I./1. szám

I./2. szám

I./3. szám

I./4. szám

II./1. szám

II./2. szám

II./3. szám

II./4. szám

III./1. szám

III./2. szám

III./3. szám

III./4. szám

IV./1. szám

IV./2. szám

IV./3. szám

IV./4. szám

V./1. szám

V./2. szám

V./3. szám

V./4. szám

VI./1. szám

VI./2. szám

VI./3. szám

VI./4. szám

VII./1. szám

VII./2. szám

VII./3. szám

VII./4. szám

VIII./1. szám

VIII./2. szám

VIII./3. szám

VIII./4. szám

---

 

K O R T Á R S   É P Í T É S Z E T

II. évf. 4. szám

 

EGYMÁSRAHATÁSOK

 

Az építészet helyhez kötöttsége sokáig egyértelmű volt. A klimatikus adottságok, a helyi építőanyagok, az ezekhez kötődő építéstechnika, meg a zárt kultúrából következő építő gondolat voltak azok a tényezők, melyek alakították és megszabták egyes területek, régiók, országok sajátos építészetét. Aztán legelőbb a gondolat, majd az anyagok és a technika is áttörte a korlátokat, míg végül utóbbinak köszönhetően a helyi éghajlat is elvesztette meghatározó szerepét. A nemzetközi modern a 20. században látszólag egységes építészetet hozott létre az egész világon – állítják a kultúrpesszimisták, s van némi igazságuk.

A 20. század egybemosó tendenciája ellenére a kiemelkedő alkotásokban a különböző építészeti kultúrák, sőt filozófiák találkozása nem semlegesíti, hanem éppen gazdagítja egymást. Klein Rudolf írásában a Japán és a nyugati modern építészet kölcsönhatásával foglalkozik két különböző helyen és különböző időben épült, de mégis számos közös vonást mutató épületet elemezve. Mies van der Rohe 1929-es Barcelona pavilonja a nyugati anyagközpontú építészet nyitása a térközpontúság felé, míg Tadao Ando 1994-es Szépművészetek kertje Kyotóban mintegy a japán építészet válasza: a hagyományosan nyitott, horizontális szervezésű japán építészet nyitása a zárt, geometrikus nyugati építészet felé. A nagy szintézisek mellett a globalizáció másik hatása, hogy előhívja saját ellenzékét, a helyi identitás tudatos megfogalmazásának igényét. Simon Mariann tanulmánya a hazai építészetben az 1968 és 1972 közötti időszakban, az új gazdasági mechanizmus idején vizsgálja a kérdést. Milyen eszközökkel próbálták az építészek gazdagítani a kiüresedő modernizmust, s ehhez honnan vették a mintákat? Az építészeti feladatnak való jobb megfelelésen túl felmerült-e a helyhez, a hagyományhoz való kötődésnek az igénye is?

Mindkét dolgozat a 2000 őszén a Hely, környezet, kontextus című kurzus keretében elhangzott előadás írott változata.

Budapest, 2000. december hó

 

 

 

Tartalom:

Klein Rudolf: Influence between Japan and the West in modern architecture	letöltés /31064 kB/ Microsoft Powerpoint ppt
Simon Mariann: Kötöttségek és kötődések	letöltés /9580 kB/ Microsoft Word doc

 

 

 

 

---

 

 

RUDOLF KLEIN

INFLUENCES BETWEEN JAPAN AND THE WEST IN MODERN ARCHITECTURE
TWO CASE STUDIES ILLUSTRATING SPACE CONCEPTION, DETAILS AND PHILOSOPHY

1		JAPANESE INFLUENCE ON WESTERN MODERNISM Architect Ludwig Mies van der Rohe: THE GERMAN PAVILION OF THE EXPO 1929, Barcelona Analysed influence mainly of the Ryo-an-ji Stone Garden in Kyoto
2		WESTERN INFLUENCE ON JAPANESE MODERNISM Architect Tadao Ando: FINE ARTS GARDEN, Kyoto, 1994 Analysed influence of Mies van der Rohe, Post-Modernist space

 

 

