K O R T Á R S É P Í T É S Z E T
II. évf. 1. szám
A RÉGIÓTÓL A RÉSZLETIG
Kenneth Frampton nevét legalább három okból kell ismerni:
- 1980-ban jelent meg először (az azóta többször is bővített és számtalan kiadást megért) a Modern Architecture - A Critical History című könyve, amely a modern építészet történetének máig is egyedülállóan alapos és tömör feldolgozása;
- 1983-ban ő indította útjára a kritikai regionalizmus gondolatát, amellyel az univerzális civilizáció és a nemzeti kultúra építészetben is jelentkező konfliktusának feloldásához kívánt segítséget nyújtani;
- 1990-től több írását és könyvét szentelte a tektonika koncepciójának, mellyel az építészet relatív autonómiáját (lényegét, sajátszerűségét) próbálta megragadni és kifejteni.
Az Architectura Hungariae II. évfolyama 1. számának két írását Kenneth Frampton neve köti össze. Simon Mariann tanulmánya az építészeti regionalizmus gondolatának alakulását kíséri végig a huszadik század második felében, arra keresve a választ, hogy az egyes teóriák szerint hogyan fordítható le az építészet nyelvére a helyi jelleg, elemeket, vagy elveket, szerkesztési módszereket, esetleg a hely szellemiségét kell-e keresni. A nyolcvanas évek framptoni kritikai regionalizmusa egy lehetséges, részletesen elemzett válasz a fenti kérdésekre. Varga Titanilla írása Kenneth Frampton kategóriáinak az elemzéséből indul ki, s kimutatja, hogyan nyert egyre inkább teret, s vált központi fogalommá a tektonika Frampton gondolkodásában. A tektonikában az építészeti értékek fejeződnek ki, a tektonika az építészeti elemzés eszköze lehet - ezt az elemzést végzi el a szerző (Frampton nyomán) Carlo Scarpa műveit vizsgálva.
Budapest, 2000 március hó
Simon Mariann
Tartalom:
| Simon Mariann: Regionalizmus - a hely (ki)hívása |
letöltés /67 kB/ Microsoft Word doc |
| Varga Titanilla: Gondolatok a tektonika fogalmáról Carlo Scarpa kapcsán |
letöltés /13200 kB/ Microsoft Word doc |
SIMON MARIANN
REGIONALIZMUS - A HELY (KI)HÍVÁSA*
A régió latin szó, jelentése vidék, tájék, városnegyed, városkerület. Olyan kisebb vagy nagyobb terület, amelyet valamely közös tulajdonság választ el a környezetétől: a régió lehatárolás és különbözés. Ami regionális, az helyhez kötötten sajátos és más - a regionális építészet helyhez kötötten sajátos és más. Bár a regionális építészet problémája visszavezethető akár Vitruviusig is (1), a hely - egy város, egy földrajzi terület, egy ország - építészetének különbözése akkor válik igazán témává, amikor a technika fejlődésével, a gazdaság terjeszkedésével és a kommunikáció kiszélesedésével az általánosító, univerzalizáló tendenciák felerősödnek; a regionális kérdése mint a modern életforma (és a modern építészet) okozta érték- és helyvesztésre való reakció jelentkezik. A helyi építészeti karakter megléte külső és belső szemlélőnek egyaránt jelentheti egyszerűen csak az általánostól, az egyformától való eltérés nyújtotta formai-esztétikai változatosságot; a hely lakóinak azonban ez a különbözés a kötődést, az identitás kialakulását fenntartó eszköz is. A régiók határait átlépő építészetnek utóbb egyre nehezebbnek tűnik visszatalálni a helyhez, s meghatározni, mi adja egy terület karakterét. A regionális építészet számára a kérdés kettős: 1. Hogyan fordítható le az építészet nyelvére a helyi jelleg? - és 2.A fellelt elemekből mit és mennyit lehet és szabad alkalmazni, hogy a végeredmény ne legyen hamis, édeskés és populista?
A helyi jelleg elvesztése fölötti aggodalmak és az annak visszanyerésére tett megoldási javaslatok végigkísérik a 20. század második felének építészetelméletét; a regionalizmus gondolata meg-megújuló formában tör a felszínre.
Az első, komolyabb visszhangot kiváltó, a helyi jelleg fontosságát hangsúlyozó írás 1947 októberében jelent meg a The New Yorker magazinban Lewis Mumford tollából. (2) A nemzetközi stílus definiálta modern építészet gépies, személytelen és puritán, amely egyoldalúan értelmezi a funkcionalizmust, amikor csak a mechanikus funkciók kielégítését tartja szem előtt, holott a humán funkciók - az emberi érzések, érzelmek és az egyéni szempontok - figyelembe vétele legalább olyan fontos - állította a szerző. A nem-gépies és nem-formális modern építészet példáját Mumford a kaliforniai partokon találta meg, s nevezte el Bay Region stílusnak, amely "szabad, mégis visszafogott kifejezése a helynek, a klímának és a tengerparti életformának." A Bay Region stílus a modernnek a helyhez kötődő és emberi formája, az univerzális modern regionális alkalmazása. Lewis Mumford cikke felkavarta a kedélyeket: az 1948 februárjában a Museum of Modern Art (MOMA) szervezte "Mi történik a modern építészettel?" című konferencián Mumfordot sovinizmussal és szentimentalizmussal vádolták.
Az idők azonban változtak, s hamarosan a modern építészet két nagy teoretikusa, Walter Gropius és Sigfried Giedion is tett egy lépést az építészet regionális jellegének az elismerése felé. Gropius 1954-ben fogalmazta meg építészeti hitvallásának nyolc pontját (3), melyek közül a hatodik így szól: "Keresd a hiteles regionális kifejezésmódot - de nem a régi jelképekre és a helyi ábrándokra támaszkodva!" Az iránymutatás kifejtéséből kiderül, hogy a helyi formák, jelképek és divatok átvétele populizmushoz és szentimentalizmushoz vezet, amit persze el kell kerülni. Marad a helyi klíma mint regionális sajátosság figyelembe vétele, közelebbről az éghajlatból, időjárási jellemzőkből következő kint-bent viszony formális megjelenése az épületeken.
Sigfried Giedion - ugyancsak 1954-ben - egy teljes cikket szentelt a regionalizmus kérdésének. (4) Giedion (mint korábban is) abból az állításból indult ki, hogy minden kor művészetének megvan a maga térkoncepciója - a mindenkori térkoncepció azonban összefügg azzal a környezettel, amelyből az építész/épület ered. A modern építész új anyagokkal és technológiákkal dolgozik, de "mielőtt hozzáfog a tervezéshez, először, sőt elsősorban mélyrehatóan tanulmányozza az életmódot, mondhatnánk a klímát." Bár Giedion egyértelműen klímát ír, nem csak az éghajlatot, hőmérséklet és páraviszonyokat, vagyis a fizikai környezetet érti alatta, hanem a hosszú racionalista átmeneti időszak után az emberi létezés teljességének a figyelembe vételét. "Ismét az örök összefüggésekre kérdezünk rá. Következésképpen az ember ismét megpróbálja az égi és a földi mozgásokat helyesen megítélni." Az új regionalizmus a kozmikus és a földi követelményeket egyaránt kielégíti, de ezt nem a helyi építészet külső formáinak átvételével teszi, hanem a hely szellemi hagyományát, mentalitását viszi tovább. Giedion egyik példája a modern holland festészet és építészet, amelynek felületszerűségét, a függőleges és vízszintes vonalak hangsúlyozását részben a 17. századi festészeti és építészeti előképekre, részben a természeti környezet, a kanálisok vonalaival tagolt alföld síkságára vezeti vissza.
