I./1. szám

I./2. szám

I./3. szám

I./4. szám

II./1. szám

II./2. szám

II./3. szám

II./4. szám

III./1. szám

III./2. szám

III./3. szám

III./4. szám

IV./1. szám

IV./2. szám

IV./3. szám

IV./4. szám

V./1. szám

V./2. szám

V./3. szám

V./4. szám

VI./1. szám

VI./2. szám

VI./3. szám

VI./4. szám

VII./1. szám

VII./2. szám

VII./3. szám

VII./4. szám

VIII./1. szám

VIII./2. szám

VIII./3. szám

VIII./4. szám

---

 

K O R T Á R S   É P Í T É S Z E T

II. évf. 2. szám

 

AMI VAN ÉS AMI KELL

 

 

A manierizmus kifejezést a késői reneszánsz modorosságára szokták használni, többnyire pejoratív értelemben: homályosak a célok, a lázas keresést és a szenvedélyes kutatást kifinomult mesterségbeli tökély, önfeledt reprezentáció és kedélyes hedonizmus vált fel. A manierizmus jelensége persze általánosítható, felfoghatjuk úgy is, mint egy kulturális mozgalom kifáradását, leszálló ágát. Sólymos Sándor alábbi írásában a fogalom ilyen tágabb értelmezésére tesz kísérletet, összevetve a késő-reneszánsz manierizmust a késő-modern, majd a poszt-modern manierizmussal. A manierizmus a programok kiüresedése, a mérték elvesztése, a hétköznapiság eluralkodása, az önkorlátozás értelmetlensége. A manierizmus az, ami van, ami előbb-utóbb kiváltja a kell igényét. A művészi kvalitás és a küldetéses eszmeiség fellázad az esztétikai és morális elsekélyesedés ellen.

Előállhat az a helyzet is, hogy csak az eszme (valamely ideológia) szeretne magának tudatosan új köntöst, amelynek különbözése a korábbitól éppen az eszme különbözését igazolja. Ilyen volt a magyar kultúrában az ötvenes évek szocialista realista korszaka. Simon Mariann tanulmánya a hazai szocreál építészet néhány évét mutatja be, azt az időszakot, amikor az ideológia (az eszme) teremtett magának egy építészeti stílust. Létrehozta azt, ami kell - igaz, a művészi kvalitás sürgetése nélkül, viszont a nép nevében.

A manierizmus egy felsőbb elveket elvető, nem értő, vagy épp megtagadó, szétzilálódott és hétköznapivá vált stílus, míg a szocreál ideológiailag kézben tartott, mesterségesen kreált stílus. A van és a kell skálájának két végpontján helyezkednek el. A szocreál igényli, sőt megköveteli az elméletet, elmúltával szükségszerűen következik be az elméletben, bármilyen elméletben való csalódás. A manierizmus eszme-nélkülisége idővel új eszmét, új küldetést kíván. A posztmodern manierizmus is új kvalitásokat kell felszínre hozzon - alighanem egy már "dekonstruált küldetéstudat" segítségével.

Budapest, 2000 június hó

Simon Mariann

 

 

 

Tartalom:

Sólymos Sándor: A posztmodern manierizmus	letöltés /1000 kB/ Microsoft Word doc
Simon Mariann: "... Megteremteni elméletünk és gyakorlatunk egységét ..." - Elmélet és gyakorlat 1952-1956	letöltés /2670 kB/ Microsoft Word doc

 

 

 

 

---

 

 

SÓLYMOS SÁNDOR:

 

A POSZTMODERN MANIERIZMUS*

 

 

Tartalom:

I. A századforduló és az ezredforduló hasonlatosságai, a manierizmus gravitációja

Hat fogalom összehasonlító vizsgálata és magyarázata

Modernitás - modernizmus - késő-modern manierizmus

Posztmodernitás - posztmodernizmus - poszt-modern manierizmus

II. A posztmodern manierizmus fogalma. A manierizmus mint kulturális helyzet.

A "parvenue paradoxon" lényege, avagy a viharos gazdagodás traumája.

Ki is az a S. NOB. (sznob)

"A polgárpukkasztás polgár hiányában elmarad"

avagy hogyan lesz az "avantgarde"-ból "body-guard",

az építészből cukrász.

A "festékviselési engedély" és az "elme-szakértői vélemény" összefüggései.

III. "A dekonstruált küldetéstudat" mint kulturális helyzet

A mecenatúra hagyományosan és posztmodern helyzetben.

 

*

 

I. rész A századforduló és az ezredforduló hasonlatosságai, a manierizmus gravitációja

Az építészettörténet során rendre visszatérnek helyzetek, amikor az az építészeti stílus ami "van" - folyvást keletkezik és épül - és az az építészeti stílus ami "kell(ene)" - amit az értő közönség és a művelt építészek szeretnének - nem esnek egybe.

Bár egyszerű lenne erre azt mondani, hogy minden térségnek és minden kornak olyan az építészeti arculata amilyet megérdemel - a dolog mégsem ilyen egyszerű, ha meggondoljuk a következőket;

Mi lehet annak a magyarázata...?

1. hogy a tehetős megrendelők tébolyodott mámorban építenek mindent, ami az eszükbe jut.

2. hogy minden megrendelői vágy kielégítésére akad építész - úgy tűnik ez is "ősi mesterség".

3. hogy a jobb építészek falfehéren nézik azt, ami történik, mások egyszerűen röhögnek.

4. hogy amikor a "lakodalmas torták" tervezői jól élnek, igényes építészeknek nem jut munka.

Ez nem az első eset ebben az évszázadban - úgy látszik tényleg gyorsul az idő -, hogy egy nagy kulturális ígéretként jelentkezett stílusváltás sodrása lelassult. A sziklákat csiszoló kristálytisztán rohanó hűvös patakból lomhán kanyargó szennyes ár lett, s a hömpölygő sáros lé zátonyokat épített mindenféle hordalékokból.

Kísérteties a hasonlóság a modern építészet feltűnése, a vele kapcsolatos felfokozott várakozások, a manierizálódása, kifáradása, majd érdektelenségbe fulladása valamint a posztmodern építészet "tündöklése és bukása" között. Mindkét folyamat viharos gyorsasággal indult , megállíthatatlanul zajlott, s még mielőtt beváltotta volna az ígéreteit szinte egyik pillanatról a másikra lendületét veszítette majd véget is ért - pontosabban átfordult valami egészen másba.

Véletlen lehet ez a hasonlatosság, vagy menetrend-szerűen történtek a dolgok így?

Létezik valamiféle gravitáció, amely a robbanásszerűen induló folyamatok lendületét fokozatosan felemészti, s a holtponton egy pillanatig állni látszó dolog aztán erőtlenül hullik alá, hogy megállíthatatlan zuhanásba kezdjen, mint a feldobott kő.

 

Hat - kétszer három - fogalom összehasonlító vizsgálata és magyarázata

A ballisztikai hasonlatnál maradva, a XX. században már kétszer lehettünk tanúi ugyanolyan ívű folyamatnak, miszerint; Adva a van egy kulturális helyzet, ami mint valami hajtó-elegy indít el merészen ívelő pályán egy kulturális mozgalmat, majd a mozgalom a gravitációs térben lendületét vesztve leszálló ágba jut.

A	"modernitás"	"modernizmus"	"késő-modern manierizmus"
hasonlóan mint a	"posztmodernitás"	"posztmodernizmus"	"poszt-modern manierizmus"
folyamatban az okok és a stációk ugyanazok,	A kulturális helyzet, mint "hajtóanyag",	a kulturális mozgalom; az ideológia funkcionál, a doktrína univerzális,	a mozgalom leszálló ága; az ideológia nem funkcionál, az univerzalizmus elillan.

E párhuzamba állított fogalom-csokor rímelése vagy alliterálása szembetűnő és gyaníthatóan nem csak nyelvi kelepce. Mindkettőben egy maxima megjelenése után annak ideológia-csomagként való totalizálódása (doktrínává válása), majd tömeg-kulturális fogyasztási cikként való elpangása zajlana.

Mielőtt a modernitásról és a modernizmusról bármit is mondanánk, érdemes valamit a manierizmusról tisztázni.

A manierizmusról

A manierizmus kifejezést szótári jelentése szerint a késői reneszánsz modorosságára szokták érteni 1530-1600 között, rosszalló értelemben. Ügyes, hatásos, a mesterségbeli tökéletesség eszközeivel élő de a valóságos drámai üzeneteket nélkülöző művekre és az Európában ezek hatásai nyomán létrejött iskolákra használják a kifejezést. Mindkét lényeges megszorítást - miszerint a reneszánszhoz kapcsolható, és pejoratív jelentésű kifejezés - módszertani megfontolásokból tegyük most félre. Inkább arra figyeljünk miként hasonlít a fenti két háromtagú fogalom-sor szerkezetére a manierizmus felbukkanása körüli kulturális helyzet folyamatát leíró fogalom-sor.

A	"humanitás"	"humanizmus"	"késő-reneszánsz manierizmus"
folyamatban az okok és a stációk ugyanazok,	A kulturális helyzet, mint "hajtóanyag",	a kulturális mozgalom; az ideológia funkcionál, a doktrína univerzális,	a mozgalom leszálló ága; az ideológia nem funkcionál, az univerzalizmus elillan.

Ezt az archetipikusnak tetsző fogalom-hármast még tekinthetnénk morfológiai trükknek is, amelyet azért kell bevezetni, hogy valamit majd bizonyítani lehessen a segítségükkel. Azonban ez nem így van. A humanitás, mint egy kulturális helyzet a modernitás és a posztmodernitás kulturális helyzeteinek archetípusa. Az antik humanitás az a maxima, amely a késői gótikus Itáliában mértéket ad, viszonyítási rendszert - kvázi koordináta-rendszert - egy olyan helyzetben, ahol semmi semmivel nem jön "jól" össze. A középkori tradíciók és a kötelmek ostobák és áttekinthetetlenek, fékezik és lehetetlenné teszik a polgárosodást és a kulturális megújulást.

Fibonacci, Petrarca, Dante, Ficino, Alberti, és Brunelleschi humanisták voltak, akik a fennálló kulturális helyzettel szemben próbáltak megfogalmazni egy különbet. A trecento és a quattrocento alapvető problémája volt, hogy a világban "a jelenség és a lényeg" nem estek egybe. Kulturális értelemben ezzel a helyzettel kezdődnek a modern korok. A humanisták útjában maga a gótika - a gótikus szellem - állt, amit a maga korában "maniera moderna"-nak (1) neveztek. A modernség - modern annyit jelent, mint a legutóbbi változata valaminek, vagyis "korszerű" - mint probléma először negatív értelemben jelent meg az európai kultúrtörténetben, mégpedig mint az önazonosság-zavar (idegen szóval; identitás-probléma) kifejeződése. Az identitás érzése - annak tudása, hogy hová tartozom - alapvető közeg - lételem - az emberi psziché számára. Az identitás probléma félreismerhetetlen jele az elvágyódás az "itt és most"-ból máshová, máskorba, mert;

"Az a világ, ami itt és most van nem jó, az a világ pedig ami jó, az nem itt és most van."

Ez a mondat életérzést fejez ki, - amelyet a humanisták (2) fogalmaznak meg először - nem csak térségi, hanem időbeli problémákat is leír. A késő-gótikus Itália identitászavarral küszködik, a keresztény Európa spirituális centruma és a gótikus Európa gazdasági centrumai nem esnek egybe. Az egykori gazdag és kiegyensúlyozott antik civilizáció értékei és életmódja elveszett, semmi sem olyan, mint amilyennek kellene lennie. Az Atya, Fiú és a Szentlélek nem evilági szentháromsága helyett a bölcs uralkodó, az erős állam és az igazságos törvények evilági szentháromsága az, ami kell. A humanisták az antik római életmódban véltek rátalálni a polgári rend klasszikus mintájára, amelyben a hatalomért küzdő tehetős polgárok saját törekvéseiknek igazolását látták. Az "antik humanitás" ami a vizsgálódás tárgya volt megadni látszott az új koordinátarendszert, amelyben újra működhetnek a dolgok.

Az első humanisták - a Petrarca előtti névtelen nemzedék, akik az "antik humanitást" tanulmányozták - nem széplelkű álmodozók, vagy költők, sokkal inkább szerencsevadászok voltak, akik - meg tudtak lovagolni egy konjunktúrát, aztán gazdagok lettek. A hirtelen jött gazdagságuk ingatag és múlékony helyzetként állott fenn, ezt szerették volna bebiztosítani, ezért lázasan kerestek támaszt igazolást, ideológiát, amely megvédi és biztosítja őket. Az addig kevéssé ismert antik forrásokból is olyan ismeretekre számítottak, melyek elsősorban az érvényesülésben segítenek. Ezen cél érdekében minden művet elolvastak, minden munkát (minden formát) megcsodáltak, amihez csak hozzá tudtak jutni. Ennek a mohó praktikus tudásvágynak szinte mellékterméke lett a műveltség. Csak utánuk jött a humanistáknak egy olyan generációja, amely már művelt és értő szemmel keresett és próbált létrehozni valami hasonlót, mint amit néha talált. A források kutatása és az elszánt kreativitás a hiányok pótlására valami egészen újat hozott. Megszületett valami, amire jóhiszeműen lehetett mondani; "mintha az antik humanitás születne újjá" - és ez lelkesítőleg hatott. Egész kulturális lavinát indított el, ami utólag kapta a reneszánsz nevet.