HISTORICAL EXPLANATION

1	WESTERN RECEPTION OF EASTERN THOUGHT AND CONVERGENCE In the late 19th century, Western architecture exhausted the spiritual resources of its two main constituents, the Greco-Roman paradigm and the Jewish-Christian paradigm with their respective space conceptions and architectural languages (the Classical and the Gothic). With this arose the possibility for taking and implementing foreign patterns of thought and space. Although Western culture gradually also headed towards the idea of centreless, unlimited and isotropic universe (Maimonides, Kepler, Kant) this cosmology could not find its way to architectural space. An impetus was needed from the outside world. As the Japanese have already successfully turned the "Buddhist universe" into architecture, the West gradually discovered their achievements in visual arts, architecture and later in philosophy as well. Frank Lloyd Wright, Adolf Loos, Gerrit Rietveld, Ludwig Mies van der Rohe and many others took inspiration from Japanese building heritage in creating modern architectural space of the West. Here only one Western example will be examined, Ludwig Mies van der Rohe's early building, the German Pavilion of Barcelona Expo in 1929.	Explanation Maimonides (1135-1204) refuted the claims of the astrologer who would assert that one star is good and another evil, and that one part of the globe is aligned with this star and against that, although the whole globe is one body, the parts of which resemble each other, and in them there is no change and no mixture'.(L. Cohan, 35) This might be interpreted as Maimonides' the anticipation of the undifferentiated homogeneous or isotropic space conception. Johannes Kepler (1571-1630) abandoned all Neo-Platonic ideas that attributed a soul to the universe and described the All as a clockwork. This was a challenge o the organic conception of the universe prevalent since Thales. Kepler stated in his Astronomia Nova, that this giant clock moves according to the laws of simple magnetic and material forces (M. Gelernter, 118). The single God-spirit was replaced by the impersonal, dead material. Immanuel Kant even challenged the primacy of material in experiencing the world. He spoke about the a priori knowledge of space and time only because they are forms imposed by our own minds upon experience. According to Kant space is a "schema issuing by a constant law from the nature of the mind, for the co-ordinating of all outer sensa whatever." (Oxford Dictionary of Philosophy, 205) In way he anticipated some tenets of the information age in which material is secondary. Anti-organic and dematerialising ideas, however, hardly could find their ways to architecture, that remained mainly in the classical paradigm during most of the times between Antiquity and modernism. The reason for that is manifold: Architecture was dependent on building technology that didn't allow very slender structures. The idea of transcendence and de-materialisation were in odds with the basic statement of Western architecture, the notion of presence, permanence and transmission of ideas. The basic ideal of the West, the homo faber keeps creating constantly and consequently the universe is heading towards richness, i.e. in the direction of accumulation and not towards gradual vanishing, towards nirvana. This strife manifested in richly decorated, narrative architecture. The Gothic did achieve significant departure from this framework, but lasted short and ended up with a total regression in the 15th century Renaissance. Interestingly, Christian Medieval teachings on transcendence came close to some Buddhist thought and architecture also seems to have aimed towards "transcendence", achieving a remarkable degree of de-materialisation. There are some similarities in space conception between the high Gothic and Buddhist temples of the same period. By time, different reasons spurred Western civilization to rethink its stances (the exhaustion of its cultural paradigms, the encounter with exotic cultures) and it started to discover Buddhism and other systems of thought in the East, or to re-discover its own forgotten concepts, that were better exemplified in the Orient. This reading and re-reading successively undermined the Classical, the material expression of architecture in the 20th century. The following Eastern influences are the most significant: Lao Tse's (570-490 B.C.) teaching on the nothingness and emptiness - the "content of the pot" - as he put it, greatly influenced 20th century views on the space as primary matter of architecture, versus the bodily, material character. The Buddhist idea of sunya, sunyata (sanskrit: emptiness) speaks about the transience and unreality of the various individual things in the perceived world. Existence is composed of short-lived dharmas, (Sanskrit term incorporating a number of interrelated concepts central to Hinduism: the nature of the world, the social order, cosmic law, and social law) and the words, ideas to grasp them. Things define each other, appearing and disappearing in sunya without end. This process is undefinable and therefore termed empty. (Many schools of Mahayana Buddhism regard sunyata and nirvana as identical.)M] Transience turned into architecture means the free and endless flow of space, that is basically undefined and always changing. As a matter of fact, it leads to de-materialisation, non-presence or absence, as deconstructivists put it. (Western transcendence is not far from this idea, but it is less 'deconstructive' in architecture: high Gothic still retained the idea of axis (sometimes even the centre). In contrast Mies van der Rohe's Barcelona Pavilion successfully abandons conventional centres and the principle of central axiality. The lack of ego means a centreless space conception in architecture. Zen Buddhism (fusion between the Mahayana Buddhism and Taoism) asks for meditation, in which ones mind is freed from the assumption that the distinct individuality of oneself and other things is real. Separate things exist only in relation to one another (called "voidness", sunyata), which means not that the world is truly nothing but that nature cannot be grasped by any system of fixed definition or classification. Reality is the "suchness" apart from any specific thoughts about it. The mind has no grasping thoughts or feelings (Sanskrit trishna) - "no-mind", a state of consciousness wherein thoughts move without leaving any trace. Unlike other forms of Buddhism, Zen holds that such freedom of mind cannot be attained by gradual practice but must come through direct and immediate insight (Chinese tun-wu; Japanese satori). The answer of all philosophic or religious questions is by non-symbolic words or actions; the answer is the action just as it is, and not what it represents. This translates to architectural modernism as follows: Self-referentiality means architecture that does not represent anything outside itself (human figure, hierarchy or cosmology, or even architecture's own history), - a controversial concept brought forward first in the West by modernists and later by deconstruction (it is such as it is). This is often read as negative presentation (when brought closer to the Biblical cultural paradigm), though it is more a non-presentation; Jean-Francoise Lyotard defines modern art with the intention "to present the fact that the unpresentable exists." This implies negative presentation, purist, empty surface, the abstract painting, the white canvas, or undecorated white walls - a casual coincidence with traditional Japanese thinking and arts, that however, does not necessary reflect a deeper philosophical corroboration (see conclusion). The unforeseeable, the direct and immediate insight means unexpected views, unsystematic organisation of space, zig-zag lines leading/perplexing the visitor. The relatedness to the others, neighbouring parts, versus to a wider system is a compositional principle of numerous early modernist buildings, like the Barcelona Pavilion: roof comes out from the wall, one wall is connected in L-shape to the other while not corresponding to a larger pre-formulated system. M]"Sunyata," Microsoft® Encarta® Encyclopedia 99. © 1993-1998 Microsoft Corporation
2	JAPANESE RECEPTION OF WESTERN THOUGHT AND CONVERGENCE Until 1868 Japanese culture was more or less closed to any major Western influence. After that, during Meiji restoration Japanese society wanted to catch up with the West and architecture was an important means in this project. Taking Western patterns of thought, behaviour, however, was not an uninterrupted success story. There were numerous setbacks. Thus, since Meiji restoration architecture has been vacillating between a more or less full acceptance of Western patterns - mainly in the 19th century and post World War Two period, and a search for more or less a genuinely Japanese expression in the context of Japanese architectural history and/or global modernism. In the latter attempts mainly formal languages were blended together, leaving philosophical and spatial issues unresolved. Architect Tadao Ando was probably the first, who attempted to achieve a full synthesis of what he conceived the essence of Western and Japanese space architecture starting with the Classical - he was fascinated by the Pantheon in Rome - and going on with subsequent Western architectural history ending up with Mies van der Rohe and Luis Barragán (in the analysed example), and many others.	Explanation In the last third of 19th century Japanese architects followed mainly period Western architecture, late Eclecticism adding more or less Japanese flavour to their creations. In the first half of the 20th century there were some moves to adopt Western modernism, but also some others to return to the heritage in the context of nationalism, that ended up in the final defeat after World War Two. In the 1950s and early 1960s the Japanese architects strictly followed Western patterns. Kunio Maekawa was a faithful Le Corbusier pupil and Togo Murano - one of the most original figures of Japanese architectural history - travelled extensively in Europe before designing his buildings. He cultivated a modern historicism á la Plečnik. Kenzo Tange was the first who brought fame to Japanese modernism with his reinforced conrete buildings that integrated some traditional elements (buildings of the Tokyo Stadium). Sachio Otani built a curious blend of Japanese heritage and Western megastructures in his Conference Centre in Kyoto. Fumihiko Maki referred to some Japanese elements, mainly the soji panel, in his modern buildings. Japanese postmodernism, exemplified best in the works of Arata Isozaki, however, fully embarked on Western patterns, though postmodernism would have allowed him a good amount of regionalism. Tadao Ando wrote: ...The geometric coordination of the Pantheon's form and the vertically-oriented thrust of Piranesi's space contrast sharply with what I think of as the tradition of Japanese architecture. The horizontality of Japanese architecture is pronounced, and its spaces are ungeometric and uncoordinated. It is virtually architecture without form, and architecture creates space merged with the natural environment. I now realize that the problem of how these two conflicting concepts of space could be merged and sublimated in one building has preoccupied my thoughts and guided my work for many years." [Italic by R.K.] This synthesis is full of contradictions, as the paradigm of Japanese and traditional Western architecture are mutually exclusive, but Ando does everything to achieve his goal.