Az ötvenes évek második felére a modern építészeten belül a regionalizmus elfogadott - bár a gyakorlatban nehezen kezelhető irány lett. A kor helyre kivetülő térkoncepciójának meghatározásához az építészek a teoretikusoktól nem sok gyakorlati segítséget kaptak, a konkrét formák átvételét viszont a modern építészet szelleméből következő belső parancs tiltotta. A modern regionalizmus megvalósításához 1957-ben James Stirling szolgált újabb szempontokkal. (5) Célja nem általában a regionális építészet definiálása volt, hanem az angol építészet útkereséséhez kívánt segítséget nyújtani. A regionális szemlélet első számú jellemzője Stirling szerint a visszanyúlás a népi és az anonim építészethez. A helyi anyagok és technikák alkalmazása a korszerűekkel szemben fontos költségtakarékossági eszköz a szociális lakásépítésben, miközben a nem építészek tervezte épületeknek a gyakran festőiként érzékelt megjelenése nem más, mint a funkció tiszta kivetülése a formára. Az anonim építészet egyszerűsége praktikus, esztétikus és őszinte. A második jellemző a szakítás a racionális szerkesztőhálóval, a derékszögű osztásokkal és a geometriai formákkal, s helyettük egy a természetből vett változatosság és szerkesztőmódszer alkalmazása. "Az egységek összeállítását a növekedés és a változás elvei határozzák meg, nem a puszta egymás mellé helyezés, s azok jobban hasonlítanak a kristály-alakulatok vagy a biológiai osztódások mintázataira mint a strukturális háló statikus merevségére." Végül fontosnak tartja a századforduló angol építészetének újraértékelését, mintegy visszatérést a kezdetekhez, s egyben elszakadást a nemzetközi modern akadémikussá váló, Angliától idegen irányától. A regionalizmus Stirling alkotta eszköztárába így bekerült az anonim és a történeti premodern építészet a hozzájuk kötődő helyi és hagyományos anyagokkal és technikákkal, a nemzeti-helyi múlt elfogadása, és a racionális szerkesztésnek egy nem a geometrián, hanem a természeti szerveződésekből levezethető logikán alapuló változata.
A hatvanas évek a modern "belső reformjának" az időszaka volt, amelyben a regionalizmus elméleti problémája eltűnni látszott, miközben a gyakorlat különböző módokon kereste a megoldást az illeszkedés és az identitás továbbra is megválaszolatlan kérdéseire. A modern építészet a participáció, a lakossági részvétel és a vernakuláris, a mindennapok építészeti elemeinek beemelésével közelített a közizléshez, a kommersz építészetben pedig virágzott a historizálás és a régi formák teljes átvétele. A posztmodern 1977-es áttörésével (6) a formaidézés az építészeti magaskultúra részére is megengedetté vált. Ezzel ledőlt egy modern tabu, s az építészeti hely megteremtésének újból legális eszköze lett a helyi formaelemek közvetlen alkalmazása - lehetőség a másolásra, ugyanakkor riasztó lehetőség a hamis identitások gyártására.
A posztmodern populizmusa olyan kihívás volt, amely a helyi építészet, a regionalizmus újrafogalmazását kívánta. A témával a hetvenes évektől foglalkozó két jelentős építészetteoretikus - Christian Norberg-Schulz és Kenneth Frampton - egyaránt filozófiai alapokra, Martin Heidegger írásaira és a fenomenológia módszertanára támaszkodott. 1980-ban jelent meg Norberg-Schulz összefoglaló elméleti munkája, a Genius Loci. (7) A genius loci a hely szelleme, az, ami által a tér több lesz mint geometriai forma. A tér akkor válik hellyé, ha jelentéssel telik meg, ha megjelenik benne a világhoz való viszony. Ahhoz, hogy egy helyet hozzá alkalmazkodva tovább lehessen építeni, meg kell érteni. "A környezet iránti barátság a hely tiszteletét jelenti. Képesnek kell lennünk meghallani a hely szavát, megérteni a géniuszát. Csak ezen az úton tudunk neki új (és régi) értelmezést adni, és hozzájárulni az önmegvalósításához. A 'kreatív alkalmazkodásnak' kell az építészeti gyakorlat alapjává válnia, miképp az a múltban is történt." (8) A hely megértéséhez Norberg-Schulz közelebbi tanácsokat is ad. A hely megértésében természetértésünk lehet segítségünkre, hiszen az ember a természetből épít: azt formálja tovább, egészíti ki, vagy művével azt szimbolizálja, vagyis - állítja Norberg-Schulz - ahogy, amely elemek segítségével értelmezzük természeti környezetünket, ugyanazokkal formáljuk mesterséges környezetünket is. Ezek az elemek a dolog, a rend, a karakter, a fény és az idő, amelyek a természeti és az épített környezet viszonyrendszerében jelennek meg. A három szinten felépített viszonyrendszer és benne az elemek segítenek a környezet, a hely megértésében. A lokáció a település, az épületegyüttes elhelyezkedése a természetben, ahogy alkalmazkodik a terület morfológiájához, fény- és időjárási viszonyaihoz, meghatározó természeti elemeihez. A konfiguráció a település belső struktúrája, az épületek által létrehozott utak és terek összefüggése - nem pusztán geometriai értelemben. Ahogyan az épületek állnak, emelkednek és megnyílnak a föld, az ég és a tér felé, abban a világhoz való viszonyuk fejeződik ki. Az állás különböző jelentéséről a következőket írja: "Általában az épület állhat a földben, a földön vagy a föld felett. A 'földben' lét a föld 'erőivel' való közvetlen, 'romantikus' viszonyt fejezi ki. Ez többnyire úgy valósul meg, hogy az épület lábazat nélkül nő ki a földből. A 'földön' állás ezzel szemben azt jelenti, hogy az épületet mint valami önálló dolgot, lábazatra ültetik, s ezáltal 'klasszikus' dologgá válik föld és ég között. Végül a 'föld felett' állás belső tartalma az, hogy a föld folytonossága megmarad; az épületet anyagtalanított lábakra (cölöpökre) helyezik, amitől az egy absztrakt, 'kozmikus' térbe kerül." (9) Az épületek állásának, emelkedésének és megnyílásának módja kiegészül a kapcsolódási pontok megoldásában rejlő további tartalommal, így az alapok, tetők, sarkok, nyílások stb. milyenségével. A Norberg-Schulz által leírt viszonyrendszer harmadik eleme az artikuláció. Az artikuláció a részletek, az elemek megfogalmazása, karakteres megjelenése: az anyagok, színek, formák, a kidolgozottság. A genius loci a hely szelleme, a lokációban, konfigurációban és az artikulációban meglevő közös, összetartó erő, amely végül a hely identitását adja. A genius loci gondolata a természethez és a természetben élő, a természetből építő ember szelleméhez egyaránt kötődik, de igyekszik magát távol tartani a történeti embertől. Norberg-Schulz strukturális és karakterisztikus elemekre bontva megpróbálja leírni (analizálni?) a hely szellemét, de nem ad konkrét formai ajánlásokat. Az idők során megőrzött hely szellemének természetesen vannak állandó vonásai - épp ez az összetartó erő -, ezek azonban csak mint téma értelmezhetőek, amelyre számtalan variáció alkotható. "Általában a 'téma és variáció' lehetőséget ad a személyesség kifejezésére a megfogalmazott közös jelentések rendszerében. Íly módon megőrzi a hely 'szellemét' anélkül, hogy azt merev kényszerzubbonnyá változtatná." (10)
Christian Norberg-Schulz a hely építészetét próbálta meghatározni, de közben nem beszélt regionális építészetről, vagy regionalizmusról. A kifejezés a hetvenes évek építészetének populáris nyitása és az ennek jegyében megvalósult kommersz regionális épületeknek köszönhetően pejoratív mellékzöngét kapott - így újjáélesztése csak egy új névvel, de legalább is egy új jelzővel kiegészített régi névvel volt lehetséges. Az először 1981-ben Alexander Tzonis és Liane Lefaivre által használt szóösszetételt (11) - a kritikai regionalizmust - a nyolcvanas években Kenneth Frampton fejlesztette elméleti programmá.
