I./1. szám

I./2. szám

I./3. szám

I./4. szám

II./1. szám

II./2. szám

II./3. szám

II./4. szám

III./1. szám

III./2. szám

III./3. szám

III./4. szám

IV./1. szám

IV./2. szám

IV./3. szám

IV./4. szám

V./1. szám

V./2. szám

V./3. szám

V./4. szám

VI./1. szám

VI./2. szám

VI./3. szám

VI./4. szám

VII./1. szám

VII./2. szám

VII./3. szám

VII./4. szám

VIII./1. szám

VIII./2. szám

VIII./3. szám

VIII./4. szám

---

 

K O R T Á R S   É P Í T É S Z E T

I. évf. 4. szám

 

PÁRTOSSÁG, JELKÉPISÉG, KÉPISÉG

 

Az építészet eszmei funkciója, "hogy a mű közvetítse társadalma szemléletét, mondanivalóit" - fogalmazta meg Major Máté 1961-ben, mint a művészi építészet egyik kritériumát. A megállapítással (óvatosan) már a kortársak is vitáztak, mondván, konkrét mondanivalót nem tud hordozni az építészet, de korát, társadalmát ki tudja fejezni. Ma inkább úgy fogalmaznánk: az építészetben kifejeződik társadalma, leginkább annak kultúrája - akár akarja az építészet, akár nem; miközben vannak építészeti gondolatok is - amelyeket vagy megértenek az építészet olvasói, vagy sem.

 

Az Architectura Hungariae 1999. évi 4. számának írásait az építészeti kifejezés problematikája köti össze. Az 1949 és 1951 közötti időszak magyar építészetével foglalkozik Simon Mariann tanulmánya. Az építészeti fordulat éveinek krónikája arról szól, ahogy a politika (és a politika építész képviselői) "rávezették" a tervező építészeket a szocialista-realista gyakorlat útjára - az építészek meg szépen, fokozatosan meggyőzték magukat a követendő irány helyességéről, amely "a kort dicsőíti, a dolgozó népet derűvel, boldogsággal tölti el és új győzelemre hív és vezet" - vagyis kifejezi korát. Karner Anikó egyetlen építész - Makovecz Imre - szövegeit és épületeit áttekintve vizsgálja elmélet és építészeti formák viszonyát. Mintegy harminc év fáról szóló írásait és ugyanezen időszak épületeinek fahasználatát összevetve mutatja be, hogyan válik a fa Makovecz elméletében praktikus építőanyagból a magyar kultúra alapszimbólumává, miközben az épületekben számos kifejezési formán át végül az épülettől független szoborrá lesz. Gyürki Kiss Pál tanulmánya az ezredvég kultúrájának képi fordulatából indul ki, amikor az anyagszerűségtől a felületszerűség felé forduló építészetről ír, amely már nem akar kifejezni semmit, csak az eltűnést, a transzparenciát, az anyagtalanságot - hátrahagyva a szublimáció keltette fenséges borzongást.

 

Budapest, 1999 december hó

 

Simon Mariann

 

 

 

Tartalom:

Simon Mariann: "Fordulatnak kell bekövetkeznie építészetünkben - jelentős fordulatnak" - Elmélet és gyakorlat 1949-1951	letöltés /2030 kB/ Microsoft Word doc
Karner Anikó: "Ment-e a könyvek által a világ elébb?"	letöltés /997 kB/ Microsoft Word doc
Gyürki Kiss Pál: Képszerűség az építészetben	letöltés /3820 kB/ Microsoft Word doc

 

 

 

 

---

 

 

SIMON MARIANN

 

"FORDULATNAK KELL BEKÖVETKEZNIE ÉPÍTÉSZETÜNKBEN

- JELENTŐS FORDULATNAK"

Elmélet és gyakorlat 1949-1951*

 

Magyarország második világháború utáni történetében 1948-at szokták a fordulat évének nevezni, a váltást a Szociáldemokrata Párt és a Magyar Kommunista Párt egyesüléséhez kötve. Minthogy azonban fordulatokhoz többnyire események sora vezet el, a történészek előbb az 1947 és 1949 közötti időszakot tették meg a fordulat éveinek(1), majd a kezdetet egészen a háború végéig kitolva 1944-től 1949-ig számították Magyarország szovjetizálását(2). A folyamat befejezése és záróakkordja az 1949 nyarán elfogadott alkotmány lett.

