I./1. szám

I./2. szám

I./3. szám

I./4. szám

II./1. szám

II./2. szám

II./3. szám

II./4. szám

III./1. szám

III./2. szám

III./3. szám

III./4. szám

IV./1. szám

IV./2. szám

IV./3. szám

IV./4. szám

V./1. szám

V./2. szám

V./3. szám

V./4. szám

VI./1. szám

VI./2. szám

VI./3. szám

VI./4. szám

VII./1. szám

VII./2. szám

VII./3. szám

VII./4. szám

VIII./1. szám

VIII./2. szám

VIII./3. szám

VIII./4. szám

---

 

K O R T Á R S   É P Í T É S Z E T

I. évf. 2. szám

 

A folyóiratnak, mely az Architectura Hungariae címet viseli, Kortárs építészet rovatában minden bizonnyal a kortárs magyar építészettel kellene foglalkoznia. A rovatvezető tervei szerint a témákat, írásokat ennél tágabb körből kívánjuk válogatni, ezt a mostani, sorban a második számot mégis egyfajta összefoglaló-bevezetőként a kortárs magyar építészet áttekintésének szenteljük.

A téma az elmúlt ötven év hazai építészete. Ötven év távlata ugyan már inkább a közelmúlt, mint a kortárs jelzőt kívánná, mégis, mivel az azóta készült épületek többségének ma is él az alkotója, a kor inkább jelenünk, mint múltunk része. Megítélése a "történeti távlat" híján bizonytalan - a korszakból mindössze két épület kapott műemléki védettséget - , ami nem mentesít az elemzéstől, a véleményalkotás szükségességétől.

Szalai András az Évek, művek, alkotók. Ybl Miklós-díjasok és műveik 1953-1994 című könyvhöz írt a negyven év építészetét összefoglaló bevezető tanulmányt 1994 augusztusában. Az írás aktualitását majd' öt év múltán sem vesztette el, hasonló feldolgozás azóta sem készült. A "Tükör által, homályosan ..." című tanulmány inkább az időszak elejére koncentrál, a hetvenes-nyolcvanas évek az utolsó fejezetben mint "... és még két évtized" szerepelnek. A nyolcvanas-kilencvenes évek építészetének az alkotókra és a művekre is kitérő részletes bemutatására vállalkozik Vámossy Ferenc Magyar építészet - quo vadis? című írása, amely az ALFÖLD 1998 júniusi, az építészettel foglalkozó számában jelent meg először. Sodródunk tovább, vagy az értékek irányába fordulunk? - teszi fel az utolsó bekezdésben a kérdést a szerző. A választ megadni nem az Architectura Hungariae feladata, összeállításunk mégis megkísérel kitekinteni a jelenből. A harmadik írás - Simon Mariann: Helykeresés - beszámoló a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet 1999 tavaszán rendezett építészeti kiállításáról, ahol frissdiplomás építészek mutatkoztak be - egyelőre tervekkel és gondolatokkal.

 

Budapest, 1999 június hó

 

Simon Mariann

 

 

 

Tartalom:

Szalai András: "Tükör által, homályosan..."	letöltés /89 kb/ Microsoft Word doc
Vámossy Ferenc: Magyar építészet - quo vadis?	letöltés /90 kB/ Microsoft Word doc
Simon Mariann: Helykeresés	letöltés /30 kB/ Microsoft Word doc

 

 

 

 

 

---

 

SZALAI ANDRÁS

"TÜKÖR ÁLTAL, HOMÁLYOSAN..."

Negyven év építészetéről az Ybl-díjak ürügyén

"Tavirózsa" emlékére

(E.-nek...............XXI)

 

Ebben a kötetben összegyűjtve találhatók negyven év Ybl-díjai és Ybl-díjas építészei. A Magyarországon építészeti tevékenységért kapható legmagasabb szakmai kitüntetést 1953 és 1994 között 377 építész kapta meg.

A kötet szerkesztésében a hangsúly a díjakon van. A gyűjtemény a díjazott építészek szakmai tevékenységét nem törekszik átfogóan dokumentálni. A kitüntetettek szakmai életútját az adatok jobbára csak az Ybl-díj időpontjáig követik. A gyűjteményt az Ybl-díjak lexikonának is nevezhetjük. A szerkesztők ugyanis a díjakhoz kapcsolódóan a fellelhető dokumentumok forráshelyeit is szerepeltetik és esetenként bibliográfia egészíti ki a dokumentációkat. Azt, hogy ennek az Ybl-díj tárnak mekkora a forrásértéke, majd idővel a kötet használhatósága dönti el. A szerkesztők szándéka mindenesetre az volt, hogy adatgazdag forrásmunkát adjanak közre, ami haszonnal forgatható szakemberek és érdeklődő laikusok számára egyaránt.

A könyvet átlapozva időrendi sorrendben láthatjuk együtt az Ybl-díjakat, ami együttláthatóvá teszi negyven év építészetének egy reprezentatív szeletét. Az Ybl-díjakban, mint cseppben a tenger, tükröződik negyven év építészete. (Persze egy csepp még nem a tenger.) Aztán tükröződik az a kép is, melyet az építész szakma (intézményein keresztül) évről évre önmagáról alkotott, valamint a kor, mely meghatározta a szakma gyakorlásának körülményeit és magát az építészetet is.

A kor: az elmúlt negyven év. "Az elmúlt negyven év." Így idézőjelben a kifejezés rögtön afféle historiai terminus technicusszá változik. A kor, amelyben éltünk, s ezért ismerni véljük, de nem tudunk róla eleget ahhoz, hogy biztosan tudjuk, milyen is volt. A kor, melynek nincs érvényes története. Egy korszak építészete, melynek részben a kor valódi történetének ismeretlensége miatt, nincs építészettörténete. A félmúlt, a közelmúlt története mint terra incognita. Csak aggályoskodó pontosítás közbevetnünk ezzel kapcsolatban, hogy "az elmúlt negyven év" (1949-1989) nem teljesen fedi az Ybl-díjak "első negyven évét" (1953-1993), ami a díj formális újraalapítása (1991) miatt 38+2 év. Az időtartamok ennek ellenére óhatatlanul lefedik egymást. Az "első negyven év" Ybl-díjaiban "az elmúlt negyven év" és annak építészete tükröződik.

A tükröződő kép a história, a történet ismeretlensége folytán óhatatlanul homályos és töredezett. A kronológia még nem história. Az időrendi sorrendben egymás után sorjázó építészeti díjak dokumentumai ráadásul valamiféle homogenitást szuggerálnak. Holott úgy emlékszünk, hogy az elmúlt negyven év, és benne az építészet, nem volt homogén, hanem elkülöníthető és különböző szakaszai, időszakai vannak például évtizedekben (is) kifejezhetően: az "ötvenes évek", a "hatvanas évek" stb.

Érvényes és koherens történet nélkül egy ilyen gyűjtemény azonban csak a kronológiát választhatja akkor is, ha az egyöntetűséget sugall. Valódi történet híján csak így lehet ez a kötet is hozzájárulás ahhoz, hogy idővel érvényes, nem csak az emlékezetre hagyatkozó, építészeti históriává álljon össze a kép, melyet nem csak "tükör által, homályosan" láthatunk majd, hanem "színről színre".

Ráadásul most, hogy túlvagyunk rajta, hajlamosak vagyunk "az elmúlt negyven évet" - nem alaptalanul - úgy, ahogy van (volt) egyöntetűen érvénytelennek tekinteni, hisz minden (szinte minden) hazugnak bizonyult, ami a Birodalom árnyékában az Új Hit és a Módszer hatalmának nyomása alatt született. Csakhogy: "ha minden hazug - akkor mi a helyzet velünk?" - kérdezhetjük Esterházy Péterrel. Érvényes történet híján az emlékezetünkre hagyatkozunk, történet helyett csak történeteink vannak - kinek-kinek a magáé. Így a múlt variábilis lesz, az emlékezet pedig gyorsan, néha túl gyorsan, változó. "Persze így jár, aki 1913-ban azt gondolja, hogy a Monarchia örök." - mondja Esterházy - "Az ilyen ember sajátosan látja a dolgokat." Így vagyunk ezzel mi is, így van ez "az elmúlt negyven évvel" és az építészetével is.

Az emlékezetünkre hagyatkozunk tehát: a "diadalmas és gyakorlatias" emlékezetünkre vagy a "telített" emlékezetünk, mellyel "azt hittük, tudunk mindent, amiről nem beszéltünk." (1) Hajlamosak vagyunk magunkat a rendszer, azaz az elmúlt negyven év áldozatának tekinteni, tetteinket, tevékenységünket ilyen módon determináltnak feltüntetni és nehezen szembesülünk azzal, hogy "a Birodalom és a Módszer hatalmának nyomása alatt sínylődő értelmiség okoskodása tele van (volt) ellentmondásokkal."(2)

Ennek az ellentmondásosságnak a forrása magából a rendszerből, a diktatúrából fakad. nevezetesen a társadalmi méretű szerepjátszás, színlelés kényszeréről van szó: "...mert a központtól függő országokban szükségképpen színésszé válik jóformán minden ember, kiváltképp a szellemi elit képviselői... mindenki szerepet játszik mindenki előtt, és kölcsönösen tudják egymásról, hogy szerepet játszanak." (3) Ebben a (gayakran halálos kimenetelű) "játékban" mindenki megtanulta elhallgatni igaz meggyőződését, amennyire csak lehetséges. Ám volt, hogy a hallgatás nem volt elegendő, amikor a hallgatás beismerésnek számított. Ilyenkor, aki rákényszerült, az álcázás és a félrevezetés eszközével kellett, hogy éljen. Ugyanakkor az eképpen rejtőzködő számára különös értéke lesz annak, amit magába rejt: "mert azt a valamit sohasem foglalja szavakba, márpedig ami nincs szavakba foglalva, az a tisztán érzelmi entitás irracionális varázsát sugározza." A szerepkényszer megszűntével aztán inkább ezekre a szavakba sohasem foglalt érzelmi entitásokra emlékezünk, mint a kényszerű szerepekre, melyekkel - ha szerencsénk volt, nem nőttünk össze.

A diktatúra szigorú őrizetben tartja az emlékezetet, egyik legnagyobb ellenségét. A kemény diktatúra egyszerűen kiiktatja, sokszor az emlékezet hordozójával egyetemben, uralmat szerezve ezzel a szavak és az idő (a történet) fölött. A diktatúra "puha" változata erre már nem képes. Kiszámíthatatlanul tilt, tűr vagy támogat ("három t") némi spontaneitást, amit szabadságnak tüntet fel, pedig csak mozgástér. Ezen a keskeny mezsgyén már mód van a jelzésre, az utalásra, a rejtőzködő életmódra. "Azt még meg tudja akadályozni, hogy a valóságról valóságosan beszéljünk, de azt már nem tudja megakadályozni, hogy a valóságról valóságosan hallgassunk." (4) Arról tehát nem beszélünk. Ám ha a cenzor jobban olvas a sorok között, mint az olvasó, akkor annyira nyílt a titok, annyira, hogy ez már szégyenteljes." (5) Lassan az arról való hallgatás elhallgatássá lett. A nyílt titok szégyene most, hogy nincs titok többé, visszaszáll mindannyiunk fejére. Emlékezetünk és a történet szerencsétlensége ez. Ebben a szerencsétlenségben nem lehetünk egymással fölényesek.

Demokráciában, ahol a nyilvánosság kényszerítő ereje viszonylag egyszerű és nagyjából tiszta viszonyt teremt emlékezet és igazság között, ez az egész (a probléma) érthetetlen és értelmezhetetlen.

Diktatúrában azonban épp a társadalmi szinten folytatott (kényszerű) "színészkedés" fedi el, sőt helyettesíti a valódi nyilvánosságot. Nyilvánosság nélkül, valódi szabadság híján, amikor a dolgok nem vitathatók meg nyilvános argumentumok révén; "akkor a társadalom... mozgása fölött nem lehetséges kultúra és morál, csak snájdig hazudozás, amelyet oly jól ismerünk." (6) Nincs meg a lehetősége annak, hogy koherens (építészet-) türrténet születhessen, nincsenek valódi viták, nem születhet autonóm - csak apologetikus - (építészet-) elmélet és nem írnak elfogulatlan, elemző kritikát sem. Az értelem ilyen rabságának állapotában a társadalmi szintű kényszerű-tudatos szerepjátszás folyondárja rákúszik mindenre. Ez az állapot magában rejti azt a veszélyt, hogy túl a nyers és kusza érdekeken vagy hatalmi tusakodáson, a dolgok nem annak látszanak, amik valójában.