1983-ban Framptonnak két írása is megjelent, melyekben a kritikai regionalizmus tartalmát, eszközeit és építészeti példáit írta le. (12) A fogalom megalkotásának a szükségességét Frampton a posztmodern építészeten belül megjelenő szentimentális vagy éppen ironikus vernakuláris tendenciákkal indokolja, megkülönböztetendő a regionálisnak ezt a populáris áramlatát egy másik, általa kívánatosnak tartott regionalizmustól. A populizmus "végső célja nem az, hogy élettel és jelentésekkel teli környezetet teremtsen, hanem az, hogy jól fotózható színpadképet hozzon létre." (13) A kritikai regionalizmus célja ezzel szemben az, hogy közvetítsen az univerzális civilizáció és a nemzeti kultúrák kettőssége között. A civilizációs technika ésszerűsége a hely elvesztéséhez vezethet, a kritikai regionalizmusnak ezt a helyet kell megőriznie, de nem a másolt formai elemek által, hanem a hely (heideggeri értelemben vett) egzisztenciális lényegének a megértésével. A hely lehatárolás, nem kirekesztő, hanem egybegyűjtő értelemben: a hely jelentéseket gyűjt össze, kifejező sűrűsödés és együttrezgés. A helyhez való kötődés így nem a képi két dimenzióban, hanem csakis a térben és több dimenzióban írható le. A framptoni hely-forma a topográfiából, a helyi fényekből és klímából, valamint a tektonikából kell megteremtődjön. Az építési terület topográfiájának a figyelembe vétele több, mint a geográfiai viszonyokhoz való alkalmazkodás. Mario Botta módszeréről írja Frampton: "Bizton állíthatjuk, hogy ebben az esetben a régió sajátos kultúrája - vagyis történelme, földrajzi és mezőgazdasági értelemben egyaránt - beleíródik a mű formájába és megvalósulásába. Az épületnek a telekbe való 'belehelyezéséből' kiolvasható beleíródásnak több jelentésszintje van, az épített formában megtestesül a hely korábbi története: archeológiai múltja, későbbi művelése és változása az idők során." (14) A helyi fények, nedvesség és klíma beengedése a terekbe a változatosságot és a jelenlétet, az aurát teremtik meg az univerzális technika mindent kontrolláló és egységesítő légkondícionálójával szemben. Végül a tektonika fontosságát emeli ki Frampton: "az építészeti autonómia elsődleges elve a tektonikusban, nem pedig a színpadiasban gyökerezik: vagyis ez az autonómia a konstrukció feltárulkozó kötelékeiben testesül meg és abban a módban, ahogy a szerkezet szintaktikai formája láthatóan nekifeszül a gravitáció erőinek." (15) A képi és a térbeli ellentéte ugyanakkor a látható és a tapintható ellentéte is. A térbeliségében és jelentésében megragadott regionális építészetnek ezért szükségszerű eleme az anyagszerűség, a tapinthatóság és általában az érzéki tapasztalat: a textúra, a színek, a hangok, az illatok. "A tapinthatónak és a tektonikusnak együtt megvan az a képessége, hogy túllépjen a technikai puszta látványszerűségén, ahogy a hely-formában is benne van a lehetőség, hogy ellenálljon a globális modernizáció nem szűnő támadásainak."
Kenneth Frampton a kritikai regionalizmust az ellenállás építészetének nevezte, amely ellentétben az avantgárddal, nem előőrs, hanem inkább utóvédharcot folytató arriére-garde szerepet kap. A kritikai regionalizmus kritikus a globális modernizációval és a jelen univerzális technikájával szemben, de kritikus a múlttal szemben is: elutasítja a helyi vernakuláris építészet szimulálását, bár egyes újraértelmezett helyi elemek felhasználását nem zárja ki. A kritikai regionalizmus "egy mai, a helyre irányuló kultúra művelésére törekszik, anélkül, hogy indokolatlanul zárttá válna akár a formai utalások, akár a technika szintjén." (16)
Némileg másként látják a kritikai regionalizmus lényegét egy 1990-es írásukban Alexander Tzonis és Liane Lefaivre. Ők a kritikai regionalizmusnak azt a jellemzőjét emelik ki, hogy az önmagát is folyamatosan vizsgálja, értékeli, vagyis kritikusan szemléli. Ez az önreflexiós képesség Tzonis és Lefaivre számára azért fontos, mert ezáltal látják elkerülhetőnek azt, hogy a helyi identitást támogató regionalizmus valamely helyi csoport politikai eszközévé váljon. Az általuk javasolt defamiliarizáció eltávolító technikájából következően a kritikai regionalizmus építészeti eszköztárából egyértelműen törlődik bármely átvett helyi formaelem, s marad a kontextus. "Csak egy példát említve, a spanyol kritikai regionalizms esetében ezek a tervezési elemek a fúgázatlan téglahomlokzatok geometrikus tisztasága és élénk színei, a lakóházak belső udvara, a corrala, a manzana pációk, a miradores. Ezek olyan regionális elemek, amelyek történetileg kötődnek a tényleges városi genius locihoz, de amelyek az új épületekhez lettek kiválasztva, defamiliarizálva és újra komponálva." (17)
A kritikai regionalizmus gondolata itt kapcsolódik össze a genius loci fogalmával, amitől persze sosem állt távol. Mindkét gondolatsor úgy keres kapcsolatot a hellyel, hogy a közvetlen formaátvételek helyett a szerkesztésben, a tektonikában és az elemek mélyebb egzisztenciális jelentésében keresi a megoldást. A helyet meghatározó elemek megragadásának igénye mögött az identitás igénye áll, a helynek, az építészeti helynek karakteresnek, és jelentéstelinek kell lennie ahhoz, hogy kötődni tudjunk hozzá. A helyi identitás keresése ugyanakkor két irányban is szélsőségekre vezethet: az egyik a hamis identitásérzetet keltő, színpadias, az utazási prospektusokat idéző építészeti környezet, a másik a nemzeti különbözést demonstráló, ugyancsak a helyi-történeti formaelemek közvetlen átvételére alapozó építészet. A regionális építészet, ha a populáris felszínességet és az archaizálást egyaránt el akarja kerülni, csak korlátozott eszközöket használhat. Christian Norberg-Schulz vagy Kenneth Frampton teóriáiból nehezen szűrhetőek le konkrét gyakorlati tanácsok, ezért is élnek inkább az építészeti példák bemutatásának az eszközével. Az építészeti hely számukra természeti és kulturális hely, nem pedig történeti. A hely nyújtotta kulturális kötődés a kultúra korokon átívelő, általános tartalmát jelenti, a folyamatosan változó történetnek egy adott ponton, adott időben való értelmezését. Mindketten hisznek abban, hogy a genius loci, a hely szelleme megragadható, vagyis létezik valamilyen pozitív lényegi a környezetünkben, amely ugyan mindig átformálva, de mégis átvihető, megőrizhető, mint a hely, a régió identitása.