A humanizmus az a kulturális mozgalom, amely a reneszánsz(3) megjelenését okozza. A fogalmak sorrendje és különbsége is ezzel a kulturális lavina-szerűséggel függ össze.

Az irodalom, és a képzőművészet mellett természetesen az építészet lett az egyik legfontosabb közvetítő közege (látható bizonyítéka - demonstratio ad oculos-a) az új üzeneteknek. Az antik civilizációval kialakuló új viszony legjobban az építészet révén terjed el legszélesebb körben és ezt azonnal megértették a korai humanisták.

A késő-gótikus civilizáció jelenségei minden dimenzióban ellentmondásosak voltak, s ez nyomasztó lehetett.

Ezzel állt szemben a humanitás, mint maxima, a humanizmus lett az a mozgalom amely révén a humanisták a humanitás maximáinak koordinátarendszerében tájékozódni tudtak.

A humanizmus kulturális doktrína, amely előkészít egy kulturális paradigmaváltást. A humanizmus révén dolgok értékelésének egész koordinátarendszere megváltozik. A kézműves mesterségektől a bölcseleti elméletekig a materiális és spirituális dolgok értéke és viszonyai egészen mások lesznek.

Summásan szólva a humanizmus a középkori miszticizmust az antik humanitásban megtalálni vélt racionalizmussal igyekszik helyettesíteni.

Az európai civilizációs paradigma-váltások történetében egy fontos láncszem a manierizmus. Sokáig a barokkot, magát nem választották el a reneszánsz fogalmától nem, hogy a manierizmusról szóltak volna elméleti írások. Viszonylag későn a XIX. század vége felé jelent meg Heinrich Wölfflin írása(4), amelyben elválasztotta egymástól a két stílust a jellemzőik alapján. A manierizmus azonosítására pedig csak Wölfflin tanítványai tettek lépéseket, de csak a XX. század 50-es éveiben definiálták, mint önállóan értelmezhető jelenség-együttest.

A barokkot a manierizmus készíti elő. A manierista a mű, a világ és a közönség közötti bonyolult viszonyt a hatás és a technika problémájaként éli meg, mert nem tud és nem kíván a világgal mit kezdeni. A késői reneszánsz vajúdó értékvilágára jellegzetesen illik ez a leírás. A világ visszavonhatatlanul változik de a változás tendenciája, a világ formálódó arculata nem látható. Homályosak a célok - talán nincsenek is -, a másfél-száz évvel korábbi elszánt küldetésesség már sehol sincs. Lázas keresés, szenvedélyes kutatás helyett kedélyes hedonizmus és önfeledt reprezentáció van. A morál és a szépség hétköznapi modorrá, modoros udvari kellemmé, formális udvariassággá laposodtak.

Ez a helyzet, ami a barokk(5) látásmódot kiváltja. A manierizmus problémája éppen ez, hogy nincsen programja. A világban egy önfeledt halmozódási folyamat zajlik, a kvalitások hétköznapi kvalitásokként jelentkeznek és küldetéses átfogó elv híján lapos pragmatizmusként artikulálódnak.

A barokk ez ellen a morális és esztétikai elsekélyesedés ellen fordul a maga művészeti minőségeivel, és a maga küldetéstudatával. A kvalitás és a küldetéstudat köztudottan feltételezik egymást. Az ellenreformáció az a küldetéses eszme, amely a kvalitások révén képes artikulálódni. A küldetés nem képes érvényesülni kvalitások nélkül, a kvalitások pedig nem képesek megmutatkozni a küldetéses eszmeiség nélkül.

A barokk ilyenformán (Wölfflin nézetével ellentétben) nem a reneszánsz ellen fordul, hanem annak második szakasza, a manierizmus ellen.

A manierizmust a művészettörténet kései reneszánsz idejére teszi és olyan művészeti magatartást ért alatta, amely modoros esetenként már bravúros mesterségbeli teljesítményekkel hódít meg egyre szélesebb közönséget, de valójában kulturális, művészi problémákat nem old meg, sokkal inkább divatot gerjeszt, amely divat elvárásainak a legtökéletesebben maguk a manieristák tudnak megfelelni.

A manierizmus olyan kulturális helyzetben értelmezhető, amikor egy korábbi nagy horderejű kulturális, és/vagy civilizációs paradigma-váltás következtében az átrendeződött körülmények már megnyugodni látszanak, a konszolidáció pedig kiszámítható egyenletes gyarapodást ígér. A paradigma-váltás körüli átrendeződés még javában tart de a traumatikus, sokkoló változások már elcsitultak. A körülmények - épp a szépszámmal jelentkező kulturális tennivalók miatt - kiszámíthatóak, az elvárások már jól kitapinthatóak, az érdekeltek pedig bizakodva tekintenek a jövő elé. Konjunktúra van, a lehetőségek nyitottak mesterember és művész számára egyaránt. A polgári gyarapodás megbízók, mecénások és vásárlók tömegeit termeli ki, akik türelmetlenebbek mint amilyen igényesek, ezért mindent el lehet adni. Sokkal szélesebb körű a felvevő piac, mint amilyen széleskörű a kvalitásos áruk kínálata. A manierizmus helyzetében a mű az; amit akként fogadnak el.

A manierizmus archetipusai - egykor (Chambord, kastély - Domenico da Cortona 1537)

- és ma (Bécs, Schuppich - Sporn - Winischofer ügyvédi iroda - Coop Himmelblau)

 

 

 

II. rész A posztmodern manierizmus fogalma. A manierizmus mint kulturális helyzet.

A fentiek értelmében a késő-reneszánsz korára jellemző kulturális helyzet más korokban is fennállhat, ezért érdemes a manierizmus fogalmát kiterjeszteni és elvonatkoztatni a reneszánsz korától.

Ebben a tágabb értelemben használható manierizmus fogalomba beletartozhat minden olyan művészeti és kulturális helyzet, amely(ek)re igaz a fenti bekezdés - definícióként is használható - állítása. Ebben az értelemben fogunk a későbbiekben "késő-modern manierizmusról" majd "poszt-modern manierizmusról" beszélni, de felfogható sok vonatkozásban a rokokó kora is, a romanticizmus maga is manierizmusként és bizonyos értelemben helyenként az Art Nouveau, a Jugendstil, vagy a szecesszió korának művei - a nyugat-európai vernakularizmus, az észak-amerikai Chicagói Iskola, de az angliai "domestic revival" - közül is sok manierista felfogású művekként.

Ha megvizsgáljuk a manierizmus szinte törvényszerű nehézkedését, a fenti triádokban akkor kiderül, hogy a posztmodern manierizmus bekövetkezése egyáltalán nem rendellenes, sőt az lenne a meglepő, ha nem következett volna be.

A "humanitás - humanizmus - manierizmus" triád mint a modern folyamatok archetípusa

"antik humanitás"	"humanizmus és reneszánsz"	"késő-reneszánsz manierizmus"
egy maxima, mely mértéket állít, világos koordináta-rendszer	egy ideológia-csomag, amely mozgósítja az érdekelteket, az önkorlátozásnak értelme van	egy helyzet, amelyben az is látható ami nem az elvek szerint jött létre, az önkorlátozásnak nincs értelme

A "modernitás - modernizmus - késő-modern manierizmus" triád, ami a modern folyamat

"modernitás"	"modernizmus"	"késő-modern manierizmus"
egy maxima, mely mértéket állít, világos koordináta-rendszer	egy ideológia-csomag, amely mozgósítja az érdekelteket, az önkorlátozásnak értelme van	egy helyzet, amelyben az is látható ami nem az elvek szerint jött létre, az önkorlátozásnak nincs értelme

A "Posztmodernitás - posztmodernizmus - posztmodern manierizmus" triád, a modern után

"posztmodernitás"	"posztmodernizmus"	"posztmodern manierizmus"
egy maxima, mely mértéket állít, világos koordináta-rendszer	egy ideológia-csomag, amely mozgósítja az érdekelteket, az önkorlátozásnak értelme van	egy helyzet, amelyben az is látható ami nem az elvek szerint jött létre, az önkorlátozásnak nincs értelme

 

A manierizmus gravitációja; a manierizálódás mint nehézkedés

Egy önazonosság-zavaros kulturális helyzetben a feltörekvő elit - egy kvalitásos doktrína felmutatásával - a kulturális paradigmaváltás ígéretével állítja maga mellé a tömeget - így szerez legitimitást. A tömeg a hatalomra segíti az új elitet - aki a dolgok természeténél fogva nem igyekszik (-tudja, -akarja) teljesíteni az ígéreteit. Érdekei most már nem a helyzet megváltoztatására, hanem a helyzet konzerválására sarkallják. A hatalom biztosítása érdekében kulturális demonstrációba(6) kezd, ami mindenki számára nyilvánvalóvá teszi, hogy kivel is van dolga. Az újra megszülető önazonosság-zavar szemmel láthatóan bizonyítja az új elit alkalmatlanságát, s az új-gazdag minél ádázabbul bizonyít annál nyilvánvalóbban tetten érhető, hogy bizonyít. Ezután az önazonosság-zavaros kulturális helyzetben a feltörekvő elit ... stb.

Újabb kör indul.

F.Hundertwasser lakóház, Bécs, Löwengasse 6, 1985

F.Hundertwasser lakóház, Bécs, Löwengasse 6, 1985

Egy kvalitásos doktrína érvényre jutása két irányban mozdítja el a dolgokat. Két tendencia folyik párhuzamosan, amely az aktuális elit érdekeit sérti

1. a kvalitások felszívódása; popularizálódása, manierizálódás, közönségessé válás

2. új kvalitások definiálása; avantgarde, új megközelítés, új értékrend, új paradigmák

A posztmodern a modernhez képest hely az időskálán - negatív definíció. Nem azt mondja meg, hogy micsoda hanem azt, hogy "mi nem". Ha ez újdonság lenne az elmúlt kétszázötven évben Európában, akkor valóban valami eredeti dologgal állnánk szemben, de úgy tűnik volt már ilyen korábban is.

Mint említettük, egy kvalitásos doktrína érvényre jutása két irányban mozdítja el a dolgokat, s ez képlet-szerűen ábrázolható;

A doktrína érvényre jutása

1. a kvalitások felszívódása

2. új kvalitások definiálása

Analógiák sora hozható ilyen kulturális helyzetekre, melyek a korábbi paradigmákhoz képest definiálták saját magukat, és amelyekben a manierizmus nehézkedése hatott.

A paradigmaváltás

1. Popularizálódás

2. újra definiálás

A reneszánsz, a gótikushoz - barbárhoz - képest jelent újjászületést

A reneszánsz

A manierizmus

A barokk

A barokk, az ellenreformáció programja adja a doktrína alapját

A barokk (klasszicizálás)

A rokokó

Az új-klasszicizmus

A klasszicizmus, a szertelen rokokó és a szentimentalizmus ellenében jött létre

A klasszicizmus

A romanticizmus

Az eklekticizmus

Az eklekticizmus, az identitásprobléma szimbolikus feloldása - neo-reneszánsz

Az eklekticizmus

L'Art Nouveau

A modern mozgalom

A modernizmus, az új művészet helyett, új tárgyi(lagos)ságot hirdetett

A modern mozgalom

Késő-modern manierizmus

A posztmodern

A posztmodern, a technika helyett a technológia lett a centrális kérdés

A posztmodernizmus

A posztmodern manierizmus

? ? ?

 

Természetesen az utolsó, kérdőjelekkel jelzett helyre is vannak jelentkezők. Az "új-modernek" és a "szuper-modernek"(9)

A (mindenkori, így a posztmodern) manierizmus megítélése (is) kettős:

1. A manierizmus a polgárosodás, a gyarapodás bizonyítéka, s ami a magas művészet szempontjából esetleg kétségbeejtő, a társadalmi gyarapodás szempontjából - de legalábbis egy-egy réteg gyarapodása szempontjából örömre ad okot. Régebbi korokban, amikor a társadalmi elit nem csak az életmódmintáit, de a társadalmi funkcióit is az antik értékekhez mérte - az elit mintát, tekintélyt adott és mecenatúrát folytatott, ezzel funkcionálisan működtette a társadalmi hierarchiát. A modern korok ezt a tradíciót megszakították, az antik mintákat érvénytelenítették(10).

2. A manierizmus egy értékváltás megtörténtének biztos jele, egy következő értékváltás kiváltója. A manierizmus az igazi kulturális ambivalencia helyzete, az élet maga. Ahol manierizmus van ott nem oly szigorúak a doktriner ideológiák. Ahol manierizmus van, ott nincs zsarnokság, ott szabadság van. Ahol manierizmus van, ott előbb vagy utóbb fontos dolgok fognak történni, mert a manierizmus indulatokat gerjeszt, nem hagyja tétlenül a művészeket. A manierizmus vérpezsdítőleg hat a gondolkodókra.

A manierizmus gravitáló hatása azonban a posztmodern helyzetben is megjelenik. A posztmodern kulturális doktrína a régi sztoikus bölcs tanács értelmében - "vagy viseld el, vagy tanítsd az embereket" - viselkedik a tömeggel szemben. A posztmodern mindkettőből egy kicsit véghez visz.

Elviselni?!... igen, hiszen a pluralizmus az egyik legalapvetőbb polgári alapelv, de mindent?!...azt azért mégsem -, híven az avantgarde hagyományaihoz, mintákat kell adni. Ez a másik maximával is összefügg.