Az építészet például nem esztétikai értékként méretik meg. Az így képződhető (esztétikai) érték nem nyílt véleménycsere, nyilvános érvekkel folytatott vita eredményeként létrejött közmegegyezés eredője. Jócskán belekeverednek idegen szempontok is. Ez aztán oda vezet, hogy elmosódik a határ "jó" és "rossz" között, elillan a személyes felelősség; bekövetkezik az értékek eróziója.

Érdek és érték sokszor felcserélődhetett. Hisz ki vállalta volna annak az ódiumát, hogy "jó" ember "rossz" házáról mondjon el, amit valóban gondol, ha ennek olyan be(nem) látható(?) következményei lehetnek, mint amikor például a nagypanel helyett a tulipánon sikerült elverni a port. És így lehetett ez (néha) az Ybl-díj odaítélésekor is. A helyzet felettébb ellentmondásos tehát. A tisztánlátást számos fentebb vázolt körülmény nehezíti.

Ezen változtatni elsősorban úgy lehet, ha megismerjük a tényeket. A tények makacs dolgok. Segítségükkel nem megtagadni kényszerülünk a múltat, hanem esély van (lehet) arra, hogy megszerezzük. A múltat visszaszerezve (újra) birtokba vehetjük a kulturális és építészeti hagyományoknak azt a részét is, amit egyébként nem kellett volna elveszíteni, elveszejteni. A tények láthatóvá tételével közelebb kerülünk az igazsághoz, ahhoz, hogy mi és hogyan is történt valójában. Szavakba kell foglalni a soha ki nem mondott "érzelmi entitásokat" is, hogy szembesíthető legyen az igazság az emlékezettel. Ebben a folyamatban, ha nem is indokolatlan purifikátori gőg vezérel bennünket, hanem az igazság megismerésének vágya; ha "mások szerencsétlensége vakító fényt vet arra, amit nekem kell megbánnom" (7), akkor valódi és nem relatív értékekre tehetünk szert és a folytatáshoz szükséges szakmai és etikai (szakmaetikai) önismeret is osztályrészünk lehet.

Felvetődhet a kérdés, hogy mi köze van ennek az okoskodásnak az építészethez (a művészethez) vagy egy-egy épülethez (műalkotáshoz). A válasz egyrészt kézenfekvőnek tűnően az, hogy semmi. Hiszen "az érték, amely a műben feltárulkozik, nem az emberi akaraté, hanem magából a dologból fakad, annak feltárulkozása. Az alkotó művész tehát elsősorban az önmaga létrejöttében, feltárulkozásában értéket produkáló művel, azaz a művészettel szemben felelős". (8) Ilyen értelemben joggal mondta Oscar Wilde: "Az, hogy valaki méregkeverő, az semmit sem bizonyít prózájával szemben." Másrészt viszont a művészet indirekt, külsődleges módon alávetettje az erkölcsnek. "A Művészet aspektusából az alkotó csakugyan csupán a műve iránt felelős, a Morál szempontjából azonban a ...megállapítás öncsalás, mert az író, a művész igenis felelős az önmagában és a másik emberben rejlő erkölcsi követelményekkel szemben."(9) Az építész vagy a közösségi megbízást teljesítő képzőművész felelőssége persze összetett dolog. A közösséget, a megrendelőt is illeti felelősség. Az építészet esetében ugyanakkor, az alkotás iránti és az ember iránti felelősség mellett, megfogalmazható a közösség iránti felelősség is: "és e vonatkozásban a közösség többet jelent, mint az adott társadalom, mert (ez a felelősség) egyúttal múlt és jövő, illetve az emberi társadalom és a természet harmonikus együttélésének biztosítása iránti felelősség." (10) Az építészeti alkotás ilyen összefüggésben etikai aktus is, szoros kapcsolatban az (emberi, közösségi, művészi) értékekkel, melyeket az elmúlt negyven év viszonyai nyomán (visszamenőleg) sokszor oly relatívan látunk.

Magától értetődik, hogy a probléma túlmutat az Ybl-díjakban feltáruló tényeken, hisz egy csepp még nem a tenger...

És most - tovább erőltetve a tengercsepp-hasonlatot - vessünk néhány futó (vázlatos) pillantást a "tengerre", az elmúlt negyven év építészetének (hézagos) történetére, illetve annak néhány meghatározónak mondható mozzanatára; a közegre, amelyben az Ybl-díjjal jutalmazott teljesítmények születtek.

 

Az ötvenes évek

Az ötvenes éveknek nevezett korszak az építészetben és a művészetben általában - az építészet mellett főleg az irodalomban és a képzőművészetben - a szocialista realizmus, az ún. szocreál időszaka. Bizonyos értelemben rövidebb, más vonatkozásban "kicsit" hosszabb idő, mint egy évtized. Politikai értelemben 1948-49-től 1956-ig tart a népi demokrácia (proletárdiktatúra) sztálini szakasza. Ugyanakkor az, ami ez alatt a viszonylag rövid idő alatt kiépült, 1956 után is éreztette hatását. Másrészt tulajdonképpen már 1945-ben eldőlt minden., hiszen a politikai mozgásteret döntően a megszálló, majd felszabadító Vörös Hadsereg határozta meg. A koalíciós idők története nem volt egyéb, mint a demokratikus pártok kiszorítása a hatalomból, ami megsemmisítésüket jelentette. A fordulat évére ezzel kapcsolatban minden addigi illúzió, ha volt, szertefoszlott. Az egypártrendszer körülményei között leplezetlenül el lehetett kezdeni a szocializmus alapjainak lerakását, amelynek távlatai és végső célja, a szovjet példa alapján, a kommunizmus utópiájának megvalósítása volt. A 3 éves terv célkitűzése 1947-ben még "hazánk demokratikus fejlődésének megalapozása," a politikai fordulatot követően azonban, a földreszálló utópia igézetében a terv jellege már megváltozik, majd ötéves tervekben folytatódik a rendszer saját új időszámítása.

A kommunizmus utópiája, az utópia műfaji sajátosságainak megfelelően, vonzó és ábrándos távlatokat rajzolt az életről, hogy az aktuális helyzet szűkösségét és a hatalmi szerkezet kényszerű erőszakosságával szembeni elégedetlenséget kompenzálja. Az utópiának mint meghatározott képzőművészeti, irodalmi és politikai-retorikai műfajnak, szerkezeti sajátossága, hogy saját elvei szerint épül fel és önálló metaforákból áll. "Amint az utópia műfaji szerkezetei valós politikai szerkezetekké válnak, olyan társadalom jön létre, mely politikai-esztétikai és politikai-retorikai, nem pedig gazdasági elvek szerint épül fel. Ilyen helyzetben a hatalom közvetlenül, szavakkal tartja uralma alatt a testeket, valamint a nyelv szerkezetének segítségével felügyeli a folyamatokat. Más szóval a hatalom megigéz."(11) Az utópia metaforáival "megigéző" és a Szükségszerű" forradalmi terror eszközeivel megfélemlítő hatalom erőssége nem a gazdaság tervszerűségében, hatékonyságában van, hanem a hatékony politikai esztétikában rejlik. "Ez szimulatív szakterület: eredendően azt a látszatot kelti, hogy a kommunizmusban (illetve a felé vezető úton) létezhet gazdaságilag megalapozott társadalom. A valóságban azonban egy ilyen társadalomnak csak a tüneteit produkálja... Ez abból fakad, hogy az élet húzóerejét a metaforák és a nyelvi formációk adták." (12) Ez volt a rendszer erőssége. A gyárak nem árut, hanem szimbolikus tartalmakat állítottak elő. A gyár az ipar jelképe, a totalitárius ideológia hőskölteménye. "Az ipar ideológia, a gyárak pedig ennek termelői. Ez ugyan áruhiányt okozott, szóból és munkadalból viszont a túltermelés számottevő volt."(11)

A tervutasításos rendszerben a terv voltaképpen a beszámoló miatt készült, a beszámoló pedig a terv miatt. A terv a "jövő" jelképe, a beszámoló pedig a "múlt" pótléka, melyek kölcsönösen kioltják egymást. Sokaknak (sokunknak) lehet (van) erre vonatkozó saját tapasztalata a munkahelyi értekezletek retorikájától a pártkongresszusok jelszavakba dermedő metaforáiig.

Mindez persze nem csak az ötvenes éveket jellemzi, de itt legnyilvánvalóbb a politikai esztétikának mint szimulatív szakterületnek a jelenléte.

Milyen volt ebben a közegben az építészet és az építészek helyzete, milyenek voltak a lehetőségeik? A művészet és a kultúra fontos területe volt a nagy átalakítási kísérletnek. "Lenin zseniális útmutatása szerint csak az emberiség egész fejlődése során kialakult kultúra pontos ismeretében és átgondolásával lehet kialakítani a proletárdiktatúrát. Ez vonatkozik az építészet területére is." (13) A hangsúly persze inkább az átdolgozáson volt. Az átdolgozás folyamatát a kultúrában is, mint ahogyan mindenütt, egyfajta megdolgozás előzte meg. Az építésztársadalom is átesett a társadalom jelentős részét érintő igazolásokon. Az igazolások során az építészek zömét kollaboránsnak tekintették, de a legsúlyosabb vétek a bizonyítható jobboldaliság. A szakma sok prominens képviselője el is hagyta az országot. Többen, hogy magukat mentsék, beléptek a kommunista pártba s kényszerűen, esetleg új meggyőződésüknek megfelelően, kommunisták vagy kriptokommunisták lettek. A korábban származásuk vagy meggyőződésük miatt üldözöttek eleinte lelkesen üdvözölték, remélték a változásokat. 1946 októberében megalakult az Új Építészet Köre. Az építészek kezdettől fogva tevékenyen vettek részt az újjáépítésben. Újjáépítés vagy helyreállítás? Ez a szakma háború utáni első dilemmája. A modern építészet elkötelezettjei, köztük az Új Építészet Köre tagjai nagyszabású terveket készítettek a főváros újjáépítésére. A dilemmát a politikai események menete (pl. államosítás) rövid úton eldöntötte, megszüntetve a feszültséget is, ami ezzel kapcsolatban a remények és a realitások között húzódott. Az újjáépítés felvállalása a szocialisztikus értékekkel átitatott építészeti funkcionalizmus melletti elkötelezettséggel s a tiszta lappal induló környezet- és társadalomalakítás igényével párosult." Azonban hamarosan kiderült, "hogy a (háborús) katasztrófa inkább kétes értékű kényszermegoldások, mint nagy tervezési-építési lehetőségek elé állítja az építészeket, a tervezői ambiciók továbbra is korlátokba ütköznek, s a politikamentes szakszerűség érvényesüléséhez fűzött remények nem egyebek illúzióknál." (14) A szakracionalitás súlytalanságának tapasztalása létbizonytalansággal párosult.

1948 második felében megkezdődik az állami tervezőintézetek felállítása. 1950 elejére a több ezer magántervező, köztük több száz építőművész, tervezőintézetekbe "lett tömörítve". Lényegében csak 1949 végén kezdődött meg a harc az építészeti kozmopolita befolyás ellen." (15) A viták azonban nem folytak "kellő élességgel és elevenséggel", mert 1951-ben még a magyar építészek jelentős része "mereven, makacsul, konokul ragaszkodik az Új építészet elavult dogmáihoz." (16)

A helyzeten változtatni kellett. A totális hatalom birtokában a kommunista utópia "teremtett realitásához" kellett igazítani a kultúrának ezt a területét is: "az építészetet is - mint általában a művészetet - az egész dolgozó nép történelmi feladatának: a szocializmus, a kommunizmus építésének szolgálatába kell állítani."(17)

Az 1951-es ún. "nagy építészeti vitát" a Párt központi szervei rendezték. Látszólag két egyébként politikailag elkötelezett építész szakmai, elméleti vitájának tűnhetett a rendezvény, de sokkal inkább egy alperes és felperes, valamint a felperes mellett felvonultatott tanuk szerepeltetésével lefolytatott bírósági tárgyalás volt, ahol a vádlottak padján az új építészet és az alperes által megszemélyesítve, annak követői ültek. (18) A vádbeszéd nyíltan fogalmazott: "Az új építészeti irányzat elleni harc nemcsak esztétikai harc a művészietlen irányzat ellen, hanem a dekadens építészeti irányzat elleni küzdelem mindenekelőtt politikai harc. Harc a kulturális kozmopolitizmus ellen..." Az ítélet nem volt kétséges: Major Máté alperes tévelygőként bűnösnek találtatott az új építészettel együtt. Az ítéletből az egész szakma érthetett. S bár a vita jegyzőkönyve szerint a Szovjetúnió - a követendő példa - építészete "nem dogmatikus, hanem evolutikus," a vita nyomán kanonizálódtak a követendő szabályok. A művészi kompozíciókat "eszmei kifejező erővel" kellett megtölteni úgy, ahogy azt a szovjet építészet példája mutatja. "A szovjet építészet megteremtette korunk nagy építészetét. Egységes városközpontok, egységesen beépített útvonalak, egységes tervek és elvek alapján létesülő városnegyedek és városok megépítésével a nagy építészet fogalmát sohasem látott magasságra emelték."(19)

A vita során Major Máté által hangsúlyozott "progresszív társadalom, progresszív építészet" elvével szemben a Bölcs Vezér útmutatásait adaptálták az építészetre: "a szocializmus korának új építészete tartalmában egységesen szocialista, formájában pedig sokoldalú nemzeti," ami azután "haladó hagyomány" tanulságainak és az "élenjáró tudomány" eredményeinek felhasználásával valósítható meg.