A kilencvenes évek (és napjaink) kissé rezignált századvégi időszaka nem igazán foglalkozik a regionális építészet problémájával. A regionalizmusnak persze továbbra is megvannak a hívei, de írásaik nem hoznak újat, maga Frampton és Norberg-Schulz sem tudtak hozzátenni a hetvenes-nyolcvanas években kidolgozott teóriájukhoz. Ugyanakkor az építészetelméletben megjelent egy a helyhez való új, pragmatikus viszony. A regionalizmus a hely pozitív tartalmát keresi - talán talál valamit, talán nem -, de mi van, ha a valóságban csupa üres, jellegtelen és tartalmatlan tereket találunk magunk körül? A megoldás egy merész fordulattal születik meg: ezeket az utálatos helyeket kell felvállalnunk: "Az ipar, a vasút, a kikötők elhagyott területei; olyan területek, amelyeket az erőszak, vagy lakófunkció és a kereskedelem visszafejlődése miatt hagytak el; a lepusztult gyártelepek; a folyóparti lakóhelyek, a szemetes gátak és kőbányák; az alig hasznosítható területek, amelyeket átvágnak az autóutak, a lakótelepek nyúlványterületei, amelyek magukba zárulnak, s csak a biztonság és védelem szempontjából szűkre méretezett kapcsolaton át közelíthetőek meg." (18) Ezek a fölösleges vagy maradék területek, amelyekre Ignasi de Solá-Morales a francia terrain vague kifejezést használja, akár egy fajta identitás alapját is képezhetik: "...közvetítenek jelen és múlt között, miközben az utolsó érintetlen erődként működnek, ahol az egyén vagy a kiscsoport szabadnak érezheti magát." (19) Az építész feladata egyszerű, meg kell őrizni ezeket az üres, hiányos, sérült területeket: ellentmondásosságukat, történetiségüket és érzékenységüket.
A helyhez való kötődést - mint a fenti rövid történeti áttekintés is mutatja - az építészek a pozitív elemek megtalálásában és adaptálásában, a folytonosság biztosításában látták. A terrain vague gondolata szakít ezzel a hagyománnyal, amikor a negatívot, a csúnyát elfogadva, éppen azt teszi meg identitást adó elemnek. A jelként megőrzött maradék terület persze idővel emlékhely-zárvánnyá válik, s a negatív pozitívba vált - akkor meg mi az új az egészben?
Marad annyi - s egyelőre ez a regionalizmus tanulsága -, hogy valamit meg kell őrizni.
Simon Mariann
* A tanulmány az Open Society Support Foundation RSS 577/1999-es számú programja keretében készült.
(1) Alexander Tzonis - Liane Lefaivre: Critical Regionalism. In: The Critical Landscape. Ed.: Arie Graafland and Jasper de Haan. o1o Publishers, Rotterdam 1996. pp.126-147.
(2) Lewis Mumford: The Skyline [ Bay Region Style] The New Yorker, 1947 október. In: Joan Ockman: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology. Columbia Books of Architecture / Rizzoli, New York 1996 pp.107-109.
(3) Walter Gropius: Eight Steps toward a Solid Architecture. Architectural Forum 1954 február. In: Joan Ockman: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology. Columbia Books of Architecture / Rizzoli, New York 1996 pp.176-180.
(4) Sigfried Giedion: The State of Contemporary Architecture - The Regional Approach. Architectural Record, 1954 január. In: Sigfried Giedion: Architektur und Gemeinschaft. Rowohlt, Hamburg 1957 pp.84-92. [ Über den neuen Regionalismus]
(5) James Stirling: Regionalism and Modern Architecture. Architects' Year Book 7, 1957. In: Joan Ockman: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology. Columbia Books of Architecture / Rizzoli, New York 1996 pp.242-248.
(6) Charles Jencks: The Language of Post-Modern Architecture. Rizzoli, New York 1977
(7) Christian Norberg-Schulz: Genius Loci. Towards a Phenomenology of Architecture. Academy Editions, London 1980
(8) Christian Norberg-Schulz: Towards an authentic architecture. In: Porthogesi -Scully - Jencks - Norberg-Schulz: The Presens of the Past. First International Exhibition of Architecture - Veni Biennale 80. Academy Editions, London 1980 p.27.
(9) Christian Norberg-Schulz: Genius Loci. Towards a Phenomenology of Architecture. Academy Editions, London 1980. p.177.
(10) i.m.: p.180.
(11) Alexander Tzonis - Liane Lefaivre: The Grid and the Pathway. An introduction to the work of Dimitris and Susana Antonakakis. Architecture in Greece 15, Athens 1981
(12) Kenneth Frampton: Prospects for a Critical Regionalism. Perspecta: The Yale Architectural Journal 20 (1983) In: Kate Nesbitt: Theorizing a New Agenda for Architecture. An anthology of architectural theory 1965-1995. Princeton Architectural Press, New York 1996. pp.470-482. és Kenneth Frampton: Toward a Critical Regionalism: Six points for an architecture of resistance. In: Hal Foster ed.: The Anti-Aesthetic: Essays on postmodern culture. Bay Press, Port Townsend 1983 pp.16-30.