 

 

 

MAIN THESES

	General trends of Eastern and Western architectural history: The convergence between Eastern and Western culture is usually ascribed to globalisation. However, in architectural terms, the coming closer is an inevitable outcome of inherent evolution of both cultures: The gradual shift from material to space - dematerialisation The gradual shift from the sacred to profane - de-idolisation The shift from unanimous meanings to free interpretation or the meaningless - the Western version of this idea is the deconstruction
1	Mies van der Rohe and the Japanese influence: Mies van der Rohe was exposed to different influences, Western and Eastern alike: Henry Bergson, Graf von Dürkheim, Romano Guardini, but also to Laotse and other Eastern thought. The most decisive influences on his architecture before 1933 was, however, the impact of Chinese and Japanese architecture in particular. All these was expressed in his two famous slogans: "Beinahe Nichts" - "almost nothing" - the idea of heading towards nirvana - minimisation of material and decoration and heading towards a space centred architecture, favouring the unexpected, apparently and unsystematic events that express the free flow of "Buddhist universe". The Gothic and the idea of transcendence also lead to a space centred architecture, but it is rather axial, predetermined, compered to the Buddhist counterpart that is free and apparently spatially aimless. "God dwells in the details" - architecture as the manifestation of the divine - architectural detail as kami is more a shinto influence, but its manifestation can be found also in some neo-Platonic thought and its architectural manifestation mainly in medieval architecture.
2	Tadao Ando - the merger of the architecture of the East and the West: Unlike Ludwig Mies van der Rohe, Tadao Ando relies less on written sources, than on intuitive absorbing of architecture and the arts. His main intention is to merge the achievements o Japanese and Western architecture - to reconcile the agnostic, apparently accidental Japanese and the cognitive, comprehensibly structured Western world. It means a merger of the following: The closed character and geometrical coordination of Western architecture The openness and horizontality of Japanese architecture The possibilities of synthesis if these to paradigms - I would rather use the term symbiosis - results in loosely composed, fragmented geometrical architectural spaces and volumes interwoven with nature.

 

Considering the great number of illustrations the following chapters of the study are included in 4 links. /Editor/

 

THE GERMAN PAVILION OF THE EXPO 1929

FINE ARTS GARDEN, KYOTO

PARADIGMS

CONCLUSION

 

 

 

 

---

 

 

SIMON MARIANN

KÖTÖTTSÉGEK ÉS KÖTŐDÉSEK

Identitáskeresés a hazai építészetben 1968 - 1972*

A nemzetközi építészetelméleti szakirodalom mára egységessé vált abban, hogy a 20. század építészetének utolsó szakaszhatárát, a modern és a modern utáni korszak váltását 1968-ra teszi. Az 1968-as politikai események, illetve a hátterükben lévő ellenkulturális mozgalmak látványos megerősítést adtak azoknak a hatvanas évekbeli gyakorlati kísérleteknek és elméleti írásoknak, amelyek elindították a nemzetközi modern revízióját. Magyarországon 1968. január elsején kezdődött az új gazdasági mechanizmus, ami nemcsak a gazdaság, hanem a politika terén is lazítást, nagyobb szabadságot ígért. Az alábbi tanulmány azt vizsgálja, hogy a hazai építészek a mechanizmus négy éve alatt hogyan éltek ezzel a – természetesen viszonylagos – szabadsággal. Megfogalmazódott-e nálunk is a modern revíziójának az igénye? Milyen eszközökkel próbálták az építészek gazdagítani a modernizmust, s ehhez honnan vették a mintákat? Az építészeti feladatnak való jobb megfelelésen túl felmerült-e a helyhez, a hagyományhoz való kötődésnek az igénye is?