Az építészek számára félreérthetetlenül üzenő vita aktusa jelképesen is a "teremtett realitások" körébe vonta az építészetet. Az építészek előtt egy lehetőség maradt nyitva: az, hogy a nagy tervezőintézetekbe tömörítve sztahanovisták lehessenek. "Az előírt irányt és a megvalósultat összevetve a szögdifferencia jelzi, hogy legbelül mi történt akkor... ezek az eltérések a belső dac jelei... Tudjuk még néhányan, mert részesei voltunk azoknak a műtermek mélyén, éjfélbe nyúló, mindennapos töprengéseknek, ahol másról sem esett szó..., mint arról, hogy mennyit engedhetünk és mit már nem a helytartók utasításainak... Mivel pedig a helytartók maguk is a felkenésük előtti időkben még kapcsolatban álltak az építészettel, jól tudták, mi folyhat az asztalok körül,... Az álnok félreértések vígjátéka volt szinte végig a műsoron, amíg csak e rendszer húzta."(20)

A rendszernek szüksége volt az építészetre, hogy a politikai retorika metaforái megtestesüljenek. Az ötvenes évek építészeti alkotásai, épületei a "teremtett realitás" legmaradandóbb szimbólumai. Ilyen értelemben azonban ezek a művek, az igazság és a szabadság hiányában, a nem létezőt nyilvánítják ki. (21) Ugyanakkor a kor mementóiként, momentumaiként valóságosan részei épített környezetünknek és bizonyságot tesznek, változó mértékben, mesterségbeli tudásról is.

A rendszer az építészek munkáját díjjal is honorálni akarta. A stílusfordulat éve (1951) után 1953-ban született meg az Ybl-díj. A nagy építészeti vitában Major Máté szótárában Ybl Miklós még idegen formákat felhasználó (értsd: kozmopolita) és a főurak és főpapok igényeit kiszolgáló (értsd: reakciós) építész. Ellenfelei azonban már mint a magyar nemzeti építészet képviselőjét emlegetik. Ybl építészete, Pollack (Pollák) és Hild építészete mellett, így lesz a "haladó hagyomány" része. Ybl Miklós munkássága természetesen egyik fél esetében sem saját értékén mérődik, más szóval nem azért szerették (vagy nem szerették).

Ybl Miklós a magyar építészettörténet egyik legnagyobb alakja, de az építészeti díj róla való elnevezése akkor határozott jelzés is volt a modern építészethez kötődő makacs építésztársadalom felé. 1956-ig ennek megfelelően osztották a díj első és második fokozatát.

A díjak történetében a történelmi fordulatot az 1957-es év jelzi. Abban az évben nem osztottak Ybj-díjat. "56-hoz érkezve a szocreálnak mondott periódus már roskatag állapotba került. ...a hatalom figyelme annyifelé oszlott már, hogy az építészet egyszerűen lecsúszott a horizontja alá... Egy eleve torzra sikeredett álom hullott darabokra akkor..."(22)

 

A hatvanas évek

A hatvanas évek az elmúlt negyven év talán legmeghatározóbb korszaka. "Most visszatekintve a hatvanas évekre, úgy rémlik, mintha minden akkorról maradt volna mára. Normatívvá váló, intézményesülő stílus a sok új építésben, a lakótelepek tömegesedése, visszavonhatatlan bontások, máig használatos beruházási-tervezési-építési rendszerek. elvek, szerkezetek és elemek megteremtődése, műemlék-restaurálások és a restaurálási elvek dogmatizálódása, a magánépítés újraindítása. Súlyos örökségként cipeljük magunkkal a hatvanas éveket... Mintha az ország megpróbálta volna kihúzni magát, de fájó dereka megroppant.

A bizakodás, sőt a hit magunk utolérésében határozott konszenzust teremtett az építészet, a társadalom és az irányvonal között. A modernizmus jegyében az építészet kiegyezett, ennek ára presztízs-süllyedés volt, az építész és az építészeti jelentés addigi változó képű, de folytonos legitimizáltsága foszlani kezdett... A szocreál utáni hirtelen korszakváltás határán nem végeztük el a dolgaink újrarendezését. Új tabuk - ellentabuk keletkeztek.

Olyan fontos fogalmak, mint az itthoni építés folytonossága és hagyománya, identitás, pluralitás, a dolgok kimondása és helyükre tétele, újabb másfél évtizedre lekerültek a horizontról. ...A gyarapodás és a felejtés ideológiája furcsa nászt ült az építészettel" (23)

A gyarapodás és felejtés ideológiájának ez a "furcsa násza" tulajdonképpen általában jellemezte a helyzetet és a folyamatokat 1956 és a rá következő megtorlás után. A dolgok erkölcsi ódiumától függetlenül az emberek felejteni, fellélegezni, gyarapodni és bizakodni akartak. A hatalom is ezt akarta. 1956 megrázkódtatása nyomán kötelezővé tette a felejtést és ennek fejében gyarapodást és mozgásteret ígért. A diktatúra azért diktatúra maradt, és maradt a kitűzött cél is. Az időszámítás ezután is ötéves tervekben folytatódott. Csak az osztályharc nem fokozódott szüntelenül: a régi harcos doktrínát - "aki nincs velünk, az ellenünk" - a békülékenyebb hangvételű megfogalmazás váltotta fel - "aki nincs ellenünk, az velünk van". Lassan mi lehettünk "a legvidámabb barakk a lágerben". A helyzetet a viszonylagosság jellemezte, a viszonylagos elviselhetőség. Így könnyebb volt beletörődni a változatlanul érvényes utópiába mint végső célba, sőt esetleg még hinni is benne. (Ezzel persze mostanság nem illik dicsekedni.)

A kultúrában a viszonyokat és a viszonylagosságot a három té határozta meg: tiltás, tűrés, támogatás. Ez azonban az építészetre csak részleges érvényességgel vonatkozott. Az építészet ugyanis csak érintőlegesen maradt művészet, jobbára csak az építészek emlékeztek meg róla így. Inkább építésügy, építőipar, építéstervezés, építéstudomány néven lehetett beazonosítható a nem beavatottak számára. A hatalom a rendszer (részleges) modernizációját óhajtotta. A kommunizmus utópiája mint végső cél továbbra is ott lebegett a távolban, de a közeg már sokkal inkább a modernség utópiájától áthatott. A sztálinizmus totalitárius politikai esztétikája megsemmisítette magát a modernizmust, a létező szocializmus felhasználta, aktuálisan kisajátította, a tudományosságban fedezte fel saját legitimitását.

"Amikor minden tudományág fogalmát tudatosan egyetemes érvényűvé teszik..., a terminusok metaforákká válnak... A tudomány mentség mindenre. Politikailag az a világ helyes, mely tudományosan megalapozott..." (24) A modernizáló diktatúrában az élet húzóerejét olyan metaforák és nyelvi formációk adják, melyek a tudatosságot (tudományosságot) és az ebből fakadó növekedést és produktivitást hangsúlyozzák. A rendszer pedig produkálja a hatékonyság és növekedés szimptómáit. A különbség a korábbiakhoz képest annyi, hogy eközben bizonyos, - nem alapvető - ellentmondások felszínre kerülhetnek. Tehát a sztálinizmus "(ir)racionális redisztribucióját" felváltotta a poszt-sztálinista "racionális redisztribució".

Az építészetben így álhatott normává a modernizmus. Végre zöld utat kapott a Major Máté által 1951-ben képviselt "progresszív társadalom, progresszív építészet" elv. "A szocialista öntudat a szocialista építészet ...egyik lényeges - talán leglényegesebb feltétele... A mai építészet a vele szemben fennálló kifejezésigény kielégítésének minősége szerint művészet, a megvalósítás tervezési-technikai ipari-szervezési-rendezési stb. követelményei szerint tudomány, vagyis a mai építészet a tudomány és a művészet sajátos, magas rendű szintézise." Igazán nagyot persze csupán a művészi tehetség-képesség alkothat. "De az építészetnek mint tudománynak és művészetnek ilyen bonyolulttá válása közepette mennyivel könnyebbé lehet az építész alkotómunkája, ha ösztönös képességeihez a legmagasabb fokú tudatosság (tudományosság) is társul." Ebből következik a szocialista realizmus egészen általános építészeti értelmezése: "A szocialista realizmus az építészetben nem jelenthet mást, mint a dialektikus materialista módszer és szemlélet érvényességét, azaz azt, hogy az építőművész az építészet feltárt, felismert, megértett törvényszerűségeinek figyelembevételével alakítja művét."

A magyar építésügyi kormányzat a korábbi hibás építészetirányítás tanulságai alapján "csak annyit kíván a magyar építészektől, hogy meglevő anyagokból tartós szerkezeteket és ezekből használható- azaz jól funkcionáló - épületeket tervezzenek minél gazdaságosabban -, a többit rájuk bízza. Igaz, hogy ez a többi nem kevesebb, mint maga a művészet, és ez az álláspont maga nem kevesebb, mint - utalással a felismert szükségszerűségből fakadó igazi szabadságra - a valóság talaján álló teljes alkotószabadság biztosítása." (25)

Az a "többi", ami az építészekre lett bízva, a hatalmat és a társadalmat sem nagyon érdekelte: az épületekben a mennyiséget és a használati értéket kívánta látni és viszontlátni. A művészet (formalizmus) a valóság talaján álló alkotószabadság a tudatos-tudományos "felismert szükségszerűség" dialektikusan materialista módszerével bármikor lefaraghatóvá, elodázhatóvá vált. A rendszer produkálni akart: nagyüzemeket, mezőgazdasági nagyüzemeket, lakótelepeket, városközpontokat, - a politikai mértani tudat metaforái által teremtett iparosított, kollektivizált térben, illetve ezeknek a metaforáknak a megtestesüléseként - tömegesen.

A hatalomnak ez a (hisztérikusan) megváltástudata és hagyományellenessége - "a múltat végképp eltörölni" és egyúttal apolitikai közelmúltat elfelejteni, mert az is rossz hagyomány - összecsenghetett az építészeti modernizmus, a modern mozgalom (formai és kulturális) hagyományellenességével, ami egyúttal az ötvenes évek építészetétől való szabadulást is jelentette. Tehát "az építész a tehetség révén megszabadul a hagyományok, a szokások, a jelenleg kötelező stílusterhétől." Ahhoz azonban "nagyon magas kulturális színvonalat" kell elérni, "hogy levessük azokat a béklyókat, amelyeket a sztereotíp kultúrajelentett, és hogy elutasítsunk egy olyan kulturális nyelvezetet, amelyet formákká redukáltak." (26) Más szóval: "kiszabadulni a fogvatartó kultúra rabságából közös erővel, ha megértettük a világ igazi sokféleségét." (27) A modern építészet utópiája ez.

A tehetség persze, ritka és kivételes pillanatokban felül tudott kerekedni a fentebb érzékeltetett nehézségeken. A korszak építészeti termésében erre is van példa és ezek a példák az Ybl-díjak között is megtalálhatók. Mégis az építészet hajlamossá vált a mennyiség követelményének eleget tenni: "a kifejezés kezdett kiszorulni az építészetből. Ezt a helyzetet sok építész is elfogadta, így vélve konszenzust találni azokkal, aki csak a praktikumot várták. Megsínylette ezt az építészet is, a társadalom is." (28)

Az építészeti forma problémája igazán nem is került napirendre. Nem maradt rá idő a lakásépítési programok, nagyberuházások, szőnyegbombázásszerű szanálásokkal operáló városrendezések vagy a házgyári fejlesztések ágazati tervteljesítése közben a "komplex" vagy "profilírozott" tervezővállalatoknál.

A hatvanas évek visszhangtalan és hatástalan építészeti vitái sem erről szóltak. Bár a kérdések, problémák, melyeket feszegettek egyáltalán nem voltak - lettek volna - érdektelenek. A hatalom számára csak a vita ténye - lám megengedett! - volt fontos: annak, ami a vitákban elhangzott, felszínre került, nemigen volt foganatja. Pedig folyt z vita családi házakról (1960-1961), egy utópisztikus tervről, a szalagházról (1965), a késleltetett városfejlődés társadalmi konfliktusairól és a hazai urbanisztikáról (1967-1971), a falusi és magánépítkezésekről (1969-1977), melyek mind a társadalom és az építészet elmélyülő problémáival foglalkoztak. (29) A dolgok azonban mentek tovább a "szocializmus útján" a következő két évtizedben is.