(13) Kenneth Frampton: Prospects for a Critical Regionalism. Perspecta: The Yale Architectural Journal 20 (1983) In: Kate Nesbitt: Theorizing a New Agenda for Architecture. An anthology of architectural theory 1965-1995. Princeton Architectural Press, New York 1996. p.473.
(14) Kenneth Frampton: Toward a Critical Regionalism: Six points for an architecture of resistance. In: Hal Foster ed.: The Anti-Aesthetic: Essays on postmodern culture. Bay Press, Port Townsend 1983 p.27.
(15) i.m.: p.29.
(16) Kenneth Frampton: Modern Architecture. A Critical History. Thames and Hudson, 1996. (3.kiadás) p.327.
(17) Alexander Tzonis - Liane Lefaivre: Why Critical Regionalism Today? Architecture and Urbanism no.236. 1990 május. In: Kate Nesbitt: Theorizing a New Agenda for Architecture. An anthology of architectural theory 1965-1995. Princeton Architectural Press, New York 1996. pp.484-492.
(18) Ignasi de Solá -Morales: Present and Futures. Architecture in Cities. In: Present and Futures. Architecture in Cities. XIX. Congress of the International Union of Architects. UIA Barcelona, 1996. p.23.
(19) i.m.: p.23.
VARGA TITANILLA
GONDOLATOK A TEKTONIKA FOGALMÁRÓL CARLO SCARPA KAPCSÁN
Carlo Scarpa építészetével először az egyetem alatt találkoztam, és rögtön megfogott hihetetlen anyagismerete és szeretete, a részletek iránti fogékonysága. Rögtön meg is vásároltam egy Taschen kiadványt, ami az akkori egyetemi ösztöndíjakhoz képest egész szép summára rúgott. Aztán két évvel ezelőtt Velencében jártam a karnevál alkalmával és sikerült megnéznem a Fondazione Querini Stampaliat, és azon kívül, hogy még jobban elmélyült a Scarpa iránti tiszteletem, hihetetlen erővel tört rám az érzés, hogy ez csak itt, ezen a helyen jöhetett létre: a Fondazione Querini Stampalia úgy része Velencének, mint ahogy a karnevál az. Ma pedig megpróbálom az érzéseimet egy kicsit jobban megérteni, Kenneth Framptont használva vezetőmül.
Az építészet sajátszerűsége
Frampton az építészet autonómiájáról írott 1991-es esszéjében megpróbálta definiálni az építészet sajátszerűségét és rámutatott az ebből származó relatív autonómiájára. Ebben a tanulmányában még tapogatódzóak a fogalmi összefüggései, de később ezeket a gondolatokat újraértelmezte és elmélyítette, most számomra úgy tűnik, egy meglehetősen stabil összefüggésrendszert sikerült kialakítania. Mi tehát az építészet, mi az, ami azzá teszi? Kulturális diskurzus és egyben az élet kerete is, azaz kapocs az élet és a kultúra között. Más szemszögből pedig: az emberi területfoglalásra és felhasználásra szánt térségek szerkesztett körülzárása, tehát a végtelen térből lehatárolt, olyan véges tér, aminek kifejezőereje elválaszthatatlan a kompozíciós módjától. Olyan relatív függetlenséggel bíró kifejezésmód, amelynek kötöttségeit a vele szemben támasztott társadalmi elvárások és az anyagi világgal való összefonódása adja, függetlenségét és egyben a megújuló képességét pedig az alkotó ember által megválasztott térszervezési minta, a helyhez kötődés mikéntje és a szerkezeti-szerkesztési mód biztosítja, ami az építészet belső sajátszerűségéből adódik.
A tektonika fogalomköre
Ebben az értelemben tehát a tektonika az alkotó ember eszköze építészet létrehozására. De a tektonika egyben az építészeti értékek megítélésének eszköze is, amit a befogadó/értelmező ember használ. Sokrétegű és sokértelmű közös nevező. A tektonika a kapcsolatok művészete: egyrészt a különböző léptékű épületelemek egymáshoz való kapcsolata, a képzőművészeti alkotások, a hely és az épület kapcsolata, másrészt az a szellemi kapcsolat, ami az alkotóhoz és a befogadóhoz köti, és így az alkotó világát és a befogadó világát kapcsolja össze. Frampton a tektonikát mint az építészet belső sajátszerűségének meghatározó elemét definiálja - nem definitív módon.
A következőkben megpróbálom bemutatni, hogy hogyan változik át az eredeti tektonika fogalom Frampton gondolatkörében egy teljesebb, az építészet sajátszerűségét megfogalmazó fogalommá.
Framptonnak az építészet autonómiájáról szóló 1991-es tanulmánya az építészeti értékkel bíró épületek három alapvető sajátosságát ismerteti: (a) tipológia / típus, térszervezés megválasztása /, (b) topográfia / kontextus, helyhez kötődés /, (c) tektonika / a megszerkesztés módja /. Ezt a három jellemzőt a semperi teória négy összetevőjével, a “nehéz” (1) földmunka / ~ alap / és (2) szív / ~ tűzhely /, valamint a “könnyű” (3) vázszerkezet és (4) kitöltő fal elemeivel hozza kapcsolatba, tipológia-szív, topográfia-földmunka és tektonika-könnyű elemek párosításával. A tektonika fogalma finom jelentésváltozáson esik át a Tektonika könyv bevezetőjében, a topográfia - heideggeri hely kapcsolaton keresztül, azaz a tektonika kibővített értelmében magába olvasztja a topográfiát (földmunkát) is, nemcsak a “könnyű” elemeket. Ezzel az építészetet két alapvető összetevőre vezeti vissza, a megfoghatatlan, anyagtalan térre és az ezt körvonalazó tektonikus szerkezetre- legyen az könnyű vagy nehéz, - ami érzékelhető, megtapasztalható anyagi valóság. A tér azonban nem a modern értelemben vett univerzális, hideg, racionális és határai nélkül létező tér, hanem sokkal inkább megszerkesztett és megélt tér, ami először létrejön fizikai valóságában a megépítés által, majd megszületik minden egyes alkalommal a benne mozgó, felfedező ember által. Az építész eszközei az anyagot képesek alakítani, de az anyaggal együtt alakítják az azt körülölelő negatív anyagot, a teret is, és az építész térszervezésébe, térről és anyagról való gondolkodásába már eleve belegondolja a megtapasztaló embert is. Szerintem ez az a pont, ahol valójában a tektonika fogalma még egyszer kibővül, és bekebelezi a teret is. Így értelmezhető az építészet a pozitív és negatív anyag egyetlen egységeként, a tektonika átértelmezett fogalma pedig így integrálja magába a korábbi tipológia - topográfia - tektonika hármasát. A tektonika korábbi szerkezetiségre, megszerkesztettségre, kigondoltságra utaló fogalma kiterjesztődik először a nehéz, masszív föld, aztán pedig az anyagtalan tér megmunkálására, a megszerkesztettséget, kigondoltságot hangsúlyozva. Egy átfogó fogalommá válik, de mert először értelmezte saját részeit és aztán integrálta azokat, nem homályosan egységes, hanem rétegzetten. Mint az, amit jelöl.