A hatvanas évek szocializmust építő Magyarországának hivatalos építészete a modern építészet – vagy ahogy az egész pártállami időszak meghatározó építészetteoretikusa, Major Máté előszeretettel nevezte, az “új építészet” – volt. Az általa éveken át alakított, majd 1967-ben könyvben is rögzített marxista építészetelmélet szerint a kialakítandó szocialista építészethez vezető egyetlen út az új építészet.(1) Az új építészet elveinek követése így ideológiai kötöttségként jelentkezett a hazai építészetben: “az építészet képviseli és kifejezi társadalmát”. A kötődés a helyhez, netán a hagyományokhoz nem kapott, nem kaphatott helyet Majornál, két okból sem. Egyrészt túlságosan friss volt még a szocreál építészetnek a nemzeti formát megkövetelő intermezzója, másrészt Major megingathatatlanul hitt a modern építészet klasszikus (a húszas-harmincas években megfogalmazott) elveiben, amelyekben az általános racionális, emocionális és morális igazságok fogalmazódtak meg. Ez utóbbi magyarázza, hogy amikor a hatvanas évek végén Major Máté szerkesztésében útjára indult az Akadémiai Kiadó Architektúra sorozata, abban a modern építészet nagy öregjei kaptak helyet. Akárcsak a MÉSZ elméleti sorozatában, ahol Frank Lloyd Wright (1970), Le Corbusier (1971), majd Mies van der Rohe (1972) elméleti írásait adták ki magyarul. A korábban nem ajánlott nyugati szerzők megjelentetése persze komoly hiányt pótolt, mégis anakronisztikussá tette a helyzetet, hogy Nagy Elemér Le Corbusier-ről szóló, példának szánt könyve ugyanakkor jelent meg nálunk, amikor Philippe Boudon Párizsban kiadta a mester pessaci lakótelepének kudarcát bemutató tanulmányát - mindkettő 1969-ben történt.

Az építész szakma – amely a szocreál elmúltával az ötvenes évek végén örömmel fogadta a modernhez való visszatérést – lelkesedése a hatvanas évek végére érezhetően megcsappant. Az építészet egyre inkább a mennyiségben érdekelt építőipar kiszolgáltatottjává vált. A modern építészet nálunk is kiütköző hiányosságait így könnyen az építőipar számlájára lehetett írni, amely kétségtelenül alacsony minőséget produkált. A Magyar Építőművészek Szövetségének VII. közgyűlését 1968 áprilisában hívták össze. Az új gazdaságirányítási rendszertől az építészek nagyobb önállóságot, a döntések decentralizálását, s persze a szakmai szervezetek növekvő szerepvállalását várták. Miközben továbbra is vitathatatlan maradt, hogy “az építés művelése, a tervezés, kivitelezés nemcsak szakmai, de jelentős politikai tevékenység is”(2), a főtitkári beszámoló az építészet szakmai súlyának a növelését fogalmazta meg. A politika által előtérbe helyezett építőiparnak alárendelt építész szakma kétségtelenül folyamatosan vesztett társadalmi tekintélyéből. A fejlődést és a szocializmus építését az átadott épület légköbméterben és lakásszámban mérő közvélemény a csöpögő csapot, a hullámos parkettát és (miután beköltözött) a lakótelepek sivárságát is az építészek számlájára írta. Az építőipar mennyiségi és a lakosság minőségi igényeinek a közös kielégítését a “korszerű építészet”, a “színvonal emelése” ígérte. A korszerű építészet egyértelműen a fejlettebb (értsd iparosított) technika fokozottabb alkalmazását jelentette, amelyhez egy új esztétika megteremtése is szükségesnek ítéltetett.(3)

A közgyűlés több felszólalója által is kritikával illetett elmélet a fentiek szellemében lépett tovább. Major Máté 1968 végén, a Valóság hasábjain indított vitát az építészet fogalmainak a tisztázásáról. A törekvés értékelhető a minden továbblépést szükségszerűen megelőző elméleti alapvetésként, de – és ez a valószínűbb – a világ fogalmakban megnyilvánuló újrafelosztására tett kísérletként is. Nem mindegy, hogy az építészet tágabb fogalmának része az építés, vagy épp fordítva: az építészet sorolódik be az építés átfogóbb tartalma alá. A kettő viszonyában Major Máté szerint “az építészet a végső cél, az eredmény, amelyért minden van, az építés pedig csak eszköz, a mód, a folyamat, mellyel ez a cél elérhető”.(4) Az építészet mindent magába foglaló koncepciójából következik, hogy Major azt a szokásos épület léptékénél kisebb és nagyobb egységekre egyaránt kiterjeszti, vagyis beszélhetünk “kistárgyépítészetről”, “építményépítészetről” (hidak, utak), “épületépítészetről” és “városépítészetről”. Míg az építészet és az építés Major Máté javasolta rangsora az építészetnek és az építőiparnak a gyakorlatban éppen ellentétes hierarchiáját próbálta legalább teoretikusan ellensúlyozni, addig a városépítészetnek az építészet alá való rendelése megkésett kísérlet volt a településtudomány önállóságának a megakadályozására. A válaszcikkek vagy egyértelműen elutasították a városépítészetnek az építészet alá való rendelését, vagy az építészet léptékváltásával próbálták meg a konfliktust feloldani. “A ma építészetét mind a léptéktágulás folytán, mind a teljességkeresés nyomán a legjobban a városépítészet fejezi ki, vagy legalábbis kellene, hogy kifejezze.” – állította írásában Vidor Ferenc.(5) Az ötlet használhatónak bizonyult. A gyakorlatban tapasztalható léptékváltás, a várostervezési feladatok megszaporodása az építészetelmélet számára is megoldást kínált a nyilvánvalóan jelentkező problémákra. Az építészet fogalmának helyét átvette az épített környezet, az építészettudomány tárgya az építészeti környezet lett,(6) s míg régebben építésről és tervezésről volt szó, addig a hetvenes évek fordulóján a nagyipari építéshez a nagyipari tervezés illett.(7)

Az épületről a városra sikló tekintet nem kellett, hogy észrevegye a házak funkcionális gondjait és igénytelen formálását, a baj csak az volt, hogy az új városrészekkel, a nagyobb léptékkel sem volt minden rendben. Granasztói Pálnak a hazai urbanisztika helyzetéről 1968-ban írott cikke az új lakótelepek problémáira is kitért.(8) A lakótelepek általános, vagyis nem speciálisan hazai (szocialista) gondjait a szerző öt pontban foglalta össze: Az új lakótelepek kirekesztődnek, elkülönülnek a korábbi várostól; kihaltak, nem eléggé városiasak; hiányoznak belőlük a városok jellegzetes ismertető jegyei, a múlt emlékei és maradványai; a városképre a monotónia, a sematizmus a jellemző, s végül az új lakótelepek kevéssé fejlődőképesek. Csupa olyan vád, amely a telepítést és a tervezést (is) illette. A leírt helyzetet a hazai építészek mégsem a modern városépítési elvek kudarcaként élték meg, hanem a politikai célokból, a gazdasági korlátokból és az építőipari diktatúrából következő szükségszerűségként. Amiben igazuk is volt. Az új gazdasági mechanizmus szellemében 1969-ben ki lehetett adni Szelényi Iván és Konrád György könyvét az új lakótelepek szociológiai problémáiról, Granasztói Pál is megfogalmazhatta fenntartásait a Társadalmi Szemlében, de ugyanezt a kritikát már nem lehetett leírni egy napilapban.(9) A laikusok idegenkedése a paneltől ezek után csak maradiságukkal volt magyarázható.