 

... és még két évtized

A hatvanas évektől az építészet, az ötvenes évek forma- és stíluskényszeréhez képest, a ló másik oldalán találta magát; a technológiák, az építőipar és produktivitás kényszerű és szűkős mozgásterében. Nyeregben maradni egyre kevesebbszer sikerült. "Nem a ház, hanem annak papíros dokumentumai voltak a rendszer kezelhető tárgyai. Kérdés, hogy ha e korból származó műkövek között kutatunk értékek után, ahhoz miféle módszer alkalmazása ajánlható? Egy oly korszak termékei közt, amelyben a felelősség szétforgácsolódott... Az időről időre megújuló kísérletek, hogy az építész kitörjön... szorongattatásából egyre inkább a technika és technológia irányában találhattak ígéretes eredményeket. A zömük befeküdt az elmerevedő rendszer kínálta kényelembe... Ez volt a tehetségtelenség eldorádója... Az építész gondolatait az irányítórendszer fürgén bedarálta, hogy mielőbb rendelkezéseket sajtoljon ki belőlük." (30)

Ekkor már nyitott ablak a világra (Nyugatra) - három évente pedig az ajtó is -, de minálunk még mindig a lét határozza meg a tudatot, és az építész változatlanul "a tudomány és a művészet sajátos, magasrendű szintézise." A folyamatosan figyelők, a tájékozottak azonban már tudni válták, hogy az építészet alapvetően inkább a kultúra része, tehát nem független a hagyományoktól sem, ráadásul összetett és ellentmondásos. Ebből következően az építészeti formához a kifejezés fogalma nem úgy viszonyul vagy járul, mint nagyberuházáshoz a társművészetre fordítható többletköltség - ha van van, ha nincs, úgy is jó. És ehhez a formá-hoz nem csak a "funkció meg szerkezet (körülbelül) egyenlő: forma" útvonalon lehet eljutni. Kívülről mindenesetre ez látszott és hallatszott. A nemzetközi modernizmus most már tényleg a végefelé járt.

Mindez egyébként nem csak a nyitott ablakon át lett észrevehető, hanem belülről is, figyelve építészetre, kultúrára, hagyományra. Korábban is léteztek szellemi körök, ahol az építészetről többet lehetett megtudni, mint amennyit az egyetem és az utána következő tervezővállalati munka ebből látni engedett. Létezett továbbá a Mesteriskola, amely azoknak, aki bekerülhettek, két év menedéket és a szellemi feltöltődés esélyét biztosította, ami mesterek és tanítványok számára egyaránt fontos lehetett. A hetvenes évek közepén a szakmai szuverenitás keresése egyre inkább igénnyé és lehetőséggé is vált. Volt akinek csak radikális gesztusokra volt módja. (Például arra, hogy az egyterű nagyirodában az asztala körül krétával elkerítette a saját terét és nem engedte azt illetékteleneknek átlépni.) A bátrabbak elhagyták az államit tervezővállalatokat és így próbáltak - széllel szemben járva - építészetet csinálni. De, főleg vidéken alakultak kisebb különutas csoportok is, melyeket különböző módon tartott össze valamiféle kohézió - vagy az építészeti felfogásuk azonossága, vagy az egyetemi évek alatt tapasztalt közös munkából, együttlétből táplálkozó összetartozás-élmény. Ezeket a csoportokat a (szellemi) függetlenségre való törekvés és a kísérletezés szándéka jellemezte. Az ilyen csoportosulások, szellemi körök létezése a nyolcvanas évek közepéig volt jellemző.

Az egyik első és mindenképpen a legismertebb, legnagyobb hatású ilyen építészeti műhely a pécsi fiatalok csoportja volt. A csoport tevékenysége kapcsolódott a hetvenes években megjelenő, bontakozó hazai organikus építészeti irányzathoz is. Körülöttük, velük, pontosabban egyik munkájukkal kapcsolatban robbant ki a közvélemény előtt legismertebb építészeti vita, az ún. "tulipán-vita."(31)

1975-1976-ban a paksi panelházak homlokzati dekorációja (tulipán) miatt kirobbanó vitában a hozzászólások tulajdonképpen az építészet összes olyan problémáját előhozták, amit elő lehetett hozni.

Az inkább eszmecserének nevezhető cikksorozat egyik hozzászólásában is tükröződik ez a felemásság, amihez inkább csak ürügyként szolgáltak a paksi épületek dekorációi. "Építészetünk (elsősorban lakótelep-építészetünk) merev, színtelen, monoton és üres... Akkor azonban beszéljünk erről! ...egész szakmánk ludas abban, hogy ... dühös dohogásaink..., mint annyi minden mostanság, papírral, porral és emberszaggal agyonzsúfolt műtermek falai között rekedtek. ...Vajon valóban a virágszirom hiányzik épületeink faláról - amikor maguk a falak ...a félrefogalmazott, távirati stílusban egyoldalas, minden gazdasági és műszaki megalapozottságot nélkülöző, s a konkrét társadalmi igényeket nem egyértelműen rögzítő és közvetítő, ellenőrizhetetlenül érzelmi alapokon szült tervezési programimitációkból csíráztatnak? ...Mívességet, részletszépségeket hiányolunk..., amikor a terveket szinte gépszerűen szülik a teljesen elszemélytelenített - a minőségben érdektelen, de a tervszámban nagyon is érdekelt - ezer fős mammutvállalatok? ...olyan sajtóviszonyok közepette, amelyekre egy hatodrendű grafikus pincetárlatának... kritikája belefér ugyan, de milliárdok sorsáról döntő építészprodukció kritikai elemzése szinte soha... Ám igazán az lenne csodálatos, ha egyszer már valós problémáink is felszínre kerülhetnének. Mert hiszen azok is vannak... S ha majd az építészetről elég szó esett már - javasolnánk néhány cikktémát, a Hol az építőművészet? mintájára: Hol a szobrászat? Hol a festészet? Hol az irodalom? Hol a színház? stb. (32)

Ugyanakkor a kvázi-vita- hisz arról nem volt benne szó, amiről csak hallgatni lehetett - azt eredményezte, hogy a pécsi csoport hatalmi közreműködéssel megszűnt. Másrészt a vita másik fontos vonulata, tulajdonképpen a csoport által indukált probléma körül, az építészeti forma problémája körül bontakozott ki, illetőleg a körül, hogy összeegyeztethető-e a hagyomány és a korszerűség és ebből létrejöhet-e olyan forma, építészet, amely egyszerre nemzeti is és nemzetközi is. Az egyszerre több problémát is rejtő probléma-csomó összekuszálódott szálait azóta sem sikerült kifésülni. Szétválogatni a szálakat abban az értelemben, hogy a dolgokról való beszéd során ne csak mindenki hajtogassa a magáét, egyre mélyülő árkot húzva az eltérő vélemények és képviselőik között.

Néhányat a felvetett problémák közül aztán megoldott az idő. Pontosabban túlhaladtunk rajtuk. A hetvenes évek végén érezhető, majd látható is lett az építőipar, a házgyárak válsága. Már jóval előbb "befuccsolt" a 15 éves lakásépítési program is. Lassulni kezdtek a nagyberuházások. Az építés államilag gerjesztett menete lelassult, majd csendben megállt. Felfutott viszont a magánépítés, melynek szintén inkább csak mennyiségi mutatói említésre méltók. A rendszer és az építészetre nyomást gyakorló szervezetek kontrollja lazult ugyan, de ez nem vezetett az építészeti minőség javulásához, jelezve, hogy a két dolog között nem közvetlen az összefüggés.

A nyolcvanas évekre fokozatosan oldódott az elmúlt évtized(ek) építészeti arctalansága, anonimitása. Makovecz Imre és a magyarországi organikus építészet ekkorra nemzetközileg ismertté vált. Részben ezzel az ismertséggel és elismertséggel a háta mögött lassan itthon is elfogadták és a közvélemény előtt is ismert lett. ("Senki sem próféta a saját hazájában": Ybl-díj III. fokozat, 1969!)

"Hogy most mégis beszélhetünk olyan építészetről, amelyet nemcsak a szociológiai, funkcionális oldaláról lehet megközelíteni, hanem mint műalkotást, a térteremtés szempontjából is lehet vizsgálni, ez az elmúlt évek eredménye. Abban, hogy ez így van, Makovecz Imre szerepe nem kevés." (33)

Kezdett érződni a posztmodern építészet hatása is. Ekkorra már épületek is bizonyították, hogy az évtized legelején utoljára megszólaló tiltó-féltő aggodalom, ami egyszerre próbált óvni az organikus és a posztmodern mételyétől - a kettőt ráadásul egy kalap alá véve -, alaptalan és felesleges. (34)

Az évtized során oldódik az építészeti elmélet, kritika "hírzárlata" is. Sok évtizeddel azután, hogy először megjelent (1924) most már magyarul is olvasható lett az Új évtized felé, Le Corbusier korszakos jelentőségű műve. Eső után köpönyeg, de most már mindenki hozzáférhet és maga alakíthat ki róla véleményt. Venturi: Összetettség és ellentmondás az építészetben című könyve már csak húsz éves késéssel jelenik meg magyarul. Mindenki kézbe veheti a posztmodern corpus delictijét, melyből kiderül, hogy inkább - alapvetően és elsősorban - egy szuverén gondolkodású építész kritikai szemléletének bizonyítéka, mintsem szimplán vádirat a modern építészet ellen.

A posztmodern elvek az építészeti gondolkodás részévé vál(hat)tak. Más lapra tartozik, hogy az új szellemi táplálék megemésztése sikerült-e vagy sem. De ez a dilemma már a jelen dilemmája.

"Egyetlen kor építészete sem állt szemben feladatával oly magára hagyottan, támasz nélkül, mint a mai koré... Nem csak a tradicionális kézműves kultúra, hanem az építészeti esztétikát az ipari esztétikával összehangoló következetes modernizmus is a múlté. Az építészek ma szabadon választhatják meg kifejezési eszközeiket, de ... ritkán áll mögötte valódi meggyőződés, etika, még kevésbé közösség, melynek igényei a választást hitelesíthetnék. Mivel építészeti forma nem terem a semmiből, az építész kénytelen a múltat választani, vagy az őt körülvevő világból képeket, benyomásokat gyűjteni. Erre az önépítő, elemző munkára a szakma nagyobb részének ma egyszerűen nincs ideje, talán igénye sem, hiszen a piacon nagyszerűen boldogulnak sztereotípiákkal, múltbéli nosztalgikus vagy irónikus, de mindenképpen felületes felhasználásával.

Hazai építészetünk évtizedeken át a nagy bürokratikus szervezetektől és a primitív nagyipari építéstechnológiától szenvedett... A kibontakozó piacgazdaságban új veszélyek fenyegetnek... A legutóbbi évek bérirodaház-, bankszékház-, panzió- és luxusvilla-termelése szemléletes példával szolgál mindenre... Ellenállásra mindenképpen csak etikus megalapozású és személyességre törekvő magatartásnak van esélye." (35)

Az etikus megalapozás az egyik záloga lehet a változásnak. A másik, amire szükség lehet az a szellemi célszerűség, úgy ahogyan azt Fülep Lajos értelmezte: "Ha nincs művészet, csak célszerűen építeni; mert ez nem ellensége a művészetnek; mindent inkább, mint rossz művészetet csinálni. S a célszerűben a helyet megbecsülni; hogy legalább az legyen hagyomány, ha már más nincs. S így a célszerűből is nőhet ki művészet. Az építőművészet legelőször is - s azóta is mindig - nem úgy lett, hogy művésziből célszerű, hanem célszerűből művészi lett. (De nem lehetett volna soha - s nem is lehet - a célszerű tirannizmusából.)  Kiemelés: Sz.A.  Ez az építőművészetnek ... örök törvénye. De a célszerűség nem csak a materiális, hanem szellemi célszerűség. Amiben nem csak a test van otthon és mozoghat szabadon, hanem a szellem és a lélek is. Nem célszerű az, amiben ez utóbbi megdermed... Ennél többet nem tudhatunk, nem mondhatunk." (36)

A kézirattöredék végén, melyből az előbbi idézet is származik, ott áll egy jegyzet: "Tudván tudom, hogy sokat számon lehet kérni, ami hiányos, vagy sommásan van elintézve;..."

Ez a megjegyzés erre az írásra is vonatkozik. Utalás ez arra - nem mentegetőzésképpen, nem elébe vágva a nagyon is kívánatos kritikának -, hogy ez a néhány kéziratoldal nem az elmúlt negyven év építészetének története és nem is annak rövidített változata. Inkább csak arról való folyamatos beszéd, bizonyos dolgok szavakba foglalása: vázlatosan, töredékesen, itt-ott homályosan - még nem ismerjük a múltat, és nem látjuk igazán a jövőt sem.