Második lépésben megpróbálom bemutatni, hogy a tektonika nem egyszerűen egy új, összetett fogalom, hanem egy más szemléletmód eleme. A semperi teória négy összetevőjéből a modern felfogása a teret és az azt határoló felületeket emelte ki, a szerkezetet a sima, tagolatlan falba olvasztotta bele, így a semperi dilemmával (a szerkezetből és a burkolatból / felületből eredő minőség különbsége) nem foglalkozott. A teret, mint helytől független és mint határaitól független entitást kezelte, és a felületet jelölte meg, mint az építészeti tevékenység fő területét, ami viszont csak két dimenziós. Ennek a szemléletnek a gondolkodása racionális, hideg, tényszerű, érzékelése a vizualitásra kihegyezett. Mániákus kényszere az újítás, a fejlődésszemléletű történelem, a tradíció tagadása, az individualizmus és a környezete feletti uralom. Frampton ezzel szemben a semperi dilemmából indul ki, és a semperi teória másik két összetevőjét részesíti előnyben a helyet és a szerkezetet. Mint előbb láttuk, a tektonika fogalma integráns fogalom, magába foglalja a helyet, teret és a szerkezetet is, ahol ezek az összetevők már önmagukban árnyaltak. A teret, mint helytől függő és mint határaitól függő entitást kezeli, és a szerkezet megmunkálására helyezi a hangsúlyt, ami a felülettel szemben három dimenziós. Ez a gondolkodásmód többértelmű, tapasztalati is, érzékelése kiterjed az összes érzékszervre. Kritikai történelemszemléletű, a tradíció új élettel telítődését preferálja - beleértve a modern tradícióját is, - ökologikus és szimbiotikus együttélést javasol.
Összefoglalva, a teljesség igénye nélkül:
|
A modern felfogása |
framptoni kép |
|
a semperi teória négy összetevője: a “nehéz” (1) földmunka / ~ alap / és (2) szív / ~ tűzhely /, a “könnyű” (3) vázszerkezet és (4) kitöltő fal |
|
|
(2) szív / ~ tűzhely: tér (4) kitöltő fal: köpeny |
(1) földmunka: hely (3) vázszerkezet: tektonika, megszerkesztettség, ami később integrálja a helyet és a teret is |
|
helytől és határaitól független, hideg, racionális tér |
helyhez kötött, határoló szerkezeitől függő, megélt tér |
|
önálló, független fogalmak |
integráns fogalmak |
|
individualizmus |
ökológia? , kultúra? |
|
semperi dilemma: a szerkezetből és a burkolatból / felületből eredő minőség különbsége |
|
|
a felület preferenciája: 2D |
a szerkezet preferenciája: 3D |
|
jel / kép |
a dolog maga |
|
vizualitás / redukált / tagolatlan |
téri megtapasztalás / minden érzékünket igénybe vevő / összetett és artikulált |
|
ésszerű, racionális, egyértelmű |
metafora, többjelentésű, érzéki, megtapasztalás is |
|
univerzális / globális érzéketlenség |
kritikai ellenállás? , helyi érzékenység |
|
az új kényszere, tradíció kiselejtezése, fejlődésszemléletű történelem |
ciklikusság ?, kritikai kultúra: a tradíció újraélesztése az innováció által |
|
az építész újít |
az építész megváltoztatja a valóságot |
|
jövő |
jelen |
A tektonika stílustól független módszer lehet az építészethez kötődő értékek (tartósság, instrumentális jelleg és az emberi szokások / intézmények anyagszerű megvalósulása) kifejezésére és fenntartására. A tektonika maga az építészeti minőség? A tektonika az építészet poétikai eszköze?
Carlo Scarpa és a kapcsolatok művészete
Carlo Scarpát még életében és azt követően is sokan bírálták és sokan csodálták, de valójában nem igazán tudták hová helyezni. A Velencei Építészek Szövetsége 1956-ban azzal vádolta meg, hogy nincs képesítése és jogosultsága építészeti tervezésre. A teoretikusok munkájának töredékes volta miatt ijedtek meg, és később volt, aki ugyanezért a posztmodern előfutárát látta benne. (Ehhez valószínűleg hozzájárul az is, hogy Scarpa munkájának jelentős része meglévő épület átértelmezése.) Frampton arra mutat rá, hogy a részletek mögött mélyen rétegzett kapcsolatok vannak, és ezek a kapcsolatok legalább annyira Scarpa építészetének kifejezőeszközei, mint az érzékien megformált részletek. Scarpa töredékekben mesél, egyik részt illesztve a másik után, és közben kapcsolatokat tár fel, két szinten érvel. Valami hasonlót tesz Frampton is a Tektonika könyv Carlo Scarpával foglalkozó fejezetében, így kettős élvezet az olvasás, semmiféle kommentár nem idézheti meg vagy nem pótolhatja. Ezért inkább megpróbálom kicsit analitikusabban a tektonika fogalomkörét a fejezet alapján értelmezni. Először bemutatom a tektonikát, mint az alkotó ember eszközét építészet létrehozására, mégpedig abban a jelentésbővülési körben, ahogy azt Frampton kiterjesztette. Aztán pedig szeretném a tektonikát, mint a kapcsolatok művészetét Scarpa munkáiban felmutatni, mivel a legnagyobb támadás erről az oldalról érte, és mivel munkája ezen keresztül jobban megérthető. Látni fogjuk mindeközben, hogy ezek az eszközök abban a másik szemléletben születtek, amit fentebb többé - kevésbé sikerült körvonalazni.
Szerkesztési mód, szerkezet, technológia - strukturális tektonika
Scarpa munkáit sokan a látszólagos strukturális rendetlensége miatt bírálták. Valójában nem egyenletes ritmusokat használ, amit Frampton az aszimmetria, szinkópa és elízió fogalmakkal ír körül. Az aszimmetria modern hagyomány, és összefügg a funkcióval. Scarpa erősen tiszteletben tartotta a funkciót, de nem abból vezette le formáit, hanem a két eredendően más kívánalmat - a használatit és a formait - összehangolta. Ezt a Fondazione Querini Stampalia hídjának elemzésénél mutatja be Frampton két vonatkozásban. A híd metszeti aszimmetriája egy funkcionális ellentmondás kiküszöbölésére szolgál: egyrészt elég magasnak kell lennie ahhoz, hogy a gondolák partközeli átjárását biztosítsa, másrészt az ellenkező oldalon megfelelően alacsonynak, hogy a bejáratot kitisztítsa. Ha a híd vízszintes lenne, nem férne el a gondola, ha viszont a csatorna tengelyébe esne az ív középpontja, akkor nem lenne elég időnk és helyünk a bejárati padlósík elérésére, szűknek éreznénk a bejárat előtti teret, leginkább a homlokunkkal.