Tanítani?!... igen, hiszen ez a mindenkori elit feladata, sőt az avantgarde is élcsapatot jelent, csak van egy kis probléma..., mégpedig az, hogy milyen felsőbb elv nevében? Hiszen ezt tette a XIX. századi aufklä rizmus és lett belőle két világrend és két világháború. Ezt tette a XX. századi modernizmus is és lett belőle globális környezetszennyezés és posztmodern pluralizmus és mint látjuk posztmodern manierizmus.

Névtelen lechneriánus ... és egy névtelen hős, aki legyőzte.

Palladio szelleme felettünk lebeg ...

A manierizmus mint kulturális helyzet

A manierizmust nem lehet definiálni pozitív eszközökkel. Legjobb, ha reflexiós kategória-párok egyik tagjaként fogjuk fel. Valamihez képest lehet manierizmusról beszélni, és ez így van jól, mert a pozitív definíciók gyanúsak - mert ideologisztikusak.

Ha a manierizmust - mégis - meg kívánnánk határozni, mondhatnánk, hogy ott és akkor van manierizmus, ahol azonosítható:

A hierarchia megbomlása - mellérendelő viszonyok - a polyarchia.

Az univerzalizmus tekintélyvesztése - mikro-totalitások alternatív létezése - a regionalizmus.

A viszonylagosságok közötti eltévelyedések - ellentmondásos viszonyok - a paradoxonok.

A felsőbb elvek funkcionális működésének nem értése, nem érzékelése, vagy megtagadása - egy szóval a manierizmus - elemi joga az önmagára találó mindenkori civilizációnak, de érdekes módon a felsőbb elvek félretolása, vagy idézőjelbe tevése nem iktatja ki a felsőbb elvek "kellését", hiszen a felsőbb elvek hiánya kvázi "felsőbb elvként működő" kiszolgáltatottságot eredményez azáltal, hogy a kulturális folyamatokban kaotikus viszonyokat hoz létre. A manierizálódás parttalansága szükségképpen váltja ki a "dühödt avantgarde-ot", ami sajátos módon a meghirdetett - avantgarde - elvekkel legtöbbször ellentétben, a hiányzó koordinátarendszer újra-kitűzésével egyenlő, miszerint - próba-szerencse alapon ugyan -, de felsőbb elvként működik.

A posztmodernnek a manierizmus hagyományaival való megférését jól példázza egy Robert Venturitól(10) származó idézet, amely azt bizonyítja, hogy a CIAM nemzetközi modernizmusa, a "Neue Sachlichkeit" purisztikus viszonyai közepette kialakuló késő-modern manierizmus, a pluralisztikus és harsány pop-art az igazi "hír".

"Elmúlt már az idő, amikor az ortodox modern építészet puritánul erkölcsös nyelvezete megfélemlíthette az építészeket. Szeretem az olyan elemeket, amelyek inkább hibridek, mint "tiszták", inkább megalkuvásokkal terhesek mint "simák"; inkább torzak, mint "őszinték"; inkább többértelműek, mint "megformáltak"; ... Számomra rokonszenvesebb az "is-is", mint a "vagy-vagy"; a fekete és a fehér, és néha a szürke, mint a fekete vagy fehér. Az életrevaló építészet több jelentésréteggel bír, ezek lehetővé teszik, hogy a figyelem többfelé irányuljon: a tér és elemei egy időben többféleképpen értelmezhetők és használhatók. Az egyszerűség és rend közepette racionalizmus születik, de a felfordulás időszakaiban a racionalizmus nem bizonyul elegendőnek. A gótikus mérmű és a rokokó rocaille nem csak értelmes elem (az egészhez való kapcsolatában), hanem egyben a kézügyesség jogos fitogtatásának is tekinthető; azt az elevenséget juttatja kifejezésre, amely a díszítésmód közvetlenségéből és egyszerűségéből fakad. E bőségből adódó összetettség újraélesztése ma már szinte lehetetlen. A vágy, hogy az építészet ellentmondásos és összetett legyen, nem csupán reakció a jelenlegi építészet elcsépeltségére vagy "csinosságára". Azt a szemléletet tükrözi amely általános a manierista korszakokban: a XVI. századi Itáliában, vagy a klasszikus művészet hellenisztikus korszakában, és folyamatosan végigkövethető olyannyira különböző építészeknél, mint Michelangelo, Palladio, Borromini, Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield; a "zsindelytetős stílus" építészei közül néhánynál, mint Furness, Sullivan, Lutyens, legújabban pedig Le Corbusier, Aalto, Kahn és mások."

Nos, ez világos beszéd. Pontosan idevág F. de Saussure (1857-1913) genfi strukturalista nyelvész véleménye miszerint "A jelek értékét a velük szembeállítható jelek adják meg. Jel és környezet kölcsönös függésben vannak." A manierizmust legjobban úgy ragadhatjuk meg, ha megnézzük, mi is az, ami modorossá vált, és miként lett azzá.

Napfivér és Holdnővér cukrászati alkalmazásai

A főbejárat és a végzet összetalálkozása a műtőasztalon.

A kulturális jelenségek, más egyidejűleg ott levő kulturális jelenségek környezetében jelennek meg ez, amit mi úgy nevezhetünk, a "kulturális tapéta", de erre még majd visszatérünk.

Venturi így folytatja; "A kifejezés tudatos többértelműsége az építészeti program sokrétűségéből fakad. A jelentés gazdagsága fölébe kerekedik a jelentés tisztaságának." A "jelentés gazdagsága" kifejezés itt nem szól a jelenségek és a jelentések kvalitásairól csak a sokrétűségéről. Pedig azért - könnyű belátni - más a jelentések sokrétűsége a centrumokban és más a perifériákon, más az elitben és a tömegben..., stb. De hagyjuk most Venturit, nézzünk egy másik jelenséget.

A "parvenue paradoxon" lényege, avagy a viharos gazdagodás traumája.

A polgárosodás helyzete, mint említettük jó. A kiegyensúlyozott gyarapodás, a kiszámítható életmód és a perspektíva tudata megnyugtató érzések. Bár a centrum és a periféria helyzetében más és más a jelentésük és másak a feltételeik.

Mert, mi van, amikor a gyarapodás nem kiegyensúlyozott, nem kiszámítható és nem megnyugtató?

A jelenségeket, így az építészeti jelenségeket is - kulturális mintázatok interpretációs közegében - az "aktuális kulturális háttér" előtt értelmezzük. A jelenségek azonosítása és értékelése feltételezi a "kulturális tapéta"(12) meglétét. Az újdonság, az "üzenet ereje" addig létezik, ameddig elválasztható egy jelenség a kulturális tapétától. A különbözés a tapétától egy "rituális" játszma lehetőségét hordozza, ennek a szabályai normativitásuk miatt sokkal kötöttebbek, mint azt gondolnánk. A szabályokat betartók (norma-követők, konformisták) és a szabályokat be nem tartók (norma-áthágók, non-konformisták) folyamatosan önazonosságuk elvesztését kockáztatják, mert az egyéni stratégiák változtatásai összeadódva a kulturális tapéta megváltozását eredményezik. A kulturális tapéta megváltozása "stratégia-váltás" kényszerhelyzetébe hozza az egyéni cselekvőt, aki az önazonosságát úgy őrizheti meg, ha változtat magatartásán.

"Ahhoz, hogy semmi se változzék, mindennek meg kell változnia"... (Esterházy P.)

A külső kontextus ellentmondásossága a belső kontextus ellentmondásosságához, identitás-zavarhoz vezet. Az epifenomenon (a járulékos jelenségek kommunikációja) minősítésének megváltozása a felelős a kulturális tapéta mineműségéért. A megjelenésük pillanatában komoly hír-értékű jelek "elfáradnak", kiüresednek, mert ha sokat és sokan használják őket, akkor a hírértékük tartalékai fogynak el ("lupus in fabula" helyzet).

A kulturális tapéta folyamatosan változik, a kulturális erőtér szereplői folyamatos önmeghatározásra (auto-determinatio) vannak kényszerítve, ha látszani akarnak a tapéta előtt, ezzel azt kockáztatják, hogy folyamatosan elveszítik az önazonosságukat. A változtatásra kényszerített önazonosság megjelenítésében ez a paradoxon hasonlóképpen hat, mint a gravitáció; miközben felfelé törekszünk, fogva tart bennünket a nehézkedés. Amennyiben a kondíciók másak a végeredmény is más lesz.

Az önazonosság-probléma fokozatosan jelenik meg a modernizációs korokban amikor a "sein" és a "sollen"(13) közötti diszkrepancia reflektáltan nagyobb. A kaotikus természetű környezetből a híreket - rávetített kódok segítségével - veszi az ember (folyamatosan-e vagy csak célszerűen?). Ezzel a folyamatos dekódolással szerez rendre megerősítéseket (feed-back) a stratégia folytatásához. A "hír" viszont az, ha a stratégia folytatása esetleg veszélyes lehet - ha tehát a stratégia megváltoztatása kerül kilátásba - önazonosság-zavar, szerepzavar támad. (Ez az a bizonyos postás, aki megharapja a kutyát.) A kulturális tapéta az a híregyüttes, amely hosszabb-rövidebb ideig állandó kódrendszerrel folyamatosan megnyugtató visszajelzéseket szolgáltat, vagyis amelyhez igazodva a stratégiák fenntarthatók (a vitorlás kapitánya látja a partot, vagy a csillagok állását, és tartja az irányt, de ha a szél megváltozik, parancsot ad és a matrózok vadul dolgozni kezdenek).

A kulturális tapéta a teleologikus(14) cselekvés háttere, amelyhez képest megjeleníthető az egyéni és/vagy kollektív identitás. A cselekvő embernek érdeke különbözni a kulturális tatétától - látszani, érzékelhetővé válni -, mert az saját lehetőségeit tágítja ki - ez természetes.

Pincsiméretű oroszlánok bádogpilléreken.

Minden ott van, ami kifért a csövön ...

Ki is az a S. NOB. (sznob)?

Egy újabb eset, ami szintén a XIX. század újdonsága, a tapétából önfeledten kiváló "kiválóak" esete. Az identitászavar klasszikus figurája az újgazdag, a "sznob"(15), aki annál inkább kilóg a társaságból, minél inkább igyekszik elvegyülni benne.

"A parvenue paradoxon" avagy a tapétából önfeledten kiváló "kiválóak"

A XVIII-XIX. századi polgárság önfeledten gazdagodik. A középosztály terebélyesedik. Sokan (a többség) egzisztenciálisan fölfelé mozdulnak el. A gyorsan változó új és még újabb társadalmi státussal nem jár együtt műveltség és a modor gyors változása. Az újgazdagnak mindig "nehéz gyermekkora" volt. A tradíció és az önazonosság számára örökké problematikus kategóriák.

Az újgazdag a céljait és az álmait "felülről veszi", a szokásait és a modorát viszont "alulról hozza". Az önazonosság zavar elkerülhetetlen, ennek megléte leplezhetetlen.

A XIX. századi gazdagodó középosztály - mint aki egy liftbe beszállt, úgy - emelkedik.(16) Amikor kiszáll a liftből, a bőröndje, a ruhája és a modora ugyanaz, mint lent volt, csak az emelet más. Az identitászavar elkerülhetetlen. A sznob - biztos ami biztos, túlkompenzál - az alagsorban már úgy öltözik és viselkedik, mint aki a X.-en van.

A kulturális kontextus(17) megváltozása nem csak reflektált cselekvések eredménye lehet, a reflektálatlan cselekvések összeadódása is átalakíthatja a kulturális tapétát. Egy egész korszak kulturális háttere veszítheti el érvényességét, ha a kulturális tapéta csupa önjelölt kiválósággal (görögül aristoi, amiből az arisztokrata szó ered) van tele. A manierizmus óhatatlanul bekövetkezik.

Ami még kifért a csövön ...

És ami méginkább kifért a csövön.

"A polgárpukkasztás polgár hiányában elmarad"

avagy hogyan lesz az "avantgarde"-ból "body-guard",

az építészből cukrász.

A modern művészet a XIX. század izmusainak és avantgarde-jának legjobb hagyományiból nőtt ki. A modern művészet lételeme, természetes közege volt a viktoriánus Európa maníros polgársága - kis-, közép- és nagypolgárai - életvitele, értékvilága. Maga a viktoriánus kor - amit egyébként Európa nagy gyarapodásának koraként szoktunk emlegetni - súlyos identitásproblémáktól volt terhelt. Amint meglátszott ez a művészeti akadémiák szalonjaiban és a világkiállítások pavilonjaiban bemutatkozó művészek és iparosok produktumain is. A neo-reneszánsz építészet mintakönyvei egyszerre láttak napvilágot a páncélos lovag alakú vaskályhákkal, és mindkettőt iparosítottan gyártva sokszorosították és juttatták el a vásárlóközönséghez. Épültek lovagvár alakú sörgyárak, világítógáz-tartályok romanesque palota-homlokzattal, s görög templom alakú vasútállomások.

Mégis ebben a közegben még lehetett polgárt pukkasztani, mert egy fekete zsakettet és cilindert viselő társaságban a kockás csőnadrág és a szalmakalap elég okot szolgáltatott a skandalumra. Egy zenei forma szándékos megsértése a darab megbukásának kockázatával járt. A "polgár", aki még érteni vélte a tradicionális formákat - úgy tűnik - ekkor tévedt el végleg az irányzatok rengetegében.

Innen két irányba lehetett tovább menni. A türelem és a választékos pluralizmus irányába, valamint a radikalizmus, az újradefiniált küldetéstudat irányába.