S ha már az elején idéztük Esterházyt, zárógondolatért is hozzá fordulunk: "És senki sem tudja, mi az, ami elkezdődött: ... ha volna önismeretünk és nemcsak helyismeretünk -, könnyebben menne." (37) Bízzunk benne, hogy a következő negyven év építészete megadja a választ, és ezt az Ybl-díjakban feltáruló kép is - amennyire ez egyáltalán lehetséges - 'színről színre" tükrözi majd.

 

Szentendre, 1994. augusztus

Szalai András

Szalai András

Jegyzetek:

(1) Esterházy Péter: A vihar kapujában. In: Egy kékharisnya följegyzéseiből; p. 208. Magvető, Budapest, 1994.

(2) Czeslaw Milosz: A ketman. In: A rabul ejtett értelem; p. Európa, Budapest, 1992

(3) Czeslaw Milosz: i.m.: p. 82-83.

(4) Esterházy Péter:Problemsz of dö rájter tudéj. In: Egy kékharisnya följegyzéseiből; p. 213., Magvető, Budapest, 1994.

(5) Esterházy Péter:i.m.: p. 215.

(6) Tamás Gáspár Miklós: A baloldali értelmiséghöz! Magyar Narancs, 1993 január 14. In: Másvilág. Politikai esszék; p- 464., Új Mandátum, Budapest, 1994.

(7) Tamás Gáspár Miklós:A rendszerváltás zimankója. Élet és Irodalom, 1991. április 5. In: Másvilág. Politikai esszék; p. 254., Új Mandátum, Budapest, 1994.

(8) Németh Lajos: A művészet felelőssége. Új Művészet,  91/8 augusztus; p. 69-71. (a kézirat címe eredetileg és helyesen: Az építész felelőssége; p. 69.)

(9) Németh Lajos:i.m.: p. 69.

(10) Németh Lajos:i.m.: p. 71.

(11) Vladiszlav Todorov: Töredékek a kommunizmus politikai esztétikájából. In: A mutáns egzotikuma. Bolgár posztmodern esszék; p. 102. 2000 - Orpheus, Budapest, 1993.

(12) Vladiszlav Todorov: i.m.: p. 101-102.

(13) Perényi Imre: Nyugati dekadens áramlat a mai építészetben (kivonat). In: Vita építészetünk helyzetéről; p. 12. Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége, Építőművészeti Szakosztály, Budapest, 1951.

(14) Saád József: Építészet az újjáépítés szolgálatában. In: Medvetánc. Az ELTE KISZ Bizottság társadalomelméleti folyóirata, 1958/2-3. szám p. 237-261., p. 212.

(15) Perényi Imre: i.m.: p. 14.

(16) Perényi Imre: i.m.: p. 15.

(17) Perényi Imre: i.m.: p. 10.

(18) Új építészet, új társadalom 1945-1978 (szerk.: Major Máté, Osskó Judit). Válogatás az elmúlt évtizedek építészeti vitáiból, dokumentumaiból; p. 16. Corvina, Budapest, 1981.

(19) Perényi Imre: i.m.: p. 10.

(20) Molnár Péter: Közelítés egy korszakhoz. In: Építészet és tervezés Magyarországon 1945-1956 (p. 41-47), p. 43-44. Az Országos Műemlékvédelmi Hivatal Magyar Építészeti Múzeumának kiadványa, Budapest, 1992.

(21) Prakfalvi Endre: Elmélet és gyalorlat építészetünkben, 1945-1956; In: Építészet és tervezés Magyarországon 1945-1956. p. 7-22. Országos Műemlékvédelmi Hivatal Magyar Építészeti Múzeumának kiadványa, Budapest, 1992.

(22) Molnár Péter: i.m.: p. 44

(23) Janáky György: Kísérlet egy korszak bejárására. In: Magyar Építőművészet. LXXIX. évf. 1988/3. szám. "Hatvanas évek"; p. 3-4.

(24) Vladiszlav Todorov: i.m.: p. 109.

(25) Major Máté: A szovialista építészet aktuális problémái. Részlet a Magyar Építőművészek Szövetségének III. Konferenciáján (1959. október 27.) elmondott elnöki beszámolóból. Élet és Irodalom, 1959. november 13. In: Új építészet, új társadalom... (p. 175-180). p. 178-179.

(26) Bruno Zevi: Az építészet "nulla foka". Hozzászólás a CICA (Comité International Critique D Architecture)-vitán. In: Magyar Építőművészet, 1983/1. szám. "A kritika"; p. 5.

(27) Pierre Vago hozzászólása a CICA-vitán. In: Magyar Építőművészet, 1983/1. szám. "A kritika"; p. 6.

(28) Janáky György: i.m.: p. 4.

(29) In: Új építészet, új társadalom...

(30) Molnár Péter: i.m.: p. 45-48.

(31) In: Új építészet, új társadalom...

(32) Finta József: Hol az építőművészet? Magyar Építőművészet, 1976/2 szám. In: Új építészet, új társadalom... p. 443-444.

(33) Németh lajos: Makovecz Imre épületeiről. In: Magyar Építőművészet, 1983/6. szám. "Organikus építészet"; p. 34.

(34) Major Máté: A "posztmodern" építészet. In: Valóság, 1981/5. szám. p. 24-34.

(35) Ferkai András: A természetesség művészete. Gondolatok Turányi Gábor kiállítása kapcsán. A BTM Kiscelli Építészeti Archívumának kiállítási katalógusa; (p. 10-12), p. 10.

(36) Fülep Lajos: Célszerűség és művészet az építészetben (II. rész töredékei); közreadja: Tímár Árpád. In: Ars. Hungarica, 1985/1. szám. (p. 129-142), p. 141.

(37) Esterházy Péter: Problemsz of dö rájter tudéj. In: Egy kékharisnya följegyzéseiből... p. 216-217.

 

 

 

 

 

---

 

VÁMOSSY FERENC

MAGYAR ÉPÍTÉSZET - QUO VADIS?

 

“Mindennemű tett közül pedig a legtökéletesebb az építés. A mű szeretet kíván, elmélyedést, azt hogy legszebb gondolatodnak engedelmeskedj, törvények teremtését lelkedben, s megannyi mást, amit csodálatosképpen kihoz belőled, holott nem is sejtetted, hogy benned lakoznak. Ez a mű életed legmélyéről fakad, s mégsem téveszthető össze veled”.

Paul Valéry: Eupalinosz vagy az építész (Somlyó György fordítása)

 

Mostanában gyakran felidézem magamban Paul Valéry megejtő mélységű sorait. A közelmúlt hazai építészetéről gondolkodva, újraéled bennem a két évtizeddel ezelőtti olvasmány hatása. Építés volt-e a Valéry-féle értelemben – vagy egyáltalán, legalább kis részében az lehetett-e – az elmúlt évtizedek magyar építészete? S ha – legalább egyes műveiben – az volt, megfelelt egy belső elmélyedésből, szellemi törvényekből születő és értékeket hordozó építészet igényeinek, vajon hasonló módon alkotássá válhat-e – legalább kis részében – jelenünk építészete? Képesek vagyunk-e egyáltalán mai világunkban még belső elmélyedésre, törvények teremtésére lelkünkben s ennek olyan kifejezésére, amely nem csupán mindennapi érdekű szükségleteket és célokat szolgál, hanem alkotást, műveket, értéket teremt, a holt anyagban szellemi nyomokat hagyva?

Alkalmas lehet-e még jelenünk az építészet belső világának kiteljesedésére, feltehető-e még Valéry értelmében, az emberi kultúra, a szellemi értékek oldaláról ilyen kérdés? Merre tart, milyen értelemben rejt emberi lehetőségeket ma és mit hoz ki alkotóiból – megannyi új értékként – az építés, e hol egyoldalúan technokrata hatások alatt álló, hol kommercializálódó magyar építészet? Válaszolnunk kellene arra is: milyen eredményekkel (mert teljes napjainkban a tagadás) és milyen ellentmondásokkal zárult le 1989-ben az előző, több évtizedes, erőszakos modernizációt végrehajtó korszak, és milyen ellentmondások keletkeztek azóta? Változott-e értékrendünk, fontos maradhat-e az építészet egyáltalán az információs társadalom és az európai gazdasági integráció, az egyre inkább a technika és gazdaság más területeit előtérbe hozó – bár fontos – változások idején?

Ezekre a kérdésekre aligha lehet mindenkit meggyőző választ adni. Egyébként sem lehet néhány oldalon építészetünk egészének problémáit vagy az 1989-et követő változások folyamatát megvilágítani. Csupán a nyolcvanas-kilencvenes évek néhány értékteremtő kísérletéről – ezen belül Makovecz Imre és Finta József tevékenységének jelentőségéről, az organikus építészetről és a high-tech szemléletről, a hazai posztmodern és kontextualista törekvésekről, a kötődés felerősödéséről, vagy épp megszűnésének veszélyeiről – illetve annak az új szemléletnek a formálódásáról szeretnék, ha csak vázlatosan is, de képet adni, amelyet a művek megformálásában való elmélyedést jellemez. Magukat a műveket csak említem, inkább a tendenciákat, a világ változásait tükröző folyamatokat szeretném érzékeltetni, azt a kétségtelen szemléleti gazdagodást, ami még 1980 után is, a tervezőirodák hanyatlását követően végbe ment. Akkor, amikor avuló múltként pusztulóban volt a Balatoni regionális terv minden eredménye és az IPARTERV vasbeton nagyelemgyártás terén elért nemzetközi sikere; megkopott, megszokottá vált vagy eltorzult a salgótarjáni, kecskeméti vagy szekszárdi városközpont értéke, tova tűnt a reform és annak elfojtása, a hetvenes évek egyes szakaszaira még jellemző – az egyhangú panelvilág állóképeivel eltakart – építészeti értékteremtés.

 

A nyolcvanas évek építészeti értékei

Amikor 1982 elején két fiatal építészkritikus, Gerle János és Szegő György az Óbuda Galériában kiállítást rendezett “Építészeti tendenciák Magyarországon 1968-1981” címmel, már nyilvánvalóvá vált, hogy az elmúlt másfél évtized alatt a Modern Mozgalom szemléletmódja – különösen a fiatalabb nemzedék előtt – hitelét vesztette. Azok is eltávolodtak a Modern Mozgalom mechanikusnak bizonyult elveitől, akik a csúcstechnika új eszközeire építve szerették volna építészetüket megújítani. A konstruktív irány csúcstechnika felé fordulása mellett a meglévő építészet megbecsülése és a történeti környezethez való kötődés gondolata is megerősödött.

A városi környezetbe való illeszkedés, a környezethez való alkalmazkodás, az építészeti szerkesztőmódszerek újragondolása, a funkcionális követelmények rendszerszempontok szerinti – a rendszerszemlélet elveinek megfelelő – elemzése és csoportosítása, illetve a formálás jelentőségének és más szellemi értékeknek a felismerése jellemzője e szemléleti változásnak. Az európai és amerikai posztmodern szemléletváltás ezzel egy időben hatott; az egyértelmű, puritán formák helyett a többértelmű jelentés és formagazdagság, a történelmi idézetek jogosultsága és bizonyos távolságtartás és irónia, a játék érdekessége került előtérbe az alkotó folyamatokban.

A high-tech szemlélet kiművelése különösen Virág Csaba nyolcvanas évekbeli műveire jellemző (Budapest: MTI Hírközpont a Naphegyen; Tatabánya: Konzum bevásárlóközpont), de már dekonstruktív jegyeket is visel a Hegyalja úti Alag Center Irodaház. High-tech szemléletű Földesi Lajos Orczy téri Postai Hírlapfeldolgozó Üzeme is, amelynél az előregyártott betonelemek mellett már színes műanyag formák is megjelennek. A fiatalabb generáció formálásmódja a high-techen belül még mozgalmasabb.

Ilyen volt már Bán Ferenc hetvenes évekbeli nyíregyházai Művelődési Központja és később az e mellé kerülő SZOT Székház kettős kocka tömegű (egy üvegfalú, zárt és egy áttört, nagyteres) építménye is. Szellemes formájú nagytér szerkezet Sylvester Ádám kőbányai Spartacus fedett uszodája és Kóris János budai Hadak útjai, ragasztott fatartóval épülő Konsumex Áruháza is.

Más szemléletmóddal, de a csúcstechnológia és illeszkedés lehetőségeire építi Callmeyer Ferenc a Szabadsághegyen az Amerikai iskola mozgalmas épületét. High-tech szellemű Bodonyi Csaba 12 tervváltozaton át jó tíz évig tervezett miskolci Technika Háza és ugyanott Ferencz István egyetemi tömbbe épített Jogi Kar épülete is.