Magyar Nemzet, 1971. április 27.

Az elmélet a klasszikus, funkcionalista modernizmust írta elő, a politika a mennyiséget és a házgyárat diktálta az építészeknek, akik így, inkább érezve a politikai, mint az elméleti kötöttségeket, a problémákat nem a modernizmusból, hanem annak szegényes, hazai változatából eredeztették. A nemzetközi modern egységesítő, uniformizáló hatásával szembeni tiltakozásként születő regionális, helyi építészetnek így nem volt nálunk igazi alapja, mint ahogy a modern gazdagítására nyugaton ekkor már felfedezett, a mindennapi elemeket beemelő, participatív építészetnek sem. Pedig a társadalomtudományok és a publicisztika a nemzetinek és a hazának a szocializmuson belül értelmezhető fogalmát a gazdasági mechanizmus előszelében és később, az időszak során többször is körüljárták.(10) A téma felvetése maga az enyhülés jele volt. A szocializmus felépítésével elhaló nemzetek gondolatához képest lényeges különbséget jelentett Mód Aladár megfogalmazása: “ a szocializmus nem a népek uniformizálását, a nemzeti különbségek mechanikus felszámolását, nem a nemzeti fejlődés végét, hanem új és magasabb rendű fejlődésnek kezdetét, a nemzetek szocialista nemzetekké való felemelkedését foglalja magában.”(11) Az új elvekből logikusan következett, hogy a nemzeti sajátosságok tisztázása a szocializmus építésének immár előfeltétele kell, hogy legyen. A feladat nyugodt, elemző elvégzése nemcsak a mechanizmus 1972-es befagyasztása miatt, hanem a már ekkor is jelentkező szélsőséges indulatok, sarkított megfogalmazások miatt nem sikerült. Bár az időszak írásai nem foglalkoztak az építészettel, az azonosulás vagy távolságtartás, kötődés a hazához vagy közöny a hazával szemben, hazafiság vagy hazafiatlanság stb. polaritásában gondolkozó állásfoglalások már ekkor kijelölték azokat a nem minden előzmény nélküli népi és urbánus lövészárkokat, amelyekbe utóbb egyes építészek is szükségszerűen beásták magukat.(12)

Miközben a politika, az építőipar és a hivatalos építészetelmélet is elégedett volt a modern építészettel, akadtak azért itthon is újítási, pontosabban megújítási kísérletek. 1964-ben készült el Makovecz Imre Cápa vendéglője Velencén, amit folyamatosan követtek a SZÖVTERV keretében tervezett vendéglátó épületek: a balatonfüredi Halászkert vendéglő és a szekszárdi Sió csárda 1965-ben, a balatonszepezdi üdülőtelep és a budapesti Gulyás csárda 1967-ben, a sárospataki Borostyán vendégfogadó és a tatabányai Csákányosi csárda 1968-ban.

Cápa vendéglő, Velence, 1964

A felsorolt épületek Makovecznek az 1964 és 1968 közötti időszakban átadott épületei közül azok, amelyeket a Magyar Építőművészet is közölt – nem kevés tétel. Az épületek kétségtelenül elütöttek az átlagtól. Az ekkorra eluralkodó nagy, szögletes és szürke formákkal szemben ezek kicsik, gömbölyűek, és a fekete-fehér képek ellenére érezhetően színesek voltak. Az épületbemutatásokat a tervező tárgyszerű, rövid leírása kísérte, a sorban harmadik, szekszárdi épülethez azonban külső elemzés is született.

Sió csárda, Szekszárd, 1965

Mendele Ferenc írása az épület sajátos, egyedi megformálását a közönség igényeinek a kielégítése irányába tett, az adott színvonalon, de csak az adott épületfunkció esetében megengedhető gesztusnak értékelte.(13) Makovecz “játékos” formái azonban nem kerülhették el az összehasonlítást, az előképek keresését. Mendele Ferenc két támpontot nevezett meg: a szecessziót és a népi építészetet. A szecesszióra utalt “a teraszok íves mellvédfala, a mellvéd és a felmenő falak kapcsolata, az épületsarkok levágása, az ablakok és az ajtók formája, keretezése.”

Ablakkeretek és teraszmellvéd, 2000

A népi építészet meghatározó eleme a Sió csárdánál a csonka kontyos, nádfedéses tető, míg “a tört fehér vakolat, az előreugró tetővel árnyékban tartott, üvegezett homlokfal sötét foltja” a szőlőpincékre emlékeztette a kritikust – s nem csak őt.

Az épület képe a főútról, 1965

Makovecz Imre 1969-ben Ybl-díjat kapott “a vendéglátó épületek tervezésében a népi építészet hangulatához illeszkedő, önálló utat kereső építészeti tevékenységéért”. Nem lehet egészen véletlen – inkább a szerkesztő freudi elírása -, hogy a díjról hírt adó Magyar Nemzetben már csak az építésznek a “népi építészet terén kifejtett munkássága” szerepelt indokolásként.(14) Szecesszió és népi közül a szakmának és a közönségnek is az utóbbi volt könnyebben elfogadható, illetve megérthető.