A XIX. század modernizációs ideológiái között nem kevésbé "polgárpukkasztó" gesztusként jelentek meg a társadalmi rendet funkcionálisan megváltoztatni akaró, a hatalmat és a tulajdont is kommunizáló ideológiák. A polgárság gyanútlanul pukkadt, miközben a radikális ideológusok szimpatizánsaik táborát, a fegyvergyáros újgazdagok pedig bankbetéteiket igyekeztek növelni.

A XX. században be is következett, amit a küldetéses radikális modernizáció ideológusai reméltek. Az "evolutio"-ból "revolutio" lett. A "szabadság - egyenlőség - testvériség" hármas jelszavából az indusztrializált tömegtársadalmak "liberális - szociális - nacionális" izmusai, politikai ideológiái lettek. A türelmetlen modernizáció mámorító lehetőségei határtalan távlatokat nyitottak a megkésett térségek számára az öngyarmatosításra. Az iparosítottan gyártott szerszámok és az iparosítottan gyártott fegyverek a megszállottság racionális utópiáinak perspektíváit festették fel a jövő egére.

A modern szív egyszerre dobbant.

A modern láb egyszerre lépett, bal..., jobb..., Bal...! Jobb...!

Bal- és jobboldali diktatúrák - a funkcionalizmus elvei szerint - versengve racionalizálták a korszerűtlennek ítélt ipar szerkezetét - ad absurdum -, a korszerűtlennek ítélt társadalom szerkezetét - tüntették el a polgárok millióit, kit gázkamrákban kit Gulágokon. A "polgármentes" diktatúrákban aztán a polgárpukkasztás is - polgárság hiányában - elmaradt. Két világháború nyomán átrajzolták a világ térképét és megszűntették az "igazságtalan és ellentmondásos ódivatú civilizációs hagyományokat".

Győzött a funkcionalizmus, megvalósult a modernizmus. A háborúk utáni rossz lelkiismeretű "modern világ" tömegcivilizációjának újabb generációi csak előre tekintettek. Fokozatosan lemondtak a szélsőségekről, megszelídítették a funkcionalizmust és tömegessé tették a modernizmust. Ám ez a modernizmus csak az indusztrializmus modernizmusa volt. Azé az indusztrializmusé, amely egyaránt képes szerszámokat és fegyvereket gyártani, csupán elhatározás - ideológiai elszánás - kérdése, hogy melyiket ítéli szükségesnek. Tagadhatatlanul puskaporszagú volt az 50-es 70-es évek levegője. A világ egyik felén a polgári középosztály jóléti mintái - modora - uralkodott, miközben a világ másik felén a "proletár öntudat" ideológiai manírjai bokrosodtak. Igazi helyzet a manierizmusra. Mindkét érdekelt fél divatozott. Prágában és Budapesten Levi-Strauss blue jeans, Los Angelesben és New Yorkban Che-Guevarrás "T-shirt" volt a "módi" amit többnyire a feketepiacon lehetett borsos áron beszerezni. A külső kontextus más volt, mint a belső kontextus. A modern kor identitás-zavara nagyobb volt, mint minden korábbié együtt véve. Ezt nem lehetett sokáig komolyan csinálni.

A vezető polgári civilizációs térségek a tonnák és megatonnák dimenzióiból a mikro-chipek és az LCD-k léptékére váltottak. Az indusztrializmus meghaladottá vált s vele együtt a modernizmus is. Rafinált és kevésbé brutális játszmák kezdődtek, de a kérlelhetetlenség ugyanaz maradt. A poszt-indusztrializmus gazdasági mintái a posztmodern kulturális mintáit hozták.

Az új technológiákba pénzüket befektetők polgárosodtak. Mesébe illő gazdagodások és mesébe illő karrierek indultak a computer és a genetika évtizedeiben. A viharos gazdagodás traumája újra bekövetkezett a centrumokban másként, mint a perifériákon.

A társadalmi utópiáktól sújtott perifériákon, ahol a "polgártalanítás" évtizedei alatt fontos kulturális hagyományok szakadtak meg az újra elkezdett polgári modernizáció folyamatai minden eddiginél ellentmondásosabb helyzetben folynak.

A világ vezető térségeiben "modernizálni" egy posztmodern helyzetben felér egy úri társaságban önfeledten "eleresztett" trágársággal. A perifériákon pedig út-, vasút- és erőmű-építés előtt állnak éppen, miközben a "zöldek" posztindusztrialista doktrínái ott is megjelennek.

A perifériák becsvágytól fűtött türelmetlen és mámorosan gazdagodó parvenue rétegei - a modernizmus generációja (sic!) - egyfelől elszenvedik a "parvenue paradoxon" okozta identitászavar minden mellékhatását, másfelől a környezetszennyezéssel felérő kulturális hatást gyakorolnak a szűkebb és tágabb értelemben vett környezetükre. A modernizmus korában szocializálódott radikálisan racionalista, technokrata kíméletlenül a céljait követő és türelmetlen új-gazdag a "csak egyszer élünk" jelmondatával gázol keresztül mindenen - ami már a posztmodern értékek nevében újrarendeződni látszik - amit legtöbb esetben nem is ért, nem is lát, nem is érzékel. Az a bizonyos "elefánt a porcelán boltban" szakképzett eladó a posztmodern kor parvenue-jéhez képest.

Mint említettük, a modernizáció a posztmodern helyzetben szalonképtelen. Azt is említettük, hogy a modernizáció minden korban csak azt jelenti, mint alkalmazkodni a legutóbbi körülményekhez. Ez így is lenne, ha a posztmodern kor - amelynek a követelményeihez kellene alkalmazkodni az aktuális új polgárnak - nem a modernizmus korát követné. Itt van ugyanis a kelepce. A modernizáció és a posztmodernitás együtt paradox helyzetek sorát hozza. A modernizmusnak vége van miközben a modernizációs kényszer nagyobb, mint valaha. A történelemnek vége van, miközben a dolgok javában történnek. A doktriner modernizáció kora után a racionális kellő és megfontolt modernizáció is gyanús cselekedet, ergo szalonképtelen.

Mit tehet a mi polgárunk ebben a helyzetben. A pszichológia, szociálpszichológia tankönyvekből jól ismert reakcióval "túlkompenzál", miszerint a posztmodern manírokat felfokozza, - demonstrálandó a hovatartozását - ellensúlyként alkalmazza megbillent értékrendje - amely szerint modernizálnia kell - kiegyensúlyozására. Védőpajzsként tartja maga elé a "radikális eklekticizmus" attribútumait. Színez - fagylalt, neon és metál színekkel - amint tették ezt a posztmodern klasszikusai üzenve ezzel a Bauhaus "piros-sárga-kék" puritanizmusának. Ornamentál - Chippendale, colonial, neo-rococo rátétekkel - mint ahogy tették ezt a posztmodern klasszikusai üzenve ezzel Mies "üveg-acél-beton" puritanizmusának és így tovább elemezhetők sorban a funkcionalizmus elveinek, a konstruktivizmus elveinek és a CIAM modernizmus elveinek bemutatott "fityiszek" gesztusai.

A túlkompenzálás másik nem éppen funkciótlan jele a testőrség és az udvari besúgók hálózata. Egyfelől tényleg veszélyesen él az, aki "beszállt a gazdagodás liftjébe", másfelől vérebeket tartani sokkal inkább preventív gesztus, mint racionális. A posztmodern elit - a posztmodern élcsapat - ki sem látszik a testőrök hadából, hiszen "csak egyszer élünk". A posztmodern új-gazdag számára így lesz az "avantgarde"-ból "body-guard" a fontossági lista első helyén.

Mielőtt ezt tovább folytatnánk, az építészeti jelenségek leírása szempontjából plasztikusabb példa újra egy már megtörtént esetre hivatkozni. Természetesen így, az áthallások - az építészetben természetesen "átlátások", (ha ez nem jelentene egészen mást) - megengedettek, sőt..., kötelezőek.

A népvándorláskor építészete felfogható úgy, mint a manierizmus helyzetének őstípusa

A népvándorláskor megítélése is kettős, mert Európa megszületésének kezdete a korai középkor, miközben az antik európai civilizáció végérvényes szétmállása is ekkor történik meg. A népvándorláskor építészetét, mint különböző hatások szervetlen együtt érvényesülését lehet értelmezni. Első és leglényegesebb jellemző, hogy a kulturális folyamatok megszakadása miatt, az építészeti kvalitások erősen leromlottak. A létbizonytalanság és a dúlások következtében megszűntek kőfaragóműhelyek, szétmállott az a tudás, amelyet a mester-tanítvány kapcsolatok folyamatossága tudott életben tartani.

Az építészet szerkezeti, tektonikai, szimbolikus és ornamentális jellegzetességei, korábbi organikusan egybeszervezett egységüket elvesztették. Megértés nélkül csak külsődlegesen, másolás, újraértelmezés, illetve újra kitalálás révén lettek alkalmazva. Az építészet kulturális demonstratív funkcióját továbbra is betölti, ám a minták a legkülönfélébb helyekről közvetítések révén érkeznek. Korábban (és minden jelentős kulturális korszakban) az építészeti mű megszületéséhez a következő folyamat vezetett (sematikusan): Adott civilizációs helyzetben adott volt egy megbízói szándék, amely a saját civilizációs önazonosságát és kvalitásait kívánta megjeleníteni - a körülményekhez mérten - az építészet nyelvezetével bizonyítani. Ebben a korábbi hatalmi, kulturális és építészeti előképek ismerete és az ezekkel kapcsolatban értelmezett viszony jelentette a demonstrációs helyzetet. Egy uralkodó azt kívánta bizonyítani, hogy mennyivel különb elődeinél, akikre generációk során át mint elődökre tekintett vissza. A birodalmak terjeszkedtek, gazdagodtak, s ez így volt normális.

A népvándorláskor viharai között kavarogva sodródó törzsi uralkodók és elitek sem térben sem pedig időben nem rendelkeztek (rendelkezhettek) komoly áttekintéssel az elődök, a szomszédos térségek kultúráját hagyományait "műveit" illetően. Birodalmaik, hatalmuk és tekintélyük - a viharos emelkedések és bukások forgatagában - az elmúlásnak és a nyomtalanul maradásnak a legjobban kiszolgáltatott "csak a jelenben létező" civilizációs minőséggel bírt. Ez elég ok volt a szorongásra, a kényszeres cselekvésre. A népvándorláskorban az ilyen jelenben élő hatalom számára a korábbi hatalmi, kulturális és építészeti előképek ismerete reménytelen, az ezekkel kapcsolatban értelmezett viszony lehetetlen volt. Az ebből származó identitászavar jelentette a demonstrációs helyzetet. Egy uralkodó nem volt képes bizonyítani, hogy mennyivel különb elődeinél, kevesebbel is be kellett, hogy érje; a civilizáció leszálló ágban volt. Odoaker aki soha sem lehetett római patrícius azt bizonygatta, hogy az ő udvari hatalma van olyan komoly, mint a római császáré, akit letaszított a trónról. Theoderik építészettel is igyekezett demonstrálni, hogy van olyan hatalma, mint Odoakernek... és így tovább. A demonstrációs kényszer miatt, a bizonyítani kívánt kulturális kvalitások olyan eszközökkel és minőségekkel formálódtak amilyenek voltak.

Cukrászból, pékből lett kőfaragók, hentesekből lett ötvösök, írástudatlan remetékből lett udvari gyóntatók adták az "udvari művészek" derékhadát. Mindenki és mindent csinálhatott, amit meg tudott, vagy meg mert csinálni. A kulturális minták tévesztése, nem értése - senkinek nem tűnt fel - kontrol híján rejtve maradt.

Az alkalmazott építészeti minták tanulmányozása révén kitűnik, hogy a kismesterségek, az iparművészet, a csontfaragás, fafaragás, ötvös és textilműves szakmák mesterei, a maguk technikai és művességbeli ismeretét és ízlését vitték át az építészeti művekre. Gyakoriak voltak a másodlagos beépítések. Antik építészeti emlékek sérült, vagy bontott elemeit, oszlopokat, oszlopfőket, tagozatokat építettek be olyan helyzetbe, amelyből kiderült, hogy sem az eredeti elem szimbolikus, sem pedig a konkrét helyzet valódi értelmét nem értették az építők. Sok antik eredetű építészeti díszítő elem, ornamens és minta márvány szarkofágok faragványaiban, csontfaragásokon, fal-, illetve mozaik-képeken (liturgikus elbeszélő ábrázolatok környezeti mellékformáiként) maradt fenn és ennek közvetítésével került későbbi kvalitásos művek mintái közé. A közvetítő közeg (szarkofág faragás, mozaikkép) technikai lehetőségei a faragás eszközeinek és technikájának minősége, mint formai minta, mint stíluselem továbböröklődött azután is, amikor újra építészeti ornamensként használták az eredetileg antik mintákat.

A "festékviselési engedély" és az "elme-szakértői vélemény" összefüggései.

Az USA-ban a szabad fegyverviselés hazájában senki sem ütközik meg azon, ha a fegyverviselési engedély kiadásához elmeszakértői véleményt kérnek tőle. Ez afféle biztosíték, mint az erkölcsi bizonyítvány bemutatása közhivatal betöltése esetén - annyit is ér. Tudjuk, hogy ennek ellenére is vannak megmagyarázhatatlan lövöldözések, mint ahogy azt is tudjuk, hogy közhivatal betöltői is belekeverednek gyanús ügyekbe.