Ferencz István másik műve – egy lebontásra váró malom épületének a Miskolci Szimfonikusok otthonává való átépítése – viszont már annak az értékmentésnek a jó példája, ami a korábbi, rombolással járó modernizáció természetes ellenfele. Elemző gondolkodásmód, az átgondolt részletekből felépülő építészeti világ és az értékmentés szándéka jellemezte Turányi Gábor induló tevékenységét is. Badacsonytomaji oktató- és pihenőépületénél az építtetőt meggyőzi arról, hogy az elbontásra ítélt meglévő épületeket és építményeket is fel lehet használni.

A legfiatalabb generáció képviselői reagálnak a leggyorsabban az európai racionalizmus – a kezdődő posztmodern – új térszemléletére. Noll Tamás első jelentős munkája, a Farkasdy Zoltán által tervezett miskolci Megyei Kórházhoz épített Gyermek-egészségügyi Központ formavilágában a racionalizmus Leon Krier-féle eszközei felé fordul, majd később a Tokajbor irodaházánál meglévő épületek közé emelkedő padlóval üvegfolyosót épít. Az így létrejövő oldal-galériás aula Észak-Magyarország egyik érdekes posztmodern tere.

A másik legkorábbi posztmodern szemléletű mű Kévés György budai – kétszintes belső térrel épített – saját családi háza. A sátortetővel fedett házon szinte utalásként jelenik meg Roberto Venturi kör tetőablak motívuma fehér csőkeretből. A ház külső és belsô formáiban a téglaburkolat jellemző; a téglafelületek szépségét – a burkolatokat mesteri módon alkalmazva – Kévés már jó néhány budai társasháznál vagy villa esetében kihasználta és későbbi munkáinál is alkalmazza.

A lakóház építésben másoknál is feltűnnek posztmodern elemek a nyolcvanas években. Nagy Tamás fővárosi Semmelweis utcai soklakásos háza finoman fogalmazott részleteivel, Vonnák János Városmajor utcában a Vágó József-féle Nyugat-múzeum mellé épített zártsorú családi háza – gondosan formált posztmodern homlokzati motívuma mellett – érdekes fedésű belső térrendszerével tűnik ki.

Az az érzékenység, amit a posztmodern gondolkodásmód az alkotótól megkövetel – vagyis a szerepvállaláshoz és szerepjátszáshoz illetve a történelmi utalásokhoz való érzék, a többrétegű jelentéssel való játék vagy az álarc mögötti rejtőzködés – más alkotókat is próbatételre hív.

A nyolcvanas évek elején bécsi munkáin keresztül Finta József már teljesen elsajátítja a high-tech nemzetközi tervezési metodikáját s a hozzá tartozó anyaghasználati és funkció-szervezési módszereket. Ugyanakkor több épületén is megjelennek a posztmodern formajegyek. Ilyen a Váci utcai Taverna-szálló hármas íves üvegfal sorolása, amely hazai divatot indított el, vagy az utcát átívelő Sóhajok hídja letiltása után az áttervezett homlokzat tetején megjelenő dekoratív kapugerenda motívum is; ironikus posztmodern motívum a Budapesti Kongresszusi Központ high-tech üvegházán az épület elé állított, kőburkolatos homlokzati ívsor és a nagyteremben Király József színpadot záró életfa motívuma is. Posztmodern gesztusok jelennek meg az Erzsébet téri Képviseleti Irodaház bontott tömegén, homlokzati motívumain vagy a tornyon (épült 1988-ban) és átellenben a rendszerváltás idején születő és később épülő Grand Hotel Corvinus Kempinski mozgalmas épülettömbjén is (terv 1988-89, kivitel 1990-92, építésztárs Puhl Antal.)

Finta legjellemzőbb posztmodern műve mégis a Liget-szálló a Dózsa György úton. A tűzfallal záródó saroktelken az épülettömeget a tűzfal eltüntetése érdekében két tömegre kellett szétbontani. A sarokra kerülő, szabadon álló épületként megjelenő kisebb tömb egész formavilágában és bejárati elemeiben játékos posztmodern karaktert kapott; ez az egyik valóban posztmodern hazai épület.

A másik Reimholz Péter balassagyarmati gimnáziuma illetve Művelődési Háza, amely hasonlóan több részre bontott épület, mint a Liget-szálló, itt is a környezethez való illeszkedés érdekében. A homlokzat vízszintes sávos felületképzése, a belső terek befejezetlen nyerstégla térelemei, az egész együttes külső és belső világának sajátos játékossága azt a posztmodern szellemet képviseli, amely itt már átfordul a dekonstrukció szemléletmódjába; e magatartásban a múlt minden eleme sajátosságát veszti és átalakul az átértelmezés folyamán. Az építészeti örökség újraértelmezése a cél, az újraértelmezett elemekből való építés a keresés és a kísérletezés szellemében.

Hasonló kísérlet folyt a Fővárosi Vidámpark leégett Elvarázsolt kastélyának újraépítése során is Puhl Antal és Török Ferenc műtermében. Az új Elvarázsolt kastély természetszerűen csupa játék, varázslat; formái egymásba áttűnőek, képzeletbeli világhoz tartoznak, szinte megelőlegezik azokat az áttűnéseket, elforgatásokat, összemetsződéseket, amelyet napjainkra a számítógép és a video képalkotása tesz lehetővé, mint a valóság fölé növő virtuális réteget.

A hazai posztmodern legjobb műveire nem jellemző a radikális eklekticizmus és individualitás, sokkal inkább az értékek újrafogalmazása, újraértelmezése. Ez éppúgy jellemző Bán Ferenc posztmodern szellemű műveire (Mátészalka: Művelődési Ház: terv 1984-86, építés 1987-88; Tiszavasvári: Tanácsház, megépült 1989-ben), mint a Molnár Péter és Kóris János által 1987-ben Vasarely múzeummá átépített Zichy kastélybeli raktárszárny műemléki helyreállítására, amelyben kötődés és posztmodern – e téren szinte kivételként – szerves egységgé képes válni.

E korszak tanulságait is összegezve fogalmazza meg Janáky István a Budapesti Elektromos Művek Sportcsarnokában régóta formálódó elveit. Elmélyült elemzéssel hoz létre minden részletet; alakítja a mű formarendjét, meglepő és érdekes téri világát, anyaghasználatát, részletformáit. A következetesen épülő életmű elméleti jelentőségét hangsúlyossá teszi az a sajátos mód, ahogy az írásaiban megjelenő gondolatok a műveket is áthatják, egyféle saját szellemiséget teremtve minden elemnek, részletnek. Ebből születik 1990 februárban – közvetlenül a rendszerváltás előtt – a sevillai EXPO ’92 ötletpályázatán a Lepkeház-terv, az átalakulás vágyát különös erővel kifejező költői metafora, amely szinte meghirdeti: itt a bábszerű bezárkózásból való kitörés lehetősége. Mire azonban az EXPO bekövetkezik, már másféle metafora születik. Az eddig minden eszközzel visszaszorított organikus építészet, Makovecz Imre építészete kerül a nemzetközi érdeklődés előterébe, így Sevillában 1992-ben már Makovecz műve képviseli az identitását kereső átalakuló Magyarországot.

 

Makovecz Imre és az organikus építészet

Az 1969-es Ybl-díjjal történt elismerés után két évtizednyi küzdelem várt Makovecz Imrére. 1971-77 között a VÁTI-ban tervezi a sárospataki Művelődési Házat, amely azonban hosszú ideig nem épül, hiszen a terv szelleme minden vonatkozásban ellentétes az építésiparosítással; a helyi lehetőségeken, a sárospataki építőipari szövetkezet szakmunkásainak kézimunkáján alapul, aminek létezését azonban a hivatal nem képes tudomásul venni. A VÁTI-ból is kiszorulva a Pilisi Parkerdőgazdaságban tölt újabb hét évet (1977-84), még közelebb kerül a természethez és a faépítészethez. Az építészhallgatók számára rendezett, jóformán illegális nyári táborai (1981-90) az építés ősi folyamatába és a valóságos közösség emberi világába vezetik be egyre szaporodó tanítványait, akik már tudatosan vallják mesterüknek a magányossá lett, mégis a közösség problémáival foglalkozó építészt. 1984-től – a tervezőirodák bomlási folyamata segít ebben – néhány fiatal tervezőtárs bevonásával megalakulhat a MAKONA, amely 1989-ig már sajátos alkotó biztonságot nyújt.

Makovecz építészeti világa mélységesen humánus elveken és szándékokon alapul. A névleges közösség ellentmondásaiba ütközik már a miskolci iskola-kísérlet során és a Népművelési Intézetben a Békés-megyei művelődési házak revitalizálásával foglalkozó munkája idején. Ez vezeti a faluházak gondolatához, a valóságos közösség emberi jelentőségének felismeréséhez. Féltucat új vagy átépített faluház, a nyolcvanas években bakonyi falvakban vállalt főépítészség, majd – már munkatársaival és a jórészt 1989 után – a szatmári mezőváros, Csenger központjának kiépítésében vállalt feladatok jelzik ennek a közösségi eszméért, a kultúra közösségéért végzett munkának a szellemi értékét. Az organikus eszmének épp ez a szociális érzékenység adott sajátos vonzerőt a fiatal nemzedék számára, s egyúttal ez hívta ki a hatalom ellenszenvét is, azt a korlátozó szándékot, amely az organikus építészet lejáratására, föld alá szorítására irányult.

Szimbólum értékű a tény: amíg Lechner Ödön és köre a megyei vagy városi önkormányzatok otthonait teremtette meg a késő feudális világ polgárosodó folyamatai számára, Makovecz Imre tevékenysége a széteső falusi közösség újraépítését, öntudatának feltámasztását, identitásának megerősítését szolgálta.

Makovecz építészeti gondolkodásmódja a népi kultúrát kapcsolta a magaskultúrához: ez adja az organikus építészet sajátos újszerűségét azzal, hogy az urbánus és rurális újra közös nevezőre talál. Makovecz épületei, templomai, művelődési házai a városi környezetben is megtalálhatják helyüket, kis volumenű művekben is közösségi hangsúlyokat teremtve. A fenntartható fejlődés követelményeinek és az emberi környezet értékvédelmének sajátos előképe az organikus építészet, amely – nem véletlenül – a “létező szocializmus” világában, annak ellentmondásaiból, egy valóságos szociális eszme és közösségi szemlélet megteremtésének vágyából fakadt.

Az a különleges – hajlított térfalakkal és fedéssel irányított – téralkat, amely műveire jellemző, még 1974 körül, a Velencei tónál tervezett ifjúsági tábor meg nem valósult tereiben jelenik meg először. A Farkasréti temető harmincas évekbeli ravatalozójába épített új belső tér (1975, bútor Mezei Gábor) előképe a mellkas bordázata: a ragasztott fatartókból készített, bordás tagozatú kupolatér oldalt és a szív helyén lévő ravatal mögött lefut a földig, míg a bejárat felé szinte növénykehelyként nyílik meg. A különösen érzékeny vonalvezetésű, finom ritmussal tagolt térforma minden ízében eredeti mű, az organikus tér sajátos példája, amely nemzetközi szinten is érdeklődést és figyelmet keltett.

A Parkerdőgazdaságban töltött években születik a dobogókői sífelvonó állomás (1980) építménye, ahol a kis kávézó és a technikai tér építményburka válik hasonlóan különös és eredeti tömeggé; tördelt vonalú puha formáit zsindelyhez hasonló módon rövid deszkázatból összerótt, madártollazatot idéző héjazat borítja. A térforma itt találta meg azonos értékű külső téri alakját és anyagkezelés módját.

Természetes építési gesztusok sora jellemzi a visegrádi hallgatói táborok egyszerű, szinte archaikus formálásmódú, mégis különös kifejező erővel rendelkező kis építményeit és hasonló, csak nagyobb léptékű, mesélő kedvű világ épül ki a közelben, a visegrád-mogyoróhegyi szabadidő-terület építményeiben is. (Fogadóépület és vendégház, étkező és tisztálkodó helyek, 1976; emlékmű, Nagy László széke, 1979; vendéglő, 1980; egy posztmodern jegyeket is hordozó erdészház istállóval, kávézóval, 1980; majd az Erdei Művelődési Háza, 1982.) Ezekben a természeti környezetbe épülő, játékos hangulatot sugárzó művekben érik ki az a fa építőanyagú térformáló erő, amely a nyolcvanas évekbeli művekben – mint a siófoki, majd a paksi templom, amely e korszak fő műve – az európai építészet új értékvilágát teremti meg.