Fondatione Querini Stampalia, Velence, 1963 - A híd
A híd korlátja egy kettős szerkezet, aminek alsó fém része a letámasztásból eredő funkcionális szükségletet elégíti ki, a felső teak fogódzója pedig esztétikai és tapintási érzékünknek kedvez. A szinkópa elnevezés egy önmagán belül szimmetrikus rövid és nyújtott hangokból álló ritmusra utal, “ti - táá - ti” formában, az elízió pedig hangzókiesést jelent, valaminek a nem létét, hiányát, elhallgatását jelöli az egész tükrében. Ez a két eszköz nem ilyen tiszta formában, de valóban jelen van Scarpa alkotásaiban. A Fondazione Querini Stampalia nagytermének oldalfalán az ólomüveg csíkok adják a rövid hangot, a köztük lévő travertin kőburkolat a hosszút. A ritmus ismétlésénél középen kettőzést használ: két ólomüveg “ti” áll egymás mellett, a kert felé haladva pedig elhallgatja az egyiket, amit viszont a vízszintes rézcsík feletti másik ólomüveg csík megmutat.
Fondatione Querini Stampalia, Velence, 1963 - A nagyterem
szinkópa, metonimia, “földmunka”, emelt kert
Hosszabb vizsgálódást igényelne ugyanezen elemeknek a tanulmányozása a Frampton által példaként felhozott Banca Popolare di Verona homlokzatán, amit ezúttal csak mint elemzésre váró példát említek. Az előbb bemutatott híd esetében az aszimmetrikus szerkesztés miatt a járófelület differenciálódik, amit Scarpa megfelelően ki is hangsúlyoz. A szinkópa és az elízió megérzése a rövid, tagolt lépcsőfokok és a híd közepén lévő hosszabb, összefüggő és enyhén íves járófelület formájában jelentkezik, ami a haladás folyamán valós időbeli lüktetést is okoz.
Scarpa szerkezeti részletképzésére az elhúzás, a megmutatás, a szünet által való kihangsúlyozás és a kettőzés a legjellemzőbb kifejezések. Ez látható például a Feltre-i régészeti maradványok felé tervezett hídjában, ahol a teherátadás momentumát az utolsó pillanatra halasztja, vagy a Museo di Castelvecchio kettőzött mennyezeti acélgerendáinak kialakításánál, ahol az új szerkezetet a meglévő alá építi be kissé lesüllyesztve, de finoman megjelöli az eredeti vasbeton gerendák kereszteződését és egyben a teherátadási pontot. Mindezt úgy teszi, hogy az új szerkezet az eredeti térszervezést, a közlekedés fő sodrását támassza alá, ami a mérnöki szerkezet megvilágosító szerepébe vetett hitét mutatja.
Museo di Castelvecchio, Verona, 1956-tól
a meglevő vasbeton gerenda és az új acélgerenda kapcsolata
Museo di Castevecchio, Verona, 1956-tól
az acélgerenda térirányító szerepe és az elhúzott padló
A felületek megmunkálásában Scarpa a megfelelő tagolást tartja fontosnak, ahogy azt a Banca Popolare di Verona függesztett mennyezetének kialakításánál láthatjuk, amely tagolás nútként jelenik meg, azaz ismételten negatív formaként. Nem elrejti a szerkezeti kapcsolatot, hanem éppen ellenkezőleg, láthatóvá és érthetővé teszi, és ebben ugyanolyan szerepet szán az anyagtalan térnek, mint a felhasznált anyagnak. Frampton talán erre használja a mikrotektonika fogalmát.
A kézművesség ünneplése közismert Scarpa munkáiban: a mód, ahogy a csomópontjait az eszközhasználó ember figyelembe vételével tervezte. A “hogyan” kérdéskörében két másik, talán eddig nem hangsúlyozott aspektusra hívnám fel a figyelmet. Az egyik saját tervezési technikája. Scarpa a formából indul ki, egy homályosan elképzelt formából, amit állandóan újraértékel és fejleszt. Ez a rajzaiból rekonstruálható, amit egyik tanítványa és műhelytársa, Sergio Los mutatott be. Először egy okkerszínű kartonra vázolta fel a formát, amire aztán skiccpauszt fektetett, ahol egy-egy részlet variációit dolgozta ki. Ha egy részt megfelelőnek ítélt, akkor belefoglalta az eredeti formába, így egy fokozatosan fejlődő rajzot kapott, amin értékelő megjegyzések voltak ceruzával vagy tintával. Ezzel a módszerrel biztosította, hogy a részek kidolgozása ne önálló életet éljen, hanem az eredeti elképzelés szerves része legyen. Majd színekkel azonosította a mélységeket, mind alaprajzi, mind pedig metszeti értelemben, és a legvégén húzta át az egészet. Ugyanaz a kritikai és értékelő magatartás látható a saját tervezési munkájával szemben, mint amit a környezetével szemben alkalmazott az építészetében. A másik fontos momentum, hogy Scarpa saját állandó kézműves gárdával dolgozott, megválogatott mesterekkel - a gondolatai megvalósítását csak a saját területükön hasonlóan elmélyült szakemberek kezére bízta. Nyilván az oda-vissza kommunikáció is természetesen zajlott. Scarpa a valóságnak tervezett és nem a papírnak, megtalálta azokat a minden értelemben gyakorlati eszközöket, amik segítségével elérhette célját.
Toposz, a hely fogalma - a föld tektonikája
Scarpa tisztelete a hely iránt és helyteremtő képessége nagyon erősen jelentkezik a padló / járófelület / alapfelület megmunkálásában. A Fondazione Querini Stampalia portego-ja kizárás helyett befogadja Velence vizét és együtt él a városra jellemző szezonális áradással. A padló egy megemelt széles szegélyt kap és elhúzódik a faltól: egyszerre megvédve az ott járót a vízbe eséstől és szabadon utat engedve a víznek. A víz szaga és mikroklímára gyakorolt hatása a térérzet szerves része.
Fondatione Querini Stampalia, Velence, 1963
elhúzott padló - velencei áradás
Ugyanez a padló jelenik meg a Museo di Castelvecchionál átértelmezett formában, a velencei víz - föld kettősséget Veronában “száraz” jelentésben megmutatva. Talán már nem lepődünk meg a csomópont ilyen elhúzott kialakításán. És találkozhatunk a padló másik “száraz” átértelmezésével az Arturo Martini kiállításon: Trevisoban a betonpadló szegély nélkül úszik a kavicságyban.
Arturo Martini kiállítás, Treviso, 1967
a padló “száraz” átértelmezése
Attól függetlenül, hogy ez utóbbi két példában fizikailag nincs jelen a víz, mégis annak érzetét kelti a padló. Scarpa kompozícióinak elválaszthatatlan része a kert, zöldterület, aminek nívóját néha elemeli a környezetétől, mint ahogy azt a Fondazione Querini Stampalia esetében vagy a Brion temetőben láthatjuk. A megemelt alapsíkot egyrészt határképzésre használja, másrészt a normál szemmagasság elmozdítására. Ez utóbbi a Brion temetőben a “föld felett” érzését kelti, ami szerves része az élet-halál viszony keleti felfogását tükröző kompozíciónak. Ugyanitt taktilis tapasztalatként a rezonanciát is felhasználja, a meditációs tér felé vezető úton Orfeusz alvilági útját megidézve. Ugyan nem az alapsík megmunkálását, de a földmunka semperi értelmezését láthatjuk a Banca Popolare di Verona homlokzatának kialakításánál, ahol egy fogazott szegély választja el a kőburkolatú alsó elemet a vakolt faltól. És felhasználja az alapsík megmunkálását műtárgyak helyének megteremtésére is: gondoljunk az Ellenállás asszonya című szabadtéri velencei Murer szoborra vagy a Museo di Castelvecchio és a Gipsoteca Canoviana szobrainak elhelyezésére, átértelmezve ezzel a műalkotásokhoz fűződő viszonyunkat.