Sokszor hallani egy-egy lila fagylaltozó, neonzöld vendéglő, és kanárisárga ravatalozó környékén - építész körökben - az elmeszakértői vélemény emlegetését, mint a "festékviselési engedély" előfeltételét. Ez igaz. Az is igaz, amit a másik oldal - a festékviselési engedély nélkül önfeledten festegetők oldala - mond erre, hogy a festékgyárak színmintái és ajánlata olyan festékeket kínál, amelyekből ez jön ki. A tetőcserépgyártók, a garázskapu forgalmazók csak ilyen színekkel jönnek, vagy éppen ezt lehet olcsóbban megkapni.

Erre viszont könnyű azt válaszolni, hogy aki gombát megy szedni az erdőbe - az a minimum hogy - tudja megkülönböztetni az ehetőt az ehetetlentől. A rémes színű festékek a piacon nem másak mint a bolondgombák az erdőben. Hozzá tartoznak a vadon kínálatához, de nem kötelező azokat leszedni, pláne megenni.

Névtelen hős, aki oly bátor, hogy még a nevét is vállalja.

Névtelen hős “CHINOISERIE” divatba kezd ...

 

 

III. rész "A dekonstruált küldetéstudat" mint kulturális helyzet

A mecenatúra hagyományosan és posztmodern helyzetben.

Ma már csak kevesen tudják, hogy a XX. század építészeti panteonjában ma trónoló félistenek közül sokan ki nem állhatták egymást. Henry Van de Velde irtózott Walter Gropius radikalizmusától, Frank Lloyd Wright jó néhányszor nyilvánosan megalázta és becsmérelte Ludwig Mies van der Rohe-t, Victor Horta barbárnak tartotta Le Corbusiert és megakadályozta a genfi Népszövetség Székház pályázaton való első helyezését. Ezek ma már epizódok az építészet történetéből, de sejthető mögötte a generációs ellentéteken túl a mindenkori paradigma-váltások feszültségteli levegője.

A görög tragédiák dramaturgiai alaphelyzete az, hogy a hős a végzetét követi - a sorsa beteljesedik - akár tud róla, akár nem. Minden esendő emberi szenvedély, akarat vagy kicsinyes félelem dacára a rá kirótt küldetést végzi el, s ha szándékosan szembefordul is a rá kimért sorssal a végzet kifürkészhetetlen szeszélyei akkor is beteljesítik a sorsát.

A XIX. század a klasszicizmussal indult. A kor építésze eminens diák módjára ismerte a formát, a tartalmat és a dramaturgiát. Az antik szerzők nyomán és módján vélekedett a világról, a tudásról, a feladatról, a küldetésről és a végzetről. Ezzel a munícióval ügyködött egy gyorsan változó - folyvást modernizálódó - században. Az építészeti história összes tudnivalóit felmondta a XIX. századi historizmus mindig megújuló stílusparádéjának során. Neo-görög, neo-római, neo-román és neo-gótikus, neo-reneszánsz és neo-barokk követték egymást s végül mint hab a tortán a neo-rokokó is megjelent. A tananyagot felmondta, - úgy gondolta - készen áll a megmérettetésre.

Azt hihették ekkor, hogy a végzet ereje ésszel és elszántsággal megtörhető, a fátum fogságából - csak elhatározás kérdése és - kiléphet a művészet és az építészet. Úgy látszik azonban nem tudtak egy jóslatról, amelyet még nem teljesített be a század. Miszerint; a historicizmusnak nem lett vége a megújítható történeti stílusok elfogytával, mert addig nem lehet(18) vége, ameddig a türelmetlenség - ez az esendő emberi szenvedély - tart. A neo-stílusok után új-művészet - L'Art Nouveau, azután pedig új-tárgyiasság - Neue Sachlichkeit, és új-egység - Neue Einheit fog következni és amit modernizmusnak hívunk az nem radikális megújítása a művészeti gondolkodásnak, hanem szükségszerű beteljesítése egy végzetnek, a türelmetlen és kényszeres modernizáció végzetének.

Van de Velde, Gropius, Mies, Horta és Corbusier mint valódi antik kultúr-héroszokhoz az illik a végzetüket teljesítették..., be. Küldetést hajtottak végre, ráadásul úgy, hogy azt hihették - minő boldog tudat - hogy a jóslatot is ők mondták, amely a sorsukat - az építészet sorsát - előre megszabta.

Ezért voltak kérlelhetetlenek, ezért voltak oly biztosak a saját igazukban, ezért mérkőztek életre-halálra akár egymással is.

A XIX. század végzete azáltal teljesedett be, hogy két világháború rossz emléke áll a reá való emlékezés útjába, a XX. század végzete pedig azáltal teljesedett be, hogy minden idők legszélsőségesebb diktatúrái váltották egymást, miközben minden idők - úgymond - legtöbbre hivatott eszméi kiszorítóztak az ideológiák csataterein.

A század második felére - a posztmodern időkre - a küldetésesség maga vált gyanússá. A posztmodern helyzetben először, mint "radikális eklekticizmus" emelkedett kulturális tett rangjára a valójában mindenhol és mindenkor ottlévő manierizmus. Történetesen és konkrétan a késő-modern manierizmus - ami a modernizmus múltával éppen kéznél volt - nyert legitimitást egy új helyzetben. Majd pedig az azóta híressé vált "kettős kód" révén meg oldódott az a paradoxon is, ami épp a XX. század legfájóbb emlékei miatt ébredt a kulturális cselekvésekkel kapcsolatban. Miszerint; kell az avantgarde, kellenek az új kvalitások, de nem kell a radikális küldetéstudat. Nem kellenek a "nagy narratívák", nem kell a "nagy elbeszélés", morálról, emberiségről, történelemről, küldetésről és nem kell a felsőbbségtudattal önmaga felett trónoló "EMBER" felettes énje, az univerzalizmusával, a tudományos előrelátásával, a technokrata kiszámítottságával és nem kellenek a Yuppie centrumok paternalista jó tanácsai sem a mezítlábas perifériáknak.

A felsőbb elvek(19) és az ezekből eredő küldetéstudat nem vezethetők le tapasztalati eszközökkel, a kvázi felsőbb elvekként működő organizációs technikák nélkül viszont elviselhetetlen, kaotikus, barbár és hétköznapi lesz az élet, amelyben egyetlen elv működik a "próba szerencse" elve. Ez is egy paradoxon.

"A dekonstruált küldetéstudat" mint kulturális helyzet merőben új a korábbi - főként a modern - küldetéstudatokkal szemben. Egy nyelvi kelepcéből igyekszik kiragadni a civilizációt, ugyanis a nagy elbeszélések - maga a történelem és a historizmus - nem a világot írták le, hanem - megkonstruálták - azt, amit a nyelv segítségével egyáltalán le lehetett írni. A világ működése soha nem volt olyan fennkölt és szabályos, mint a nyelv működése, amely az ideológiákat elbeszélte. A nyelv dramaturgizált konstrukciókba rendezi a világot, s a világ közben "nem tud" erről. A nyelv szabályai és a világ szabályai nem ugyanazok, ergo; a világot csinálni és arról beszélni nem ugyanaz a dolog, s ráadásul egyik a másikkal nem kicserélhető. A posztmodern korban gyöngült a tudományos előrelátás hitele éppúgy, mint a tradicionális morálé, talán épp a nyelvi természetük miatt. Mégis mintha soha ennyire nem áhítottuk volna éppúgy az előrelátás mint a morál lehetőségét. Ez is egy paradoxon.

Az emberek - akik többségének nem áll módjában a horizontot fürkészni - tévelygőkké váltak, s nem tudnak különbséget tenni a varázsvesszős vízkeresők és az IMF ajánlásai között. Talán nem is lehet, - mindkettő nyelvi konstrukció, amely fundamentumait tekintve küldetéstudaton alapszik - hiszen valamiben hinni kell. Az emberek pedig annyi mindenben hittek már amiben csalódniuk kellett, hogy most bármiben hajlandók hinni amiben még nem csalódtak.

ÓZ, a csodák, csodája.

A küldetés a hagyományos értelemben annyit jelent, mint "felsőbb elvek nevében" tudni, hogy "mi a teendő" és mások helyett gondolkodva, cselekedni ennek a biztos tudásnak a birtokában felhatalmazva a cselekvésre. Ebben az értelemben - ha korábban nem, akkor a XX. században megtanulhattuk - a küldetésben csupán két bizonytalansági tényező van. Az egyik a "biztos tudás", a másik pedig a "felhatalmazás" a mások helyett való gondolkodásra illetve cselekvésre. A küldetéstudat tehát egy operatív konstrukció, amely gyaníthatóan nyelvi természetű - szenvedő szerkezetben áll.

A küldetéses cselekvő hatását elszenvedi a világ, miközben a cselekvés alanya nem a cselekvő, hanem a nyelv maga. Az előítélet, mely szerint a "kell" felette áll a "van"-nak nyelvileg kódolt, mint minden előítélet.

Korábban azt hittük, az ideológiákban a világ önmagáról gondolkodik.

Mára kiderült, hogy az ideológiákban valójában a nyelv önmagáról beszél.

A küldetéstudat dekonstruálása annyit tesz;

mint lebontani a "nyelvi" hierarchiát, de legalábbis kiegészíteni párhuzamos hálózatokká,

mint lemondani az univerzalizmusról, de nem feladni a regionális felelősség kötelezettségét,

mint tudni a manierizmusról, hogy micsoda, de nem megbélyegezni a manieristákat,

mint tudni a paradoxonokról, de a próba szerencse elv működéséről is.

Az ezredvég kulturális identitása és mecenatúrája paradox helyzetben van. Meg kell, hogy szabaduljon - nem nagyon tehet mást - a "menetelő" mozgalmi modorától, a küldetéses népboldogító magatartásától és a militáns, doktriner felsőbbségtudattól. Ebben a helyzetben akár "ideáltipikusan" jelenhet meg a posztmodern manierizmus önfeledt megrendelője az új-gazdag, akit nem befolyásolnak felsőbb elvek és önfeledten - próba szerencse alapon - azt teszi, amit tennie kell. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy a "túlélés" és az "élés" között éppen a minőség alapján tehetünk különbséget. Az élet minősége és az identitászavar nehezen férnek össze. A dekonstruált küldetésű mecenatúra olyasféle kell hogy legyen, mint a jobbféle tűzoltóság. A tűzoltókat köztudottan nem azért fizetik mert; "az emberek ostobák és mindig tüzet okoznak", hanem azért mert időnként kell aki megfékezze a tüzeket. A tüzeket valóban meg kell fékezni, de az embereket hagyni kell szabadon cselekedni. Alapelvként kell kezelni azt, hogy - az emberekről nincsen jogunk becsmérlőleg nyilatkozni még akkor sem, ha tudjuk néha bekövetkezhetnek bajok. A baj, ami - emberi esendőségből - bekövetkezhet kisebb baj, mint az, ha az emberek egyik csoportja kisajátítja a gondolkodás és a felelősségvállalás lehetőségét mások elől, és ezzel a küldetéses paternalizmussal helyettük kíván cselekedni. Már tapasztalhattuk a XX. században, hogy ez nem vezet jóra.

Ebből - a dekonstruált küldetéstudatból - nem az következik, hogy az emberek természete milyen, hanem az, hogy az emberek ilyen, vagy olyan együttműködéséből milyen természetű dolgok következhetnek. Ezek szerint defenzív és preventív kulturális szemléletre és mecenatúrára lehet számítani, ha a manierizmus nehézkedése körül úgy állnak a dolgok ahogy ebben az írásban szerepel.

Sólymos Sándor

 

* Sólymos Sándor a Magyar Képzőművészeti Egyetem docense. Ez az írás a III. Országos Főépítész Konferencián, Győrött, 1998 augusztusában tartott előadás alapján készült.