Az 1982-ben már közismertté váló sárospataki Művelődési Házat az 1985 januári kairói UIA Kongresszus az 1983-as év tíz legjelentősebb építészeti műve közé sorolja. A sárospataki épület szűkebb és tágabb vonzásterében – mivel a helyi közigazgatás is felismeri a hagyománykövetés építészeti jelentőségét – több lakóház együttest építenek Makovecz körének tagjai, Nagy Ervin vagy Bodonyi Csaba és a miskolci építészcsoport tagjai, megújítva Sárospatak és a tágabb környezet építészeti kultúráját.

A kibontakozó életműről megjelenő külföldi publikációk a nyolcvanas évek végén németországi megbízásokat is hoznak, és egyre több magánmegrendelő fordul Makoveczhez. A lakóházakban is megjelennek az organikus formák, helyenként az ágasfa használat is, a zalaszentlászlói faluház természetelvű támaszeleme. Az ágasfa olcsó volta csak részben magyarázza e motívumot, amely az erdélyi porták bokályszárító eszköze volt, sokkal inkább a szellemi kapcsolat megújításának szándéka a népművészet és a városi lakóház lakói között, az alkotó és a bennlakók közös igényeként.

Makovecz Imrét e két évtized idején már egyre bővülő – többnyire fiatal építészekből álló - csoport vette körül, különböző formában kapcsolódva szakmai tevékenységéhez. Egyik legkorábbi társa, Kampis Miklós szervezi meg 1976-ban a Dél-Dunántúli Építészeti Stúdiót és ő az 1985-ös Országos Mezőgazdasági Kiállításon rendezett Magyar élő építészet kiállítás fő mozgatója is, majd 1988-ban a Kós Károly Egyesülés megalapítója és a MÉSZ Mesteriskolával párhuzamos Vándoriskola, az organikus építészetszemléletet képviselő posztgraduális továbbképzés vezetője.

A korán elhunyt Erdei András (1946-1986) szintén Makovecz Imre vonzáskörébe tartozott, legjelentősebb művét, a velemi Fafaragó tábor archetipikus formákat idéző építményeit a Nyugat Dunántúlon hozta létre (1979). A nyolcvanas évek különböző törekvései azonban egyértelművé teszik, hogy az organikus építészet hívei nem a múlt világát, hanem egy emberibb kortárs világot kívánnak felépíteni.

A kilencvenes években mintegy másfélszáz fiatal építész vallja magát az organikus szemlélet hívének, szerepel közös kiállításokon vagy olyan együttesben, mint Csenger – a szatmári határszélen sokáig mozdulatlan állapotban élő mezőváros – új központja, ahol a nyolcvanas évektől épülnek Vincze László, Salamin Ferenc, Csernyus Lőrinc, Turi Attila és mások érdekes és alkotói figyelemmel létrehozott művei.

Makovecz körébôl Ekler Dezsô (1953-) alkotói és elméleti tevékenysége, sajátos elméleti érzékenysége, gondolatgazdagsága miatt emelkedik ki. A nagykállói tánccsűr (1986-89) az építészet problémáira még mágikus gyógyszereket keres, dombegyházai, Nagy Tamással együtt tervezett temploma (1983), kaposvári, a Pannon Agrártudományi Egyetem részére épített oktatási épülete (1988) és péceli református imaterme (1991) azonban már a következő periódus építészeti szemléletének úttörői közé sorolják.

Az organikus építészet hetvenes-nyolcvanas évekbeli szemléleti kiteljesedése, az alkotói áldozatvállalás természetes volta, a művekben kibontakozó szellemi magatartás a magyarázata annak a társadalmi elismerésnek, ami Makovecz Imrét 1989 után övezi. A Magyar Művészeti Akadémia létrehozása, az 1991. évi Velencei Biennálén az organikus építészetet felvonultató jól szervezett bemutató, majd 1992-ben az általa tervezett sevillai magyar pavilon sajátos sikere, a széleskörű érdeklődés, vagy épp a Magyarországon járt angol trónörökös, Károly herceg családi látogatása azt az életművét jutalmazta, amely az egyre inkább a technika uralma alá kerülő világban az emberhez és a természethez közelebb álló építészet lehetőségeit kereste.

Makovecz tevékenysége és életműve, az organikus építészet eszméje szükségszerűen egyik modelljévé vált annak a társadalmi újító szándéknak, ami a rendszerváltás lehetőségét a külső környezet társadalmi folyamataiból kapta, de mint addig visszaszorított, a személyességre és az építészet általános értékeire épülő, a technokrácia egyoldalú uralmát elutasító szellemi mozgalom, az új lehetőségek jogos örökösének tarthatta magát. A rendszerváltás időszakában az organikus szemlélet ezért sajátos folytonosságot képvisel, a rendszerváltók körébe tartozik. Bár az 1991-es nagy kiállítást eufória övezi, az egyúttal már egy program beteljesüléseként a továbbformálódás, egy új célmeghatározás igényét is felveti.

Makovecz Imre ezzel kapcsolatos gondolatvilágát építi be az 1992-es sevillai Magyar pavilon téri kifejező eszközeibe. Az organikus tér eszméje – bár formai elve sérül a szintmegosztás és a bonyolulttá váló belső útvezetés következtében – vetítéseivel, életfa motívumával és a különösen szép vonalú, ragasztott fatartóval megformált épülettömeg megnyerő formavilága révén széles körben sikert arat; a mesélő kedvű, mozgalmas héttorony s a mű egésze egy ötszáz év utáni visszatérést, az újra Európa kultúrájához tartozást kívánta történelmi érvekkel, a múlt világát felidézve tükröztetni. Mindez éppúgy távol állt a letűnőben lévő posztmodern gegek, idézetek álkultúrájától, mint a roppant többségében csak technikai értékű kiállítási térhalmaz egyoldalúságától. Különösségünket, a magunkrahagyottság bezárkózási hajlamát azonban minden értéke ellenére az empátiát keltőnél élesebben hangsúlyozta. A sevillai pavilon ilyen értelemben záróműnek bizonyult, amely után az organikus építészeti szemlélet ma aktuális gondolatvilágát, céljait és lehetőségeit az idők szavának megfelelően újra kell fogalmazni.

 

Építészetünk a rendszerváltás után

A piacgazdaság intézményrendszerének kialakulása viszonylag lassú folyamat volt. Több év alatt ment végbe a termelő szervezetek, a tervező és építőipari intézmények átrendeződése, az új, többnyire kisebb magántervező cégek, vállalatok megalakulása. Eközben az építőipar jelentős része külföldi tulajdonba került, és egyes nemzetközi cégekkel a külföldi tervezők és a fejlett országok iparának technológiai eszköztára is megjelent. A monolit vasbeton technológiák jóformán kiszorították az előregyártást, megszűntek a házgyárak, eltűntek a panelszerkezetek, csak az ilyen módon épített négyszázezer lakótelepi lakás felújításának gondja maradt meg napjainkra.

Közben a külső piac válsága a nemzeti jövedelem több évi súlyos visszaesését eredményezte, a lakásépítés mintegy harmadára esett vissza, nagyobb beruházás alig indult. Az első időkben a kereskedelem átalakulása teremtett belsőépítészeti feladatokat, mai irodaházak, kisebb-nagyobb szállodák és építési munkák mellett az EXPO előkészítő pályázatai és a turizmus fellendülésének reménye segített megbízásokhoz. Megújultak hosszú ideig elhanyagolt olyan területek is, mint a lakásfelújítás. Állami támogatást kapott a bankhálózat kifejlesztése, előtérbe került a négy évtizedes hiányt pótló templomépítés. Túlzott lendületet vett az amerikai típusú bevásárlóközpontok telepítése, amely – részben külföldi tervezők bevonásával is – nemzetközi funkcionális és szerkezeti szokásrendszerrel (fémlemez burkolatú vagy éppen csiszolt gránit homlokzatokkal ) fogott az üzletközpontok megvalósításához. A főváros egyes területei – a Váci út és egyes szabad beépítési és parkolóterületet biztosító külterületek – hirtelen fejlődésnek indultak, sokszor az egyenetlen fejlődés ellentmondásait növelve. A jelen építészete többnyire a sodródás állapotát mutatja, mintha iránytű nélkül hajóznánk. A következőkben ezért csak azokat a munkákat említem, amelyek – több más, mögéjük sorakozó művel együtt – új építészeti fellendülés reményét kelthetik.

A kilencvenes évek elején az átrendeződés még áttekinthetetlen, többnyire olyan tervek épülnek meg, amelyek nagyirodai szervezetben vagy szellemben születtek. A belvárosban 1991-re felépül az Astoria-csomópontban a Kelet-Nyugat Kereskedelmi Központ irodaháza, Zalaváry Lajos tervezésében (a cég ekkor már KÖZTI Rt) Értéke a szemben fekvő Hültl-féle épület tömegformáihoz való átgondolt illeszkedés, míg a két szintet összefogó homlokzatosztás vagy a belső udvartér lefedése számos követőre talált.

A Finta Stúdió a high-tech-ben szerzett nemzetközi gyakorlattal működik tovább, hatalmas új feladatokat valósítva meg (Bank Center, irodaház a Szabadság téren, terv 1991-95, építés 1993-95; ORFK-BRFK-TOP, a Rendőrség új székháza, terv 1994-96, építés 1995-97; BME-ELTE informatikai épület a meg nem valósult EXPO’96, vagyis az új Egyetemi Város területén, terv 1995-96, építés 1996-97).

Az állami tervezésből Vadász György már 1985 végén kivált. A zalaegerszegi központ újabb lakó- és üzletházain stíluselemekből formált játékos színes rendszer, egyféle anti-high-tech alakít ki régi városias hangulatot.

A kecskeméti Megyei Könyvtár új szemléletmódot sugárzó terve, amely még az IPARTERV-ben 1985-89 között készült – Janáky Istvánhoz közel álló környezetben – Mátrai Péter és Major György alkotásaként, végül is csak 1997-re valósul meg, hogy a kecskeméti központban kerámia burkolataival finom formavilágú, új színfoltot jelentsen.

A vidéki építészetet azonban – amelynek felfutása a hetvenes években megkezdődött – már egyre inkább saját tervezői világa alakítja. Az Egri Építész Kör vezetője, Thoma Emőke és a korán elhunyt, grafikáiban is érzékeny Komáromi Péter (1946-92), vagy Dely György a nyolcvanas évek óta alakítják a város értékeit őrző szemlélettel a régi városrészek kiegészítését, felújítását és az Almagyar domb új, mégis illeszkedő szándékú lakóházait, Eger és környéke iskoláit.

A szegedi építész, Novák István Baján teremt sajátos hangulatú környezetet a Magyarországi Németek Művelődési Központjának épületegyüttesében (1988-95), amely 1997-ben az IAKS részéről (a sport- és szabadidő létesítmények bizottsága) nemzetközi építészeti elismerésben részesül. A korábbi építész műhelyek mellett, mint Pécs, Kecskemét, Miskolc, most Szegeden, Debrecenben, Nyíregyházán, Győrben vagy Szentendrén válik hangsúlyos szerepűvé egy-egy helyi alkotócsoport vagy építész, aki a hely, a környezet értékeit és sajátos szellemiségét átérezve, meggyőző eszközökkel teremt helyi értékeket felmutató építészetet. Így építészetünk, ha az elmúlt évtizedben nagy együttesekkel nem is növekedett, de változatosabb és gazdagabb lett.

Jól érzékelteti ezt az 1992-ben egy-egy mű elismerésére alapított Pro Architectura-díj kitüntetettjeinek sora. Közülük csak néhány munkát kiemelve, ilyen volt a kiskunhalasi Kereskedelmi Hitelbank, Masznyik Csaba műve, (1992); a párizsi UNESCO palota kertjében felállított hollókői pavilon, Kóris János műve; a fővárosi, Orbánhegyi úti Vatikáni nunciatúra, szerzői Török Ferenc és Balázs Mihály, (mindkét díj 1993); a győri Apor Vilmos iskolaközpont, Czigány Tamás műve (1994); a Fertő-Hansági Nemzeti Park székháza, a “Kócsagvár”, Koller József munkája (1995).

A kilencvenes évek folyamán, a generációváltás során jó néhány új mester emelkedik ki a hazai építészetből, hogy felcsatlakozzon a középgeneráció már említett jelentős alkotóihoz.

Wagner Péter gondosan kimunkált banktereivel tűnik fel, ő és társa, Kőnig Tamás tervezik még az IPARTERV-ben az Arany János Színház – a Lajta Béla által épített volt Parisiana mulató - helyreállítását. Az eredeti formáiba műgonddal visszaültetett formavilág alapozta meg sikerüket és az EUROPA NOSTRA díjat.

Cságoly Ferenc a Gellérthegy oldalában, a Számadó utcában teremtette meg az új időszak legérdekesebb lakóegyüttesét (munkatársa Hőnich Richárd, terv 1991, megépül 1993-ban).