A külső megítélés, úgy tűnik, elébe futott az alkotói szándéknak. Makovecz korai interjúi azt mutatják, hogy az építész célja ekkor még koránt sem egy jellegzetes hazai, netán magyar építészet megteremtése volt. Kubinszky Mihály a magyar vidék építészetét vélte felfedezni a Gulyás csárda nádfedelében,(15) s a népi építészet hatására kérdezett rá Rozgonyi Iván is. A válasz azonban nem egyértelmű: a népi építészet “rengeteg segítséget adott, de nem a formaelemek átvétele terén.” Az épületek “azért vannak náddal fedve, mert Magyarországon igen kitűnő minőségű nád van, és viszonylag jól tudnak vele dolgozni.”(16) A vállalt példakép ezzel szemben Frank Lloyd Wright és az organikus építészet eszméje. “Az épület felölt valamilyen karaktert egyrészt a környezetéből, másrészt a belső tartalmából, harmadrészt pedig rendkívül kis mértékben belőlem.”(17)

Bár a természetből eredő élet megragadása és átélése alapvetően emocionálisan lehetséges, a hatást kiváltó épületnek mégis kell, hogy legyen valamilyen formája. Ennek a formának a racionális keresésére és levezetésére vállalkozott Makovecz Imre és néhány társa, amikor 1969-ben elindították mozgásforma kísérleteiket. “Az építészet alapelemeit keresve – és hajlamomnak megfelelően antropomorf irányban – az emberi mozgást kezdtem vizsgálni, melyben test és lélek, tér és idő egyaránt benne foglaltatik.”(18) Az élet dinamikáját fényképsorokkal leíró, s így a lendületet sugalló, de azt mégiscsak egy adott pillanatban rögzítő formák hatása jól követhető Makovecz 1969 és 1972 közötti, többségükben íves, vasbeton elemekkel dolgozó épületein. Ezek a házak tudatos építészeti kísérletek eredményei voltak, de ezek a kísérletek nem valamely sajátos helyi megoldásra, magyar út megteremtésére törekedtek, hanem a túlzottan racionálissá váló modern építészet megújítására a premodern szecesszió, de főleg a modern organikus építészet segítségével. A rendszeres népművészeti elemzésekre csak 1973-tól került sor.

Míg Makovecz és köre a szögletes és lélektelen formák ellen lázadtak, Jurcsik Károly és Varga Levente a hatvanas-hetvenes évek fordulóján született munkáikban a merev funkcionális elrendezésen és az igénytelen részletképzésen túllépve akarták megújítani a modern építészetet. A vállalás kevesebb látványos (közönség)sikert ígért, miközben a hagyományos építéstechnika és az egyedi szerkezetek alkalmazása óvatosságra intették a szakmai bírálókat is. Az 1969-ben átadott orgoványi művelődési házról Szrogh György írt lelkes kritikát.(19) Írása végén azonban ő is feltette a kérdést: “A művességnek ez a foka-formája nem ütközik-e az iparosítás, a tömegcikk másfajta igény mértékével?” A válasz természetesen tagadó volt, de az indokolásban benne volt az is, hogy az ilyen kitérők egyediek, nem fejleszthetőek általános követelménnyé és mércévé. Az útkeresés maga megengedett volt, csak vigyázni kellett, ne legyen túl sok a követő.

Művelődési ház, Orgovány, 2000

Az orgoványi épületnek két fő érdemét emelte ki Szrogh György: a flexibilis használatot lehetővé tevő térszervezést, és a gondos, összehangolt anyagválasztást és részletképzést. Előbbinek nyilvánvaló előképeként szolgálhattak Jurcsik számára Louis Kahn és a strukturalisták gondolatai.(20) A kiszolgált és a kiszolgáló terek kettősségének elve magyarázza az összeszűkülő, majd kiteresedő, de mindenhova eljutó előcsarnok-folyosó meghatározó szerepét, amelyhez kifele a közösségi terek kapcsolódnak, s amely befele magként zárja körül a ruhatár és a wc kiszolgáló blokkját. Az épület megjelenését a kívül-belül egységesen fehérre meszelt, vertikálisan tagolt nyerstégla felület és a feszített osztású fenyő nyílászárók határozzák meg. Talán a tégla használata, talán a várfalszerű, függőleges osztások, talán a formák helyett az anyagszerűség hangsúlyozása miatt, a kritikus az épületben “hűvösen szép, puritán szemléletet” vél felfedezni, sőt egyes részletekben (az ablakkönyöklők kiképzése) direkt angol utalásokat lát, s hiányolja a “népi építészetből ismert, hasonlóan puritán és mégis valamivel melegebb” atmoszférát.

Homlokzatrészlet, 2000

Arról nem esik szó, hogy mi az, amivel az épületet “melegebbé” lehetne tenni. Másként ítéli meg az épület illeszkedését néhány évvel később egy rövid bemutatás: “Laposan elterülő tömege, gazdagon tagolt, szélesen terpeszkedő arányai, éles kontrasztjai, és puritán anyagkezelése segíti beilleszkedését az alföldi környezetbe.”(21) Mindezek ellenére az orgoványi művelődési ház tervezői – akik a “Fejleszthető művelődési otthonok” tervpályázaton nyertes tervüket alkalmazták a helyszínre - valószínűleg inkább egy általában jól funkcionáló és igényesen megoldott épületet akartak készíteni, mintsem az orgoványi hely szellemét megidézni.

Tagadhatatlan viszont, hogy a szekszárdi városközpont tervezésénél a helyből indult ki ugyanez az építész páros. (irodaházak: Jurcsik Károly, 1969; áruház és irodaház: Jurcsik Károly és Varga Levente, 1971 és 1972) A cél a városi szövet megtartása, illetve továbbépítése volt, úgy, hogy a létrehozott terek és utcák indukálják a városi használatot, a “funkció kövesse a formát”. Az egyes épületeknek az orgoványihoz hasonlóan tiszta belső szervezése mellett Szekszárdon a kisvárosi atmoszféra megteremtése volt a fő szempont. “Az új épületek tervezésénél oly tér- és tömegkompozíciós meggondolások vezettek, hogy a régi és új részek között töretlen átmenetet, kontinuitást biztosítsunk… A csak gyalogosforgalomra tervezett térrendszer a forgalmi és funkcionális igényeket is tükrözi, térbővületek, átjárók, terek együtteséből alakul ki.”(22) A tereket a közbeiktatott lépcsők szintben is tagolják, miközben a térburkolat osztása a homlokzatburkolattal is össze van hangolva.