1. A "maniera moderna" kifejezés a középkortól folyamatosan fel-felbukkan és nem jelent egyebet mint az utóbbi időket, szemben általában az antikkal. Az ismert humanista, Antonio Averlino Filatere (1400-1469) "Trattato dell' architettura" c. munkájában beszél a "maniera antica" nagyszerűségéről szemben a "maniera moderna"-val, ami alatt a gótikus jelenvalót kell értenünk. A gótok - a quattrocentóból nézve - pejoratív szereplői a történelemnek, a gótikusság pedig maga az infernó.
2. A humanizmus kifejezést Először Marcus Tullius Ciceró (i.e. 106-43) használta a "studia humanitatis" formában, nála az "emberiségért való fáradozást", antik emberi életmód vizsgálatát, az antik emberiség tanulmányozását jelentette. Ez a magatartás a kortársi (cicerói idők) fizikai, metafizikai megközelítésével szemben nem a természeti vagy spirituális meghatározottságokat, hanem az ember polgári társas viselkedésében, az életmódban gyökerező determinációkat tekinti alapvetőnek. Mai kifejezéssel szociológiai nézőpontnak lehetne nevezni. A humanizmus kifejezést ebben a cicerói értelemben használták először a trecento és a quattrocento "humanistái" mint olyan maximát, amely egykor létezett, de az antik civilizációval együtt elenyészett, s ezért ennek felelevenítése révén lehet közelebb kerülni a működő civilizáció gyakorlatának megvalósításához.
3. A reneszánsz kifejezés viszonylag későn jelenik meg (nascita - születés, rinascita - újjászületés olasz népnyelvi kifejezésekből) Giorgio Vasari (1511-1574) használta a szót a középkor hanyatlása után újjáéledő művészeti mozgalmak jellemzésére. Az ő írásaiból vették át a franciák és ezért "renaissance" alakban terjedt el aztán. A kortársak a "humanizmus" kifejezést használták Itáliában és a "maniera italiana - itáliai modor" kifejezést külföldön, azon túl viszont teljes volt a zűrzavar
4. A barokkot mint önálló stílust Heinrich Wölfflin (1864-1945) határozta meg (a "Renaissance und Barock" c. tanulmányában, 1888-ban) amikor kimutatta, hogy a barokk nem az eltorzult reneszánsz, hanem egy önálló attribútumokkal rendelkező stílus.
5. Tudnunk kell, hogy a barokk elnevezés becsmérlő értelmű - a verrucca, csalárd, hamis, torz, elfuserált jelentésű latin szóból - és jóval később kezdik használni mint maga a művészeti mozgalom megjelent.
6. A kulturális demonstráció térben és időben egyenetlen; "centrum-periféria" illetve "időbenlevés-megkésettség" dualizmusai szerinti szórást mutat. Követők, divatozók tömegeit aktivizálja, akik hasonló demonstrációba kezdenek, csakhogy más helyzetben vannak. A szűkkörű és kvalitásos mozgalomból tömeges és ellaposodó divatozás lesz. Egyszer csak a divatozók mozgalmához tartozni egyre kellemetlenebb lesz, s a kulturális mozgalom érdektelenségbe fullad
7. L'Art Nouveau - Új Művészet, Neue Sachlichkeit - Új Tárgyiasság, Neue Einheit - Új Egység stb.
8. A premodern kor kézműves módon állította elő a javait, a techné kora volt. A modern kor a technika kora, az indusztrializmus az ipari gyártás a centrális fogalom. A modern kor utáni - posztmodern - kor poszt indusztriális módon technológiák révén boldogul, a technika már nem oly fontos.
9. Ezeket az elnevezéseket Charles Jencks: The New Moderns c. írása alapján használjuk. Megjelent az Architectural Design: New Architecture, The New Moderns & The Super Moderns c. különszámában 1993-ban.
10. Az antik minták érvénytelenítése vagy azáltal valósult meg, hogy nemtelen célok szolgálatába állították azokat mint pl. ahogyan "Dritte Reich" a birodalmi mintát lejáratta, vagy azáltal váltak érvénytelenekké, hogy az indusztrializált körülmények között generált utópiákban nem funkcionáltak, mint pl. a proletariátus és a gondoskodó állam esetében ez bebizonyosodott, de ugyanez mondható el a jóléti állam és a fogyasztói középosztály szintén utópisztikusnak bizonyult illúzióiról.
11. Robert Venturi: "Összetettség és ellentmondás az építészetben" c. műve 1986.
12. A kulturális tapéta kifejezést a nemzetközi irodalomban használt "cultural background" - kulturális háttér - kifejezés szinonimájaként alkalmazzuk, és azt a mindenkor jelenlévő, a mű hátterét alkotó kulturális mintázatot értjük alatta, amely bonyolult, de megérthető és bizonyos szabályszerűségeket is felmutató, ám mégsem rendszeres, vagy törvényszerű közeg.
13. A filozófiában használatos "sein" és "sollen" fogalompárja nehezen fordítható, mert a "van" és a "kell" nem pontos, a "vanás" és a "kellés" pedig magyartalan.
14. Teleologikus: cél-tételező cselekvés. Az ember sajátossága, miszerint a közvetlen szükségletei kielégítése során is képzetei befolyásolják, ezért tettei látszólag akár iracionálisnak is tűnhetnek, ha nem ismerjük, vagy nem értjük meg a mögöttes célokat.
15. A sznob persze nem a XIX. század szülötte, ő már csak "neo-sznob", ugyanis a "Sine Nobilitate" (nemesség nélkül) megjegyzés szerepelt azoknak a gazdag római polgároknak a neve mellett az adózási listákon, akik újgazdagok lévén nem rendelkeztek semmilyen nemesi címmel. A Sine Nobilis rövidítése S. NOB.
16. Természetesen a kelet-európai rendszerváltások liftező újgazdag polgárságára ez éppúgy vonatkozik, mint a klasszikus kapitalizmus újgazdagjaira.
17. A kontextus az a valóságmező, amelyben a dolog (mű) keletkezett, és amelyben értelmezhető.
18. Fata volentem ducunt nolentem trahunt, - szabadon fordítva - a végzet azt ki megérti, vezeti, aki szembe fordul vele, azt sodorja. A türelmetlenség és a radikalizmus inkább hátráltatja, mintsem elősegíti a problémák megoldását.
19. A felsőbb elvekhez hagyományosan megvilágosodás - illuminatio - útján jutott az ember, s ennek birtokában lehetett küldetéstudata. Az empirikus tudás biztonságérzetet, magabiztosságot okoz, de küldetéstudatot ritkán. Ugyanakkor empirikusan igazolható, hogy civilizáció működőképességét veszélyezteti, ha nem működnek bizonyos "felsőbb elvek", akár ha úgy is mint organizációs technikák. A hit és a tudás két külön dimenziója a valóság dolgairól való vélekedéseknek. A miszticizmus és a logika két különböző megismerési technika. Egyik nem igazolható a másikkal, másik nem kontrolálható az egyikkel. Nem jobbak vagy, rosszabbak egymásnál “csak” különbözőek.

 

 

 

 

 

 

---

 

 

SIMON MARIANN

 

"... MEGTEREMTENI ELMÉLETÜNK ÉS GYAKORLATUNK EGYSÉGÉT ..."

Elmélet és gyakorlat 1952-1956 *

 

Az ötvenes évek magyarországi építészetét a "szocreál" évtizedeként szokás emlegetni, holott a szocialista realizmus időszakának szocreál stílusa alig öt évig élt. A hazai építészetre, de különösen az elmélet és a gyakorlat kapcsolatára mégis meghatározó hatása volt. 1951-ben az építészet egyértelmű feladatot kapott a politikától, véghez kellett vinnie az építészet szocialista kulturális forradalmát. Az elmélet dolga az ideológiai elvárások teoretikus megalapozása, illetve a gyakorlat számára használható formába való öntése volt, röviden normák teremtése és előírása. Az építészetelmélet küzdött, de csak részeredményeket tudott felmutatni: iránymutatás helyett inkább csak a gyakorlat (fölöttébb ellentmondásos, mert bizonytalan alapokon álló) kritikájára futotta. A gyakorló építészek számára egyszerűbb volt a politika által példaként kijelölt minták - a Szovjetunió szocreál építészete és a hazai XIX. századi klasszicizmus - formai követése, mint a késlekedő elméletre várni. Az építészeti praxis gyorsabb volt mint a teória, de a politika sem várta meg az elmélet (a politikai elvárásoknak megfelelő) kialakulását, a politikai helyzet változásával egyre módosította igényeit. Az elmélet pedig alkalmazkodott: önkritikát gyakorolt, miközben elismerte az előzményeket; úgy festett mindent át, hogy előtte nem tisztította le a felületet. Félfordulatot tett, majd hátraarcot, mintha mindez a legtermészetesebb lett volna. A szocreál ötéves kitérőjét a gyakorlat hamar megbocsátotta magának - építeni kell, s a stíluskötöttségek dacára is születtek értékes épületek -, a politika által dróton rángatott elmélet azonban hosszú időre hiteltelenné vált.

*

1951 októberében a Magyar Építőművészek Első Országos Kongresszusa három pontban foglalta össze az építészet legfontosabb teendőit.(1) A következő öt évben ez a három pont - szakítás a kozmopolita modernizmussal, a hazai haladó hagyományok, illetve a Szovjetunió példájának követése - mintegy a szentírás szerepét játszotta, bármely értékelés, elemzés, vélemény kötelező alapja lett.

Az építészek a szocialista-realista magyar építőművészet kialakítását kapták feladatul, ami egyből két részfeladatot jelentett. A szocializmus építészete - a szocialista kultúra sztálini meghatározásából következően - tartalmában szocialista, formájában nemzeti kellett legyen. A tartalmában szocialista követelményének elméleti meghatározása és gyakorlati formába öntése bizonyult a könnyebb feladatnak. A tartalmában szocialista építészet nyilvánvaló példája a szovjet építészet, melynek célja "olyan technikailag tökéletes, gazdaságos, célszerű és szép épületek létrehozása, melyek a szocialista életörömet, korszakunk eszméinek és célkitűzéseinek fenségét tükrözik."(2) A tartalmában szocialista építészet tehát praktikus, művészi és monumentális egyszerre. A modernizmuson nevelkedett építészeket nem kellett a célszerűségre oktatni (annak szocialista értelmezését maguktól is megértették), a művészi és monumentális építészet terén azonban elkélt a segítség. Az elméleti alapvetés nem késett sokáig: Pogány Frigyesnek a Mérnöki Továbbképző Intézetben tartott építészetesztétikai kurzusának az anyaga már 1952-ben olvasható volt.(3) Az építészeti tartalom összetevői Pogány szerint a fizikai funkció és az eszmeiség, melyből az utóbbi az, mely az építészetet művészi szintre emeli. A művészi tartalmat a forma fejezi ki, de csak akkor, ha a tartalom szükségszerű folyományaként bontakozik ki.(4) Bár ez utóbbi állításból az következik, hogy a tartalom önmagában szervezi a formát, Pogány azt is elismeri, hogy adott formai és kompozíciós megoldásokkal jó eséllyel előre kiszámított hatás érhető el. A könyv címe nem véletlenül Gyakorlati építészetesztétika, az írás nagyobb részét éppen azoknak az eszközöknek a felsorolása teszi ki, amelyekkel a monumentalitás elérhető: szimmetria, kontraszt, méretfelfokozás, kiemelt hangsúlyok, ritmus stb. A szerző többnyire megmarad az építészettörténetből levonható általános tanulságoknál, a monumentalitás aktuális kérdéseit (például, hogy szabad-e az összhatás érdekében a kamrára és a szobára ugyanolyan ablakot tenni), igyekszik elkerülni.(5)

Ugyancsak a szocialista tartalom formai megjelenítéséhez kaptak segítséget az építészek a Sztálin-díjas szovjet építésztől, Orlov elvtárstól, aki 1952 februárjában három hetet töltött Magyarországon. A szovjet vendég végigjárta a tervezőintézeteket, meglátogatta az építkezéseket, majd véleményt mondott a tervekről és az épületekről, hasznos tanácsokkal látva el a szocialista realizmusba még épp csak belekóstoló magyar építészeket. A szocialista realista építészet jellemzőiként emelte ki a környezetbe való illesztés elvét, a városok architektúrájának egységes kezelését, a városközpont monumentalitásának fontosságát, a zárt utcaképek esztétikai élményt keltő szerepét, a középületek és a lakóépületek különböző plaszticitású kialakítását, és a belső részletek fontosságát. Sztálinváros, a szocialista mintaváros különös figyelmet kapott Orlov elvtárstól. Az 1950 május elsején, még a modernizmus jegyében indult építkezés lakóházai - a térélmény szempontjából - túl távol álltak egymástól, amin az egyes épületek közé építendő további épületekkel kívánt javítani. Erős kritika tárgyává tette a Vasmű igazgatósági épületét is, amelynek egyiptomi pálmafejezetes bejárati csarnoka nem terelte el a figyelmét az épület jóval nagyobb, hálós rendszerű irodahomlokzatáról.

Dunai Vasmű, főbejárat. Tervezők. Lauber László és Szendrői Jenő, IPARTERV, 1951

A portikusz, ami a korabeli publikációkon látható.

Az irodai szárny részlete, ami a korabeli publikációkon nem látható.

Gondjai voltak Orlov elvtársnak a moziépülettel is. "Nem látta az emberről való gondoskodás elvének megvalósítását a csupasz, dísztelen interieurökben, a belső terek arányaiban."(6)

A mozi. Tervező: Szrogh György, KÖZTI, 1951

Elégedett volt viszont a pártszékház épületével(7), különösen építészi részleteit és belső kialakítását dicsérte.

A pártház kapurészlete. Tervező: Weiner Tibor, KÖZTI, 1951

Orlov elvtárs elméletileg általános iránymutatásai, a környezetbe illesztés, vagy az emberről való gondoskodás elve a melléjük rendelt példákkal eléggé egyértelműen fogalmazták meg az elvárásokat: a meanderdíszes kapukeretezése ellenére egyszerű tömegekkel, felületekkel és az üvegosztás arányaival dolgozó mozi nem tetszett, a vakolatarchitektúrás, magastetős, szimmetrikus tömegével és szegmensíveivel egy XIX. századi romantikus vasútállomásra emlékeztető pártház igen.

A mozi kapurészlete.

A pártház déli homlokzata.

Orlov elvtárs elveket és példákat sorolt, de nem beszélt követendő stílusról, legfeljebb a klasszikus hagyományokról. Akárcsak az 1951-es kongresszuson megfogalmazott elvek, amelyek ugyan egyértelműen utaltak a magyar reformkor klasszicizmusára és a szovjet építészet neo-historizmusára, de nem írták elő azok másolását. Sőt - mint erre később többen hivatkoztak is - , a kulturális forradalom főideológusa, Révai József az 1951-es, a kongresszust megelőző építészeti vitában ettől külön óvta az építészeket. "Óvakodnunk kell persze attól, hogy a klasszikus hagyományok felhasználása archaizálást jelentsen, - nehogy egy falusi kultúrház mögött megjelenjék egy nemesi kúria. ... Ha úgy fogjuk fel a haladó nemzeti hagyományok kérdését, hogy nem helyesen járunk el."(8) Annak megoldását, hogy akkor hogyan lehet/kell másolás nélkül felhasználni a hagyományt, Révai okosan az építészekre hagyta.