A téglaépítészet lehetőségeinek mai szemléletű kifejtése volt az elmúlt évtized egyik legjellemzőbb eredménye. Varga Levente – Jurcsik volt társa a szekszárdi központnál – e téglaépítészet egyik jelentős mestere, mellette fejlődik ki a téglaarchitektúra értőjévé Csikós Zoltán. A Debreceni Orvostudományi Egyetem kétszínű téglaarchitektúrával formált Szívsebészeti Központja közös munkájuk.

A tégla mesteri kezelése jellemzi a Varga Levente, Magyari Éva és Rimanóczy Jenô által Nyíregyházán a Megyei Kórház részére 1990-91-ben tervezett, azóta megépített új pavilont is. Ez az épület is igazolja Jánossy György véleményét: Farkasdytól Varga kórházáig a magyar középület-építészet legkicsiszoltabb, érett területe valóban a kórházépítés.

A kórházépítés az előző négy évtizedben is fontos műfaj volt, míg Csaba László, Szabó István, Török Ferenc egy-egy temploma legfeljebb megtűrt mű lehetett. A rendszerváltás óta eltelt rövid évtized legszebb művei épp az egyházművészetben, a szakrális építészet területén bontakoztak ki. Új templomokat épít Makovecz Imre és Finta József – Százhalombattán egyszerre mindketten –, de kultikus hely Csete György ópusztaszeri Erdők múzeuma és temploma (1992-96), vagy másik műve, a sziromszerű Megbékélés kápolna (1997), e beremendi emlékhely is. De a fiatal építésznemzedékből is sokan jelentkeztek önálló művekkel az elmúlt évtizedben.

Török Ferenc újabb műve a Magyar Szentek temploma az elmaradt EXPO területén (terv 1994, építés 1994-95, alkotótárs Balázs Mihály). Az eredeti terv szerint vatikáni pavilonnak szánt kupolás centrális teret finom eszközök oldják fel; aszimmetrikus tömegelosztás és toronyforma, a kupola alsó övében három sávban megnyitott fény-nyílások, a belső térbe metsző karzat, a kupola belső felületén fénytompító parafa bevonat a posztmodern világából kiemelt és továbbérlelt formatár. Hasonlóan kiérlelt Balázs Mihály (1955-) több önálló munkája, közöttük egy kazincbarcikai görög katolikus templom (1992-94), amely ősi, hagyományos formákkal és eszközhasználattal képes összefogott tömegű, korszerű művet felmutatni.

Ferencz István miskolci temploma tömegképzésével és anyaghasználatával a korai ciszter templomok szigorú tömegformáit és belső terét fogalmazza újjá. Keményvonalú és körformák ellentéteivel, síkok és felületek enyhe tördelésével, egy-egy téglafelület szabályos vagy szabálytalan kimozdításával, sötét-világos színkezeléssel teremt sajátos, a kortárs világhoz illő, újszerű harmóniát.

Nagy Tamás egymást követő műveiben szintén a téglaarchitektúra lehetőségeit járja körül. Dunaújvárosi evangélikus templomában érik ki e térformálás és anyagkezelés. Ellipszis alaprajzú, téglafallal körülkerített – az erdélyi templomok ősi hagyományát követő – saját világot teremt. Ennek háromnegyedét építi be, ívelő gerincű magastetővel fedve, amit égetett cserép borít: a teret szarufa szerkezetű, bordás faszerkezet és téglavörös oldalfal határolja, amelynek sajátos szépségét fűrészfogas, bordázott felület adja. A karcsú, keskeny nyílásokon lamellaszerű falpillérek között ömlik be az árnyékot vető fény. A különös fényjátékot a hátsó szentélyfalon világosra festett téglafelület oldja fel és teremti meg a térben a nyugalmat, bensőségességet.

E nyugalom és bensőségesség kevés művet jellemez e hirtelen változó és a modernizáció értékválságában többnyire elbizonytalanodó építészetünkben. Néhány iskolánál, elmélyült figyelemmel formált lakóháznál, vagy eleve kulturális célú épületnél jelenik csak meg ez a tiszta, egyértelmű és szellemi ökonómiát, az európai fogalmak szerinti euritmikát hordozó, jól ritmizált, kellemesen tagolt, értékviszonyai szerint rendezett téralkat és fogalmazásmód.

Ilyen művek – ha kis számmal is – különbözô szemléleti talajon is létrejöhetnek. Nem e szemléleti különbségek, eltérő szemléletű törekvések léte, milyensége – a high-tech, organikus, kontextualista, posztmodern vagy dekonstruktív megközelítésmód – az akadálya tehát annak, hogy érték szülessen a gazdasági-társadalmi érdekek és technológiai kényszerek által ezer szállal eleve kötött építészeti világban. Az értékek létrehozásában a megbízóknak és végrehajtóknak, építtetőknek és építőknek, a mecénási és munkakultúrának, a társadalmi intézményrendszer és kultúra szabályozó szerepének alapvető szerepe és együttes jelentősége, közös felelőssége van.

Sodródunk tovább, vagy az értékek irányába fordulunk? Olyan nyitott kérdés ez, amelyre ma választ aligha adhatunk. Az immár ezer éves magyar építészeti kultúra – művelők és befogadók együttes világa – kell, hogy olyan szellemi hátteret alkosson, amely a hagyományok folytonosságát és átadását, illetve az értelmes, hatékony életformát teremtő újító szándékot együttesen, alkotó módon magába foglalja. Csak egy a mainál elmélyültebb emberi, társadalmi befogadó közeg segíthet az építészet értékeinek a megtartásában, csak ez teremthet lehetőséget a Valéry által megfogalmazott belső világ kibontakozásához; építészek és társadalom csak együtt teremthetik meg egy továbbérlelődő, saját útját járó magyar építészet feltételeit.

 

1998. június

Dr. Vámossy Ferenc

 

 

 

 

 

 

---

 

SIMON MARIANN

HELYKERESÉS

DISPLACE - 8 építészeti terv

a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet kiállítása

1999 április 16 - május 22.

 

A kiállítás címe - DISPLACE - nyolc betűs szó, alcíme nyolc építészeti terv, eddig rendben. Van viszont kilenc tervező és hét (beazonosítható) terv, innen is látható, hogy a dolgok hol rendezettek, hol rendezetlenek, de minden esetre bizonytalanok. A szerzők korukat nézve - egy kivétellel - még a harmincon innen vannak, a kiállított tervek 1994 és 1997 között valamikor a diplomaterv körül, vagy épp diplomatervként születtek. A DISPLACE generációs kiállítás, csoportos színrelépés, megmutatkozás, bemutatkozás. Jó a szervezés: a kiállítás egy hónap után bezárt, az írásos dokumentumok, a meghívó és a két kísérő katalógus viszont megmaradt.

Ez utóbbi két segédeszköz a helyszíni vizsgálódáshoz is elengedhetetlennek bizonyult - miközben az, hogy bizonyos dolgokban egymásnak, másokban pedig a látottaknak mondtak ellent (alkotók és művek egymáshoz rendelése), illeszkedett a hangulathoz. A szokásos építészeti kiállításokon modelleket, fotókat, tervrajzokat látunk, ami minimális szöveges kiegészítéssel, némi gyakorlat birtokában könnyen értelmezhetővé és értékelhetővé teszi a bemutatottakat. Dunaújvárosban ábrák, szövegek és installációk voltak a falakon és a térben: a látogatónak meg kellett küzdenie azért, hogy feldolgozza az információkat, miközben az is bizonytalan volt, hogy érdemes-e egyáltalán végigjárni a felkínált szellemi gyakorlópályát.

A DISPLACE annyi mint dis-place, vagyis áthelyezés, a hely elhagyása, borúlátóbb értelmezésben nem-hely, a hely hiánya. A kiállítást megnyitó Janesch Péter (akinek bevezető gondolatai a nagyobbik katalógus hat oldalából kettőt töltenek ki) az eltűnésről, a semlegességről, a névtelenségről ír. A forma eltűnése, a látvány semlegessége, a szubjektum feloldódása: lebontás, lemerülés, avagy "a kutató háttérbe húzódás". A DISPLACE tervei valóban alig nevezhetőek tervnek, inkább különböző gondolati közelítések - még csak nem is az építészethez, hanem úgy általában a világhoz. Egy új generáció keresi a helyet és a saját helyét, miközben nem igazán biztos benne, hogy van-e olyan, hogy hely. Ők lennének a nyulak, "a vizsgált populáció" (lásd a meghívót).

Az utak a semmibe, a semlegesbe valami általános megragadásáért indulnak, de nagyon egyediek és individuálisak, így az utazók szükségszerűen magányosak. Mégis szeretnék magukat megértetni, így a hosszabb üzenetek mellett két rövid, emblématikus összefoglaló is szerepel a kiállításon. A tér közepén felfüggesztett vásznak (rajtuk a DISPLACE nyolc betűjéhez rendelt kilenc név) alatti nyolc nyúlketrecbe ki-ki betehetett valamit. Volt bennük (nyúlszőr?) sapka, volt meghívó, de maradt üres ketrec is. Nem lehetett ilyen egyszerűen kitérni a másik megfogalmazás kényszere alól: a falon függő nyolc fólia mindegyikére került egy-egy logó a bemutatott tervekből vagy máshonnan. Mint ahogy a ketrecek tartalma, a logók és a tervek/rajzok között, úgy előbbiek és a leírt szövegek között sem mindig található egyértelmű megfelelés. Miközben folyik a lebontás (dekonstrukció?), van ami még egyben látható, van ami már esetlegessé vált.

A hagyományos építészeti iniciatíváktól - hasznosság, szépség, élet, otthon - mindegyik bemutatott munka elszakadt, legfeljebb különböző mértékben. A gondolat építészeti térbe való átfordítása, a szellemi áttétele fizikaiba (Lévay Jenő: Szellemi átrakodó) nem kelt meglepetést, végül is régóta elfogadtuk, hogy lehet gondolatokból is építkezni. A funkció, avagy rendeltetés másik három tervben is megtalálható. Boór András és Kühn Péter HO-TEL cellája valóságos tér, még ha a lényege az is, hogy egy virtuális utazás színtere. Hogy az ötlet mennyire a bemutatott, a gondolatokat és asszociációkat felszabadító szójátékoknak köszönhető, vagy épp a boldogságot a festett egek pótszerében is meglelni képes emberek nagyon is reális létének elfogadásából született, azt nem lehet tudni. Épület formája van Marián Balázs Metamorfosának is. A Lift-ház többszörös szimbólum: az utazás, a tér mintája és helye, amelyikben összefolyik kint és bent, elveszik a szemlélő maga, s a folyamat kétes (tér)élménnyé válik. Az útról, a végső útról (krematórium) szól Klobusovszki Péter Hamuszórója is, ahol az egyes elemek helyeit a bolygóknak a naptól mért távolságának arányában húzott körök ívei jelölik ki. A tervek a világ tapasztalását próbálják leírni, a folyamatot testekben megfogni, s a bizonytalansággal szembenézni. A rendeltetés, a funkció mindettől függetlenül nem létezik, csak mint az élmények, a tapasztalatok érzékeltetése. Helyek legalább vannak: bizonytalan, mozgó, változó, virtuális helyek.

Aztán a helyek is megszűnnek - nincs hely (dis-place), amiből ki lehetne indulni - , maradnak a gondolat-szövedékek (textúra?). Taraczky Dániel szigorúan az érzelmekre ható szójátékokkal - A Városi Földműves boldogan prezentálja Szilaj Felhőkarcolását - és montázsokkal dolgozik (groteszk?). Zombor Gábor víztől lassan összeroskadó alkotmánya, vagy a Petri-csészékben növő penész-sorozat újra csak a folyamatról, a változásról szól, de már semmilyen helyhez nem kötődik. Sagát Ágnes összekapcsolódó eseménysorai az általános szigorúan egyedi és esetleges interpretációja. A példák/tervek saját használatra készültek.

A kiállítás egészének összképe elég szomorú. A pályakezdő szükségszerűen kritizálja az elődöket, s már csak azért is megpróbál magának új értékeket keresni, hogy megkülönböztethető legyen tőlük. Ehhez persze új értékek, biztos pontok kellenének. A bemutatott tervekből(?) úgy tűnik, nagyon az alapokhoz kell visszamenni ahhoz, hogy valami elfogadható legyen, amire aztán építeni lehet. Egyelőre van a gravitáció (Lift-ház), a Naprendszer (Hamuszóró) és a hamis boldogságvágy (HO-TEL). És persze volt ez a kiállítás Dunaújvárosban a Kortárs Művészeti Intézetben.

Azt hiszem - bízom benne -, hogy előbb-utóbb lesz hely, ahol építeni fognak.

 

Budapest, 1999. május

 

Simon Mariann