Irodaházak, Szekszárd, 2000

A tudatos szerkesztés és a kisvárosi lépték megtartása mellett itt is az anyaghasználatnak és a részletképzésnek van fontos szerepe. Az épületek meghatározó klinkerburkolatának keménységét függőleges falsávok és ablakmezők oldják. A tégla mellett szerepet kapó fa, pala és műkő homlokzati elemek nemcsak összekötik, hanem különböző súlyú alkalmazásuk által karakteressé is teszik az egyes épületeket.

A Korzó áruház részlete, 2000

A teljes épületegyüttes elkészülte után íródott elemzés is a következetes anyaghasználatot, az alkalmazott részletek rokonságát és a szerkesztés logikáját emeli ki. Szinte ugyanazt kéri viszont számon az épületeken, amit már Orgoványból is hiányolt a recenzens: “vannak, akik anglicizmussal vádolják, számon kérik tőle magyarságát, technizált világunk szerelt króm-üveg csillogását.”(23) Vagyis az épületek olyan angolosak-idegenek, nem elég magyarosak-hazaiak. Hogy a kritikus mit ért magyaros alatt, nem fejti ki, de a szövegrészlet előző sorából – “formáival, anyaghasználatával, féltő gondosságával, ritka művességgel megmunkált részleteinek létjogosultságával lehetne vitatkozni” – következtetve félő, hogy “technizált világunk szerelt króm-üveg csillogását.”

Az 1968-as gazdasági mechanizmus lehetőséget adott az egyetlen hivatalos iránytól való óvatos eltérésekre – az építészetben is. Az építészek is megtették a maguk, egyelőre még elszigetelt kísérleteit a modern építészet megújítására, a helyhez kötődő (netán magyar) építészet kidolgozása azonban még nem fogalmazódott meg önálló célként. Ha mint “melléktermék”, mégis megvalósulni látszott, a magyar, a nemzeti építészet atmoszféráját a közönség és a szakma is csak a népi építészettel rokonítható formákban és megoldásokban vélte felismerni. 1969-ben a kortárs építészetről szólva, a modern építészet változatait kialakító tényezők (technika és funkció) mellé még Major Máté is “a táji, helyi adottságokból, sőt bizonyos mértékig a népi hagyományokból származó” variálódást sorolta föl, mint lehetséges tényezőt.(24)

Az 1972-es év folyamán aztán világossá vált, hogy az új gazdasági mechanizmus nem folytatható. A rendszer bekeményítése a viszonylagos szellemi szabadság újbóli korlátozását is jelentette. “A marxista kritikában nincs helye ideológiai pluralizmusnak; a marxizmus az egyetlen, gyakorlati cselekvésre vezető , a szellemi erőket szervező és összefogó eszme.” – szólt a hivatalos iránymutatás.(25) Az építészetelmélet a gyeplő szorosabbra húzásában is élen járt. Major Máté revideálta nézeteit és sietett rögzíteni, hogy az új építészeten belül nincs helye irányzatoknak. “Az új építészet “irányzata” tehát lényegében az egyetlen a mai építészetben. Ezért nem is “irányzat”, hanem (dialektikus) elvek és módszer egysége, mely egyedül képes az építészet problémáit megoldani, és mindenkor, a jövőben is, új építészetet teremteni.”(26) Ekkor azonban már nem lehetett mindent ott folytatni, ahol négy évvel korábban abbahagyták. 1969 óta működött a Makovecz-féle magán mesteriskola, s 1970-ben a MÉSZ hivatalos mesteriskolája, a Fiatal Építészek Köre is újra indult, 1972-ben 35-en végezték el az első ciklust és 33-an kezdték el a másodikat. A szellem kiszabadult a palackból.

Simon Mariann

* A tanulmány az Open Society Support Foundation RSS 577/1999-es számú programja keretében készült.