A tartalmában szocialista követelmény formába öntésénél nehezebbnek bizonyult a formájában nemzeti elvének értelmezése az építészek számára. Ez utóbbi probléma - hogy mitől lesz egy épület nemzeti, helyi, vagy egyszerűen csak magyar - valóban elméleti kérdés, s mint ilyen, nem az ötvenes években merült fel először.(9) A politika ezen a téren sem könnyítette meg az építészek dolgát, amennyiben a hivatalos ideológia szerint a szocializmus építésével a magyar hazafiság egyre inkább a szocialista hazafisággal azonosul. A nemzeti kultúra így a szocialista kultúrán belül volt értelmezendő, amelynek hordozója a dolgozó nép, s amelynek múltja, haladó hagyománya viszont a kultúra történetének (a szocializmus felé) előremutató elemeiben keresendő.(10)

A kérdés ezek után két részre bomlott. Egyrészt el kellett dönteni azt, hogy építészeti múltunknak mely elemei tekinthetőek a haladó hagyomány részének, másrészt azt, hogy a választott korokból/stílusokból mit és mennyit lehet átvenni. A választást persze meg kellett indokolni, s ez volt a teoretikusok feladata. Az 1951-es építészeti vita eléggé egyértelműen a reformkor klasszicizmusát sugallta, mint követendő nemzeti hagyományt, ahogy Révai József összefoglalta: a klasszicizmus realista stílus, az embert tekinti léptéknek és a polgári forradalmak bevált stílusa.(11) Vagyis a haladó hagyomány a klasszicizmus - amit viszont nem szabad másolni. Az előbbi három elvből persze akár más korszak választása is levezethető volt. 1953-ban jelent meg Novák Péter írása, melyben a haladó hagyományok elméleti meghatározására tett kísérletet. A haladó hagyomány három kritériuma, hogy a társadalom haladó korszakához kapcsolódik, léptékként az embert alkalmazza, s végül közérthető, nemzeti vonásokkal rendelkezik. Bár a magyar építészettörténeti korszakok áttekintése után (immár tudományos) eredményként Novák Péter is a reformkort és a klasszicizmust hozza ki, mint meghatározó haladó hagyományt, de a többi korokban is talál haladó elemeket. Ilyenek például a reneszánsz kompozíciós módszerei, a barokk dinamikus téralakítása és az eklektika korában keletkezett egységes főútvonalak, míg a "szecesszió, majd az <új építészet> és az ezzel párhuzamosan fel-felbukkanó különböző próbálkozások az imperializmus gazdasági és társadalmi zűrzavarát és dekadenciáját tükrözik."(12) Más véleményen volt Vámos Ferenc, aki szerint egyrészt a reformkor nemzeti ideológiáját inkább a romantika, mintsem a klasszicizmus tükrözte, másrészt nem lehet egyetlen hagyományt követni, a hagyományt nem átvenni, hanem mindig újból alakítani kell.(13) Nem adott stílusban és egyes részletekben kereste a nemzeti jelleget Budai Aurél sem, hanem az építészet általános szerkesztési és formai vonásaiban. "A tér- és tömegarány, tömeg- és térkompozíció, dekoráció mértéke és jellege, színezés és népi formaelemek alkalmazása azok a legszembetűnőbb területek, melyeken a nemzeti jelleg megnyilatkozása konkréten lemérhető."(14) A magyar jellemzők ezek után a kiegyensúlyozott tér- és tömegarányok, a tömegek relatív egyszerűsége, a nagy sík falfelületek, a szimmetria, a súlypontokra koncentrált dekoráció és az élénk színezés. A válasszunk magunknak haladó hagyományt, a hagyományt alakítani kell, nem átvenni és az arányokban és az elemekben kell keresni a hagyományt három felfogása után a negyedik változatot Szentkirályi Zoltán írta le, aki szerint "a szocialista-realista művészet sztálini meghatározásának második része - formájában nemzeti - nem stílushoz, hanem adott helyen az építészeti tájhoz való alkalmazkodást jelenti"(15)

A többnyire a szerkesztők elhatároló megjegyzéseivel közölt elméleti írások nem igazán segítettek eloszlatni a politikai iránymutatás homályosságát: követni kell a klasszicizmust de nem másolni. A bizonytalanság, az igazodási pontok hiánya a kötelező épületkritikákban mutatkozott meg látványosan. "A klasszicizmus csak az alkotás módszerét és letisztult formanyelvét tudja útravalóul adni" - értelmezte a kongresszusi direktívákat Farkasdy Zoltán, a KÖZTI műteremvezetője, s az eltanult módon, de a ma szellemében történő komponálásra Kiss Zoltán Délibáb utcai lakóházát hozta fel példaként, "mely a korszerű lakásigények tipikusan mai funkcionális problémáit rendezetten komponált alaprajzba és azzal szervesen összefüggő felépítménybe kapcsolta össze."(16)

Lakóház, Budapest VI. Délibáb utca 18. Tervező: Kiss Zoltán, KÖZTI, 1953-1954

"A formanyelv - még érezhető előkép befolyások ellenére is - úgy érzem mai."

A pozitív értékelésnek csak az mond ellent, hogy a valóban jó arányú, de mind szigorú centrális szervezésében, mind részletképzésében egyértelműen klasszicizáló épület reprezentatív külső megjelenését épp a funkcionális tartalom sínylette meg - mint azt nem sokkal később maga a tervező is elismerte.(17)

A Délibáb utcai lakóház csak egy volt a számos, hasonló külsővel felépített lakóépület között, a tolnai kultúrház tervezője viszont annyira komolyan vette a klasszicizmus példáját, hogy műve valószínűleg politikai késztetés nélkül is építészeti vitát kavart volna.

Kultúrház, Tolna. Tervező: Pintér Béla, KÖZTI, 1950-1952

Az írások - a politikai reakció kiszámíthatatlanságának okán - egyszerre dicsérték és bírálták az épületet, csak éppen mindenki mást tartott jónak és mást rossznak benne. Nézzük először a dicséreteket! "Az oszlopok és pillérek profilozása a legszebb, mit utóbbi évek magyar architektúrája produkált"; a tervező "bátor vállalkozása, hogy a falusi parasztház hangulatát egy magyar vidéki középület hangulatára transzformálja, sikerrel járt", másrészt viszont az épület érdeme az is, hogy "nem , nem imitál sem kastélyt, sem felnagyított parasztházat"; az épület "magyar hangulatot tud kelteni", s olyan mint "a Parthenon a tolnai határban." Mindezen erényekhez képest "hibának számít az oszlopok lábazati profiljának durvasága", hiányos a részletképzés, "ez a gondatlanság, az építészi vezetés, a részletekig megnyilvánuló komponálás teljes elejtése különösen kínos ennél az épületnél"; a tervező "kissé dilettáns"; az épület archaizál, "az új épület már ma a műemlék igényével lép fel"; és végül az egész "műnaív, műparaszti, műprimitív", "van benne bizonyos elhajlás, narodnyikizmus."(18) A kritikusok bizonytalanságát, s e bizonytalanság lehetséges feloldását - a tolnai kultúrházra vonatkozóan, de az egész szocreálra is érthetően - Szabó István fogalmazta meg: "Látszólag minden esetleges, és ha így nézzük, sokban támadható, de nem sebezhető, mert őszinte megjelenésének varázsa alól a legjózanabbul ítélő kritikus sem vonhatja ki magát."(19) Vagyis kicsi, sárga és savanyú, de a miénk: magyar narancs.

Nem volt egyértelműen pozitív a fogadtatása a csepeli rendőrség épületének sem. Miközben minden kritikusa elismerte az épület tudatos komponálását és a részletek kidolgozottságát, az egyes bírálók különbözően értékelték az épület összhatását.

Csepel, rendőrségi épület. Tervező: Szrogh György, KÖZTI, 1953

Míg az egyik írás szerint az épület közvetlen, kellemes megjelenéséhez az is hozzájárul, hogy "a tetőgerincen kipödört kontyú torony üli meg a főhelyet, csinos ünneplő-taréjba öltözött kéménycsoportok között", addig a másik értékelés szerint "a huszártorony és a kéményarchitektúra ilyen együttes alkalmazása ... elhibázott" - amely véleménykülönbség persze belefér a kritikusok eltérő ízlésébe.(20) Az épületben azonban rendőrkapitányság székelt, s így már nem volt mindegy, milyen eszmeiséget tükrözött. "Igaz, hogy a szocialista rendőrség vidám és barátságos, de a fegyelmezettséget is - mint belső tartalmat - erőteljesebben ki kell fejeznie." A csepeli épület pedig nem volt elég fegyelmezett, sőt túlromantikusnak tűnt, vagyis nem volt szocialista-realista mű.(21)

Alig egy évvel később már egészen más hibái merültek fel ugyanennek az épületnek. Van "valami archaizáló hangulata, barokkos íze, 19. századi reminiszcenciákat ébreszt - nem lehet meggyőződéssel vallani róla, hogy a magyar népi demokrácia első ötéves tervének negyedik évében épült."(22) A gond immár nem a belső tartalom nem kellő kifejezése volt, hanem az, hogy az épület nem kötődött a jelenhez, (egyszerre) archaikus, barokk és eklektikus volt, vagyis a múlt formáira utalt. Változtak az idők. Az írás 1954 áprilisában született, a Magyar Építőművészek Szövetsége 1954. évi konferenciája után.

Nagy Imre kormányának 1953 júliusi megalakulása után 1954 a politikai enyhülés éve volt. A MÉSZ konferencia kiinduló tézisei egyaránt kritizálták a gyakorlatot és az elméletet. A gyakorlatot, mert az építészek csak formailag, nem alkotó módszerében támaszkodnak a klasszicizmusra, s általában is hajlanak a sematizmus felé; az elméletet pedig azért, mert az önállótlan, csak a vitacikkekre, s nem az elmélet klasszikusaira támaszkodik, s ezáltal nem tud elvi alapot nyújtani a kritikának sem.(23) A konferencia maga már sokkal elnézőbb volt a praxissal, mint a teóriával szemben. A felszólalók és a záró határozat is magasra értékelte az 1951 óta végzett munkát: " építészetünk megtette az első lépéseket épülő szocialista társadalmunk által megkívánt építészet kialakítása felé. Építészeink művészi tudásuk és alkotó energiájuk kifejtésével tudatosan vállalták a kozmopolita szemléletű építészet-elmélet és építészi gyakorlattól való elfordulást, alkotásaikban kinyilvánították a nyugati dekadens építészettel való szakítást. Felismerhető az a törekvés, mely a társadalom által adott tartalomhoz a nemzeti és népi építészetünk mélyebb megértése és tanulmányozása útján keresi a helyes formaalakítást."(24) Igaz, az építészek olykor a sematizmus és az archaizálás hibájába estek, de ez is csak a jó ügyet szolgálta: "klasszicizmus alapján fejlődő építészetünk pozitív jelentőséggel bír a kozmopolitizmus elleni harcban."(25) A politikai iránymutatás félreértelmezéséért a felszólalások még egyaránt felelőssé tették a gyakorlatot és az elméletet - a határozatban azonban már az elmélet hiányosságai szerepeltek az első okként: "E hibák keletkezésének okai: az építész elméletnek a gyakorlattól való elmaradása, az ideológiai képzés erős hiánya és a megoldásra váró feladatok nagy száma és sürgőssége folytán a formakeresésre fordított tervezői munka elmélyültségének hiánya."(26) A tervezők a konferenciától megkapták az engedélyt arra, "hogy ne csak a magyar klasszicizmusra, hanem egy szélesebb bázisra történjen a támaszkodás"(27) - amely lehetőség persze már korábban is nyitva állt előttük(28) - , az elméletnek pedig maradt a feladat: "megteremteni elméletünk és gyakorlatunk egységét."(29)

Mielőtt azonban az elmélet igazodhatott volna az újabb elvárásokhoz, az 1954 decemberi moszkvai építészeti kongresszuson elhangzott Hruscsov-beszéd újabb fordulatot ígért az építéspolitikában és így az építészetelméletben is. "Az építőművészek elszakadtak az építészet korszerű gazdasági-műszaki feltételeitől, a konstruktivizmus elleni harc ürügyén a formalizmus másik végletébe tévedtek ... Mindezek konzekvenciáit le kell vonni: a továbbfejlődés döntő feltétele, hogy az építészetben a művészeti oldalt szorosabb kapcsolatba kell hozni a korszerű technikával, a gazdasági-műszaki oldallal."(30)

A változások szele Major Mátét érintette meg először. 1955 elején gyors egymásutánban három cikket is publikált(31) lényegében ugyanazzal a tartalommal: a szocializmus építéséhez gazdasági eredményekre van szükség, amihez az építészet műszaki-technikai oldalának a fejlesztése elengedhetetlen, vagyis a művészeti oldal eddigi túlsúlya helyett a két oldal összhangját kell megteremteni. A javasolt váltás persze formai következményeket vetített előre, amelyek magyarázata az ország fő építészetteoretikusának nem okozott gondot. Az építészet művészeti és műszaki oldalának kettősségét a szocreál sem kérdőjelezte meg, a szocialista jelleg kivetülését és a haladó hagyományok követését azonban újra kellett értelmezni. A szocialista realista (a kapitalizmusétól különböző) építészet megvalósítását Major a jövőbe transzponálta, mondván az építészet csak az adott társadalmi viszonyokat tudja tükrözni: "Nem elégséges-e tehát az igazi szocialista realizmus minden - általános és építészeti - feltételének megszületéséig egyszerűen valamiféle - jelzős vagy jelző nélküli - építészeti realizmusról beszélni, abban az esetben, ha ez az építészet valóban számot vet a reális adottságokkal?"(32) Másrészt Major értelmezésében "a hagyományokhoz kapcsolódás, a hagyományokra építés csupán egyet jelenthet: a nép, a nemzet építészeti problémáihoz való sajátos hozzáállásnak, a formálás, a komponálás megoldásában való sajátos magatartásnak a felismerését és továbbfejlesztését"(33) - amely megfogalmazás önmagában elég homályos, de az írás további részeiből kitűnik, hogy a sajátos hozzáállást mutató formának az anyagból, a szerkezetből és a funkcióból kell erednie. Miközben a cikkben továbbra is kiemelten szerepelt a hitvallás, hogy "a szocialista realizmus helyes értelmezésének bázisa a sztálini axióma a szocialista tartalom és a nemzeti forma dialektikus egységéről"(34), nyilvánvaló, hogy Major már a szocreál stílustól való elszakadásról beszélt.