Gipsoteca Canoviana, Treviso, 1955-57
a padló megmunkálása - műtárgy-viszony megváltoztatása
Szív, típus, tér - a megélt tér tektonikája
A korábban említett példák közül a Fondazione Querini Stampalia hídjának elemzéséhez térnék először vissza. A funkcionális ellentmondás miatt adott aszimmetrikus anyagi megoldással együtt alakította Scarpa az anyagtalan anyagot, a teret is, figyelembe véve a bejárat előtt megjelenő ember térérzetét és magatartását is. A Museo di Castelvecchio kettőzött mennyezeti acélgerendáinak kialakításánál pedig egy nagyon finom moduláló eszközt láttunk a tér irányítására. A kijelölt főtengely mellett azonban ugyanazt a pulzálást is érezzük, mint a hídnál: térsűrűsödéseket és ritkulásokat, a járás gyorsítását és lassítását, amit a padló megmunkálása, a térben elhelyezett műtárgyak és mikrokörnyezetük, valamint a térbe állított radiátorok keltenek. A korábban megismert ritmus, ha nem is szó szerint, de jelen van a járás közben feltáruló térben. Legalább ennyire fontos Scarpa tereiben a fény kezelése és az alkalmazott felületek minősége, amelyek taktilis tapasztalatot nyújtanak. Előszeretettel használja a metonímiát, azaz a fogalomcsere eszközét a falfelületeknél, mint például a Fondazione Querini Stampalia nagytermében, ahol a falat borító travertin kőburkolat szépen erezett fafelületre utal, amit nemcsak az anyag, de a részletek is sugallnak - gondoljunk akár az egyetlen kőlapból kialakított ajtóra vagy a végigfutó bemetszett réz képsínre. Így a semperi elemek ismét jól láthatóan megjelennek: a monolitikus alapjellegű padló, ami térdmagasság környékén vált átértelmezett faszerkezetbe. Scarpa másik kedvenc felülete a stucco lucido is, ami színes pigmenttel és márványporral kombinált olyan vakolási technika, ami faragott kőre vagy politúrra emlékezetet. Ahogy azt Frampton kiemeli, a modern téri áramlás teljesen hiányzik Scarpa építészetéből, helyette kinematikus érzékenységgel kialakított álló tereket alkot, amit állandóan alakít a mozgás és a fény fluktuálása.
Kapcsolatok - mentális tektonika
A Tektonika könyv bevezetőjében említett Berber-ház példájával vezetném be Scarpa kapcsolatrendszerét. Az etnográfiai példa a szimbolikus jelentések és a fizikailag megjelenő szerkezeti elemek összevágását mutatja be. Scarpa ennek az égi - földi, pozitív - negatív, jin-jang konzekvens kapcsolatnak a nagymestere. Megfogalmazta saját helyét ezen a földön, és saját vezérgondolatait, tudatosan és következetesen használta ezeket az épületeiben is. Magát “Bizánc emberének” tartotta, “aki Görögországon keresztül érkezett Velencébe”, és gondolatkörében érezhető a keleti kultúrák jelentős hatása (Japán, Kína) is. Keletről nyugatra, előbb a forma, aztán a ráció, mint a rajzaiban, az Art Nouveau hagyatéka és a modern acélszerkezete. Emellett kimutatható munkáiban a 11-es szám használata éppúgy, mint a kettős kör, a vesica piscis-é is.
Brion temető, San Vito di Altivole, Treviso, 1969
a vesica piscis használata
Egy szám és egy misztikus ideogram, ami ugyanazt mondja el: dualitást, két homogén dolog együttlétét egyetlen egészben, ami ettől kerekebb, egészebb. Frampton Scarpa tektonikus ikonjaként jelölte meg a vesica piscis -t, a tektonika értelmezése alapján ars poétikai jelnek is nevezhetjük, amit alátámaszt az is, hogy saját nyughelyének “keresztje” is ez a jel. Scarpa saját maga volt ez a kettős egység, és ilyennek látta a világot is, erről mesélt munkáról munkára. A pozitív és a negatív együtt kezelve, így érthető meg a szabálytalan ritmus is (szinkópa), amit használ, illetve az aszimmetria: amit a pozitív formák világában aszimmetrikusnak látunk, az a pozitív-negatív formák együttesében teljes egység. Mint ahogy az építészet is ennek az egysége. Pozitív-negatív a rajztechnikájában is, a reliefszerűen elmélyülőben. Pozitív-negatív a föld kezelésében is. Pozitív-negatív, élet-halál dualitása a Brion temetőnél, de élet - halál - élet “szinkópában”, ahol a tagadás tagadása igenléssé válik, egy megélt, mélyebb síkon, amit a víz kettős jelentésével és a meditációs terem guillotine-szerű ajtójának működésével támaszt alá. És mivel ezek a dolgok ilyen közel állnak egymáshoz, szinte fel is cserélhetők, átjátszhatók egymásba, vagy legalábbis megmutathatók egymás tükrében: ne csodálkozzunk hát a metonímián.
Képes-e az építészet az anyagon túl a világ létrejöttét is bemutatni, az anyagot nem eltűntetni, hanem először láthatóvá tenni?
Scarpa minden gondolata mögött ott van az aktív ember: az ember, aki elkészíti a rajzot, az ember, aki meg fogja építeni, az ember, aki felhasználja és az ember, aki megérti és megéli.
Frampton mesél. Scarpa is mesél. Ki-ki a maga műfajában. Mi meg hallgatjuk a mesét.
Varga Titanilla
Bibliográfia
- Carlo Scarpa (1986, Roqueraire, Paranthese )
- LOS, Sergio :Carlo Scarpa (1994, Köln, Benedikt Taschen )
- Dal co, Francesco and Mazzariol, Giuseppe eds.: Carlo Scarpa: Opera Completta (1985 Milan: Electa, New York: Rizzoli)
- FRAMPTON, Kenneth: Seven Points for the Millenium: An Untimely Manifesto (Draft address for the UIA Beijing Conference, June 1999)
- FRAMPTON, Kenneth: “Reflections on the Autonomy of Architecture” in D. Ghirardo (ed.): Out of Site A Social Criticism of Architecture (1999, Seattle Bay Press)
- FRAMPTON, Kenneth: Studies in Tectonic Culture (1994 , MIT Press)