1. “Az úgynevezett “modern”, vagyis az új építészet elveinek és gyakorlatának ismeretében ugyanis az volt (s maradt) meggyőződésem – tehát nem egészen a priori nézetem -, hogy ez az építészet lényegében mindazokat a nagyszerű lehetőségeket hordozza, melyekből a majdani szocialista építészet egész gazdagsága kibontható.” Major Máté: Az építészet sajátszerűsége. Akadémiai Kiadó, Budapest 1967. 111. old.
2. Csaba László főtitkár elnöki beszámolója. Magyar Építőművészek Szövetsége Közgyűlése. 1968. április 25-26. MÉSZ 1968. 23. old.
3. “Az ipari módszerek széleskörű alkalmazása megköveteli, hogy az építészek az eddiginél magasabb szintű szerkezeti és technológiai ismeretekkel rendelkezzenek, mert ez előfeltétele annak, hogy létrejöjjön egy – a korunkat és társadalmunkat méltán reprezentáló - új esztétika.” A szövegező bizottság javaslata a közgyűlés határozataira. 7. pont. uo. 226. old.
4. Major Máté: Az “építészet” fogalma és fogalomköre. Valóság 1968. 12. 48. old.
5. Vidor Ferenc: Az építészet “teljességéről”. Építés- Építészettudomány 1969. 1-2. 71. old.
6. “. a tudomány, amelyik az építészeti alkotás, mint folyamat és a megalkotott építészet törvényszerűségeit feltárja, leszűri és általánosítja, az építészettudomány.” Dr. Bonta János: Az építés és az építészet tudományai. Építés- Építészettudomány 1969. 1-2. 21. old. Három évvel később: “Az építészettudomány egyrészt a történelmi gyakorlat folyamán kialakult, megépült építészeti környezet, másrészt az építészeti gyakorlat, az építészeti szervező, koordináló rendszert, formát teremtő tevékenység tanulságait általánosítja, törvényszerűségeit összegzi, és teszi hozzáférhetővé.” Bonta János: A korszerű építészeti környezet. Akadémiai Kiadó, Budapest 1972. 13. old.
7. Dr. Bonta János: Nagyipari tervezés – nagyipari építés. Felsőoktatási Jegyzetellátó Vállalat, Budapest. 1970
8. Dr. Granasztói Pál: A hazai urbanisztika problémáiról. Társadalmi Szemle 1968. 3.
9. Egy példa: 1969. március 16-án jelent meg a Magyar Nemzetben a kétségtelenül provokatív, “Mi akadályozza a korszerű városfejlesztést Budapesten?” című írás. Az újságíró, Illés Sándor dr. Reischl Antallal beszélgetett a városfejlesztésről. A professzor a “Mi a véleménye a házgyári építkezésekről?” kérdésre a “Szerintem elavult technológia, léptéktelensége ma már közismert, a lakó egy mamut-gépben érzi magát.” – mondattal válaszolt. S bár a válasz úgy folytatódott, hogy új tervezési módszerek használatával a házgyári panelekből szépet és korszerűt is lehetne építeni, két hét múlva (március 30.) megjelent dr. Reischl Antal kiigazítása. A professzor ebben fontosnak látta deklarálni, hogy a cikk a vele folytatott beszélgetést eltorzítva adta vissza. “A házgyárakkal kapcsolatban szeretném leszögezni, hogy kezdettől fogva lelkesen harcoltam a házgyárakért, azok létrejöttéért minden helyen és minden formában kiálltam. Vallom, hogy egyedül a házgyárak segítségével oldható meg a lakáskérdés, és válik építőiparunk valóban korszerű építőiparrá.”
10. Az első vitát Faragó Vilmos cikke (“Kicsi ország”. Élet és Irodalom 1967. január 7.) indította el, a másodikat Gulyás Mihály (Tétova gondolatok a hazáról. Kortárs 1969. 5.). Az időszak utolsó, vitát kavaró írása Fekete Gyulához kötődik. (Kötődés a hazához. Népszava 1971. január 9.)
11. Mód Aladár: A szocialista nemzet elvi kérdéseihez. Kortárs 1967. 2. 287. old.
12. A “népies-urbánus verekedés” felújulását Fekete Sándor fogalmazta meg Fekete Gyula már említett, 1971-es publicisztikájára reagálva, míg Fekete Gyula a “neonépi-neourbánus” ellentétpárt ködösítésnek nevezve a “kötődés a hazához – közöny a hazával szemben” ellentmondására hivatkozott. A párbeszéd már ekkor reménytelennek tűnt. (Fekete Sándor: Távvezérlő kalauz 4. Kortárs 1971. 3. és Fekete Gyula: A zászló nyele. Kortárs 1971. 10.)
13. “A közönség – néha talán a tervező is – az általában merev, architektónikus formák után, helyenként jó értelemben vett játékosságot igényel, és ott, ahol az emberek “játszani” akarnak (pl. borozóban, halászcsárdában) előbb-utóbb ezt a kívánságukat ki is elégítik, sokszor ízléstelenül. Örülünk, hogy itt szellemesen, jó ízléssel adtak keretet ennek a “játéknak”. Nem véletlen, hogy Makovecz sokat vitatott épületei kivétel nélkül ilyen funkciót elégítenek ki, és feltételezem, hogy akár csak egy kisvárosba tervezett irodaépületén is, kevesebb “szecessziós”, játékos elemet találnánk.” Mendele Ferenc: Megjegyzések a Sió csárdáról. Magyar Építőművészet 1966. 4.
14. Évek, művek, alkotók. Ybl Miklós-díjasok és műveik 1952-1994. Építésügyi Tájékoztatási Központ, Budapest 1995. 226. old. és “Az Ybl-díj harmadik fokozatát kapta … Makovecz Imre a népi építészet terén kifejtett munkásságáért.” Magyar Nemzet, 1969 április 3.
15. Kubinszky Mihály: A SZÖVTERV fiatal építészei. Magyar Építőművészet 1970. 5.
16. Rozgonyi Iván interjúja 1967-ből. (Rozgonyi Iván: Párbeszéd művekkel – interjúk 1955-1981. MTA Művészettörténeti Kutatócsoport, 1988) In: Makovecz Imre műhelye. Mundus Kiadó, Budapest 1996. 20. és 21. old.
17. Ugyanott, 21. old.
18. Mozgásformák kutatása. In: Makovecz Imre műhelye. Mundus Kiadó, Budapest 1996. 31. old.
19. Szrogh György: Művelődési ház, Orgovány. Magyar Építőművészet, 1969. 5.
20. Jurcsik még 1962-ben írt egy tanulmányt Louis Kahnról (Magyar Építőművészet, 1962. 5.), 1964-ben pedig egy évig Londonban dolgozott.
21. Művelődési otthon, Orgovány. In: Arnóth – Finta – Merényi – Nagy – Szendrői: Magyar építészet 1945-1970. Corvina, Budapest 1972. 107. old.
22. Jurcsik Károly: Vegyes rendeltetésű irodaházak, Szekszárd, Főtér. Magyar Építőművészet, 1970. 1.
23. Finta József: A Főtéri együttes és az MSZMP Székház, Szekszárd. Magyar Építőművészet, 1974. 1.
24. Major Máté: Az új építészet jelene. Kritika, 1969. 10. 33. old.
25. Irodalom- és művészetkritikánk néhány kérdése. Az MSZMP Központi Bizottsága mellett működő Kultúrpolitikai Munkaközösség állásfoglalása. Társadalmi Szemle, 1972. 10. 30. old.
26. Major Máté: Vannak-e “irányzatok” a mai építészetben? Magyar Tudomány, 1972. 5. 287. old.