A három írás a problémafelvetés szándékával született, tesztelendő a szakma hozzáállását az esetleges váltáshoz. A reakció egyelőre inkább negatív, mint pozitív volt.(35) Miközben Major a követendő szovjet példára hivatkozott, itthon Nagy Imre leváltásával, majd a pártból való kizárásával éppen újabb balos fordulat zajlott - a politikai helyzet nem volt alkalmas a múlt átértékelésére.

Az sem kedvezett az esetleges kritikus hangnak, hogy épp 1955 tavaszára esett az ország felszabadításának 10. évfordulója, amelyet eredményekkel, és nem kétségekkel kellett ünnepelni. A tíz év építőművészeti tevékenysége feletti általános elégedettség mellett a közelmúlt egyes épületeiről immár visszafogottabban szóltak az írások: a tolnai kultúrház, vagy a csepeli rendőrség félreértésekkel teli, de tanulságos és hasznos kísérletekké váltak.(36) Szükségszerű lépésekké egy olyan úton, amely egyenesen vezet az építészeti problémák tisztázásához. "A magyar építésztársadalom ma soha nem látott egységben dolgozik azoknak a feladatoknak a megoldásán, melyeket hazánk fejlődésének új szakasza vet fel."(37)

Ha az 1955-ös év nem is volt alkalmas az építészet dolgainak a tisztázására, az lehetett volna az 1956 májusában, már az SZKP XX. kongresszusa után megtartott II. MÉSZ konferencia és közgyűlés. A szocreál közjátékán ekkor már túljutott építészet mindkét oldali szereplőinek azonban, tervezőknek és teoretikusoknak egyaránt, az egymásra mutogatás helyett (az elmélet nem mutatta meg a helyes irányt, a gyakorlat nem értette meg az útmutatást) ekkor már megnyugtatóbbnak tűnt a felejtés. Míg azonban a tervezőknek csak magukban kellett rendezniük a múltat, a szocializmus iránt elkötelezett elméletnek ismét magyaráznia kellett a politikai játszmákból következő építészeti váltások objektivitását. Így sikerült a folytonosság és a szocializmus nagy ügye jegyében az 1951-es, a szocreált elindító MÉSZ konferencia, és az 1954-es, a szocreál lezárását megalapozó Hruscsov-beszéd megállapításait egybemosni(38) - és az építészetelméletet jó időre hiteltelenné tenni.

Simon Mariann

 

* A tanulmány az OTKA T 024029 számú kutatása keretében készült.

(1) I/1. Gyökeréig fel kell számolni az imperialista burzsoázia építészet elméleteinek és építészetének immár leleplezett - kozmopolita, művészet - és népellenes befolyását a magyar építőművészetre.

II/2. Fel kell tárni a magyar építészet haladó hagyományait. Azokat a hagyományokat, melyek társadalmi fejlődésünk alkotó, emelkedő szakaszainak - s ezek közül különösképpen a hozzánk legközelebb álló nagy reformkornak - a gondolatvilágát tükrözik, s így nekünk a haladást eddig a legmagasabb szinten reprodukáló társadalmunknak - a formálásra, a formák fejlesztésére, az eszmék leghatásosabb kifejezésére adnak hasznos útmutatásokat.

III/3. Biztosítani kell minden magyar építőművész számára, hogy megismerhesse a Szovjetunió példamutató építőművészetének, városépítészetének elméleti és gyakorlati módszereit, eredményeit, mert a szovjet eredmények és tapasztalatok megismerése hathatósan elősegíti saját építőművészetünk, városépítészetünk elméleti és gyakorlati problémáinak megoldását.

Magyar Építőművészek Első Országos Kongresszusa. 1951. október 26-28. Építőipari Könyv- és Lapkiadó Vállalat, Budapest 1952. 162.old.

(2) A szovjet építőművészek 1937-es összszövetségi ülését idézi V.A.Vjesznyin, illetve Major Máté. Major Máté: Az építészet sztálini öröksége. Csillag 1953.4.

(3) Pogány Frigyes: Gyakorlati építészetesztétika. Mérnöki Továbbképző Intézet, Budapest 1952

(4) "Másszóval: a kompozíciót a belső tartalom szervezi, mintegy alakítja. Csakis ezért fejezheti ki a forma a tartalmat. Ha a forma nem a tartalom szükségszerű folyománya volna, akkor nem is tükrözhetné." i.m. 6.old.

(5) "Vita tárgyát képezi pl. vajon megengedhető-e lényegében azonos értékű elemek, helyiségek megkülönböztetése ritmikusan ismétlődő hangsúlyokkal. E kérdésben természetesen, miként a művészet problémáiban általában, nem merev szabályok, képletek döntőek. A művészetet a formalizmustól elválasztó mérséklet játssza a főszerepet, tehát a mérték helyes megítélése a döntő. A művészi kultúrában kirajzolódó helyes magatartás, amely kifinomult érzékkel tapint rá arra a mértékre, amellyel a funkcióból fakadó indokolást az eszmeiség kiegészíti. Úgy érezzük, hogy kamra, fürdőszoba díszes keretezése, vagy kiemelése merő formalizmus, viszont egyes, főbb lakóhelyiségeket kiszolgáló ablakaxisok hangsúlyozása, különösen, ha ez a használatban is valamiképpen jelentkezik /loggia, erkély stb./ már más elbírálásra tarthat számot. A ritmikus sor nem egyes helyiségeknek szól, hanem a helyiségek, lakások összességének: magának az épületnek." i.m. 24.old.

(6) G.M. Orlov tanácsai. Magyar Építőművészet 1952.2.

(7) Orlov elvtárs látogatásáról ugyanaz a Weiner Tibor készítette az összefoglalót, aki a sztálinvárosi pártházat is tervezte.

(8) Révai József összefoglalója az építészeti vitán. Vita építészetünk helyzetéről. A Központi Előadói Iroda Kultúrpolitikai Munkaközössége ülésének rövidített jegyzőkönyve. Magyar Dolgozók Pártja Központi Vezetősége Agitációs és Propaganda Osztály, Budapest 1951. 132.old.

(9) A nemzet mai értelemben vett fogalmának kialakulása a nemzetállamok létrejöttével esik egybe, s többnyire a francia forradalomhoz (1789) szokták kapcsolni. A nemzeti identitás, a nemzeti művészet és a nemzeti építészet kérdése azóta van napirenden. Bár az első tudatosan tervezett "magyaros" építészeti elem, Johann Nepomuk Schauff oszloprendje 1790-ből való, a nemzeti építészet megteremtésére az első kísérletek a reformkorban kezdődtek.

(10) Az MDP II. kongresszusán (1951 február 26.) mondott beszéd. In: Révai József: Kulturális forradalmunk kérdései. Szikra, Budapest 1952

(11) Révai József összefoglalója az építészeti vitán. Vita építészetünk helyzetéről. A Központi Előadói Iroda Kultúrpolitikai Munkaközössége ülésének rövidített jegyzőkönyve. Magyar Dolgozók Pártja Központi Vezetősége Agitációs és Propaganda Osztály, Budapest 1951. 132.old.

(12) Novák Péter: Haladó hagyományaink kérdéséhez. Magyar Építőművészet 1953.5-6.

(13) Vámos Ferenc: Megjegyzések Novák Péter cikkéhez. Magyar Építőművészet 1953.9-10.

(14) Budai Aurél: A szocialista-realista építészet nemzeti jellegéről. Magyar Építőművészet 1952.3.

(15) Szentkirályi Zoltán: Megjegyzések Novák Péter cikkéhez. Magyar Építőművészet 1953.9-10.

(16) Farkasdy Zoltán: Szemléletünk gyakorlata. Magyar Építőművészet 1953.3-4.

(17) Délibáb utcai lakóház. Magyar Építőművészet 1955.1-2.

(18) Az idézetek az alábbi írásokból vannak válogatva: Fórum. A tolnai kultúrház. Rimner János, Fecskés Tibor és Virágh Pál írása. Magyar Építőművészet 1953.9-10.; Fórum. Vita szerkesztőségünkben a Gádoros-műterem munkáiról. Szerkesztőségi összefoglaló és Körner József írása; Malecz Erika: A tolnai kultúrház vitájához. Magyar Építőművészet 1954.1-2.

(19) Fórum. Vita szerkesztőségünkben a Gádoros-műterem munkáiról. Szabó István írása. Magyar Építőművészet 1954.1-2. - Akárcsak Pelikán elvtárs magyar narancsa: kicsi, sárga és savanyú, de a mienk.

(20) Fórum. Vita szerkesztőségünkben a Gádoros-műterem munkáiról. Szabó István és Körner József írása. Magyar Építőművészet 1954.1-2.

(21) Fórum. Vita szerkesztőségünkben a Gádoros-műterem munkáiról. Szerkesztőségi összefoglaló. Magyar Építőművészet 1954.1-2.

(22) Major Máté: Építőművészetünk mérlege. Művelt Nép 1954 április 4.

(23) A Magyar Építőművészek Szövetsége 1954. évi konferenciájának tézisei. Magyar Építőművészet 1954.1-2.

(24) A Magyar Építőművészek Szövetsége 1954 március 12-13-án tartott I. konferenciájának határozata. In: Magyar Építőművészek Szövetsége Konferenciája és Közgyűlése 1954. Építésügyi Kiadó, Budapest 1954. 222.old.

(25) Tabéry Iván elnöki beszámolója ugyanott, 7.old.

(26) A konferencia határozata ugyanott, 222.old.

(27) Tabéry Iván hozzászólása ugyanott, 177.old.

(28) "... első kongresszusunk határozatai továbbra is érvényesek, illetőleg azoknak a továbbfejlesztése szükséges. Ez ugyancsak fennáll, - mert ha elolvassák az elvtársak az első kongresszus határozatait, akkor láthatják, hogy az első kongresszusunk semmi esetre sem szűkítette le például a hagyományok kérdésében a magyar klasszicizmus bázisát, hanem csak súlyt helyezett a magyar klasszicizmusra." Perényi Imre hozzászólása ugyanott, 174.old.

(29) Weiner Tibor hozzászólása ugyanott, 22.old.

(30) A Hruscsov-beszédet idézi: Major Máté: A moszkvai építészeti kongresszus után. Szabad Művészet 1955.3.

(31) Építőművészetünk problémái. Csillag 1955.2.; A moszkvai építészeti kongresszus után. Szabad Művészet 1955.3.; A moszkvai építészeti kongresszus tanulságaiból. Műszaki Élet 1955.4.

(32) Major Máté: Építőművészetünk problémái. Csillag 1955.2. 417.old.

(33) i.m. 413.old.

(34) i.m. 419.old. Az idézett mondat a cikk 1969-es újraközléséből már tapintatosan kimaradt.

(35) Néhány válaszcikk: Lux László: Újabb zűrzavar mai építészetünkben. Szabad Művészet 1955.5; Weiner Tibor: Építészetünk problémái. Magyar Építőművészet 1955.6.; Preisich Gábor: Építőművészetünk problémái. Csillag. 1955.6. A témát a MÉSZ pártaktívája is tárgyalta: Vitatézisek a Magyar Építőművészek Szövetsége MDP aktíva vezetősége részére. In: Építészet és tervezés Magyarországon 1945-1956. OMVH Magyar Építészeti Múzeum 1992, illetve: A Magyar Építőművészek Szövetsége MDP aktíva vezetősége 1955. évi április hó 26-i ülésének anyagából. Magyar Építőművészet 1955.9-10.

(36) Gádoros Lajos: Tíz év építészete a középületek kritikájának tükrében. Magyar Építőművészet 1955.3-5.; Bonta János: A magyar népi demokrácia építészetéről. Magyar Építőművészet 1955.3-5.

(37) Bonta János: A magyar népi demokrácia építészetéről. Magyar Építőművészet 1955.3-5.

(38) "Ha azonban az Első Konferencia okos határozatainak nem volt elég ereje építészetünk új fejlődési szakaszának teljes lendülettel útnak bocsátásához, az 1954. év őszén Moszkvában megtartott Építőipari Konferencia, és az ezt lezáró emlékezetes Hruscsov-beszéd nagyon fontos megállapításai nyomán ennek meg kell történnie. ... E megállapítások lényege egyezik a mi Első Konferenciánk határozatainak lényegével." Major Máté elnöki beszámolója a Magyar Építőművészek Szövetségének II. konferenciáján és közgyűlésén. In: Építészet és tervezés Magyarországon 1945-1956. OMVH Magyar Építészeti Múzeum 1992. 159.old.