Ami a politikában, a gazdaságban és a kultúra egyéb ágaiban 1949-re elvégeztetett, az az építészet gyakorlatában és elméletében csak ekkor kezdődött meg igazán: az építészet szovjetizálása. Az építészi magánpraxis korlátozásával majd megszüntetésével párhuzamosan már 1948 nyarán megszületett a rendelet az első állami tervezőintézet megalapításáról, amely alig néhány hónap után háromfele osztódva teremtett újabb helyet a kénytelen-kelletlen beáramló építészeknek, egyúttal tervezői bázist az immár egyedülivé váló állami megbízásoknak(3). A háború utáni tervek és épületek a modernizmus jegyében születtek, de az első komolyabb átépítések csak 1948 végére, míg az új épületek 1949 első felére készültek el. A hatalom ekkor szembesült a szakszerűség és a minőség jelszavával fellépő modern építészet produktumaival, s nem volt velük elégedett. A népi demokráciának látványos, erőt sugárzó, de mégis olcsó, mennyiségében produktív építészetre volt szüksége, az új épületek viszont ijesztően drágák voltak, minőséget vártak el az építőipartól, s ráadásul formailag is egy szűk (értelmiségi-polgári) réteg izlését vitték tovább. Az építészet milyensége politikai és ideológiai kérdés lett: a követendő példa pedig a Szovjetunió historizáló-monumentális építészete.

Elmélet és gyakorlat 1949 és 1951 közötti története arról szól, ahogy a politika (és a politika építész képviselői) "rávezették" a tervező építészeket a szocialista-realista gyakorlat útjára - az építészek meg szépen, fokozatosan meggyőzték magukat a követendő irány helyességéről, keresve hozzá az elméleti indoklást, amely a saját számukra is kellő magyarázatot tudott adni a váltásra.

A hatalom részéről a modern építészetet az első támadás 1949 nyarán, egy minisztertanácsi határozat formájában érte(4). A hároméves terv építkezései drágának bizonyultak, ami előrevetítette, hogy az ötéves tervre kitűzött látványos növekedés tervszámai csak radikális költségcsökkentés mellett lesznek megvalósíthatóak. A magas építőipari önköltség számos oka és okozója közül a határozatban az első helyre az állami tervezőintézetek kerültek. "Az állami tervezőintézetekben a gazdaságos tervezést nem tekintik központi kérdésnek. Nem népgazdaságunk mai helyzetéből indulnak ki, nem veszik figyelembe az ország teljesítőképességét. Álesztétikai szempontokra hivatkozva, a dolgozók ízlésének megfelelő, de ugyanakkor gazdaságos megoldások helyett gyakran felesleges fényűzést fejtenek ki." A határozat nem írta elő az építészeknek, hogy milyen épületet és miből kell építeniük, a lényeg az volt, hogy olcsóbban. Hamarosan előkerült a milyen kérdése is, ehhez azonban először a szakmai fórumokat rendezték át. 1949 nyarán megszűnt az Új Építészet című folyóirat, hogy átadja helyét az Építés-Építészetnek(5), melynek első számát a minisztertanácsi határozat szövegének teljes közlésével indították, s csak azt követte a szerkesztőségi beköszöntő. A szerkesztőség - a nyolc főből négyen az Új Építészet szerkesztői között is szerepeltek - önkritikát gyakorolva felvállalta, hogy "a tőkés társadalomban egymástól elszakított, a 'függetlenség' és az 'öncélúság' börtönébe zárt elméletet és a mechanikussá silányított gyakorlatot" fogják a lap hasábjain újra egyesíteni.

A modern építészet elveinek a szocializmus körülményeire való adaptálására Major Máté már 1948-ban kísérletet tett Az új építészet elméleti kérdései - Szocialista realizmus az építészetben című könyvecskéjében(6). A szocialista realista építészet Major szerint attól realista, hogy szakszerű, és attól szocialista, hogy a dolgozó embert szolgálja, amely ideológiai töltet monumentalitásában is megjelenik. Az országépítő dolgozók dicsőségét hirdető monumentalitás - a modern építészettől idegen, de azzal mégis összeegyeztethetőnek tűnő - igénye így fogalmazódott meg már 1948 végén és 1949 első felében a kor új épületeit elemző-értékelő írásokban. A Szakszervezeti Tanács Dózsa György úti székháza a munkásosztály összetartását szimbolizáló, egyszerűségében monumentális architektúra - írta róla kritikusa(7). A Fehérvári úti épülő rendelőintézetről bemutatója ugyancsak megállapította, "hogy ezen az épületen is érezhető az alakuló új építészet egyik sajátossága: az egyszerűség és monumentalitás", míg a csepeli rendelővel művészi szempontból elégedetlen volt, mert "az épületnek sem tartalma, sem formája nem jelent eltérést a Magyarországon húsz év óta beidegződött ú.n. modern építészettől."(8)

A Fehérvári úti rendelőintézet. Tervezők: Szendrői Jenő és Lévai Andor

A szocializmus építészete = a klasszikus modern építészet egyszerűsége + a szocializmus dicsőségét hirdető monumentalitás képlete 1949 közepétől már nem volt elég az építészek és a hatalom közötti kompromisszumhoz. A minisztertanácsi határozat nemcsak a magas önköltséget, a drága épületeket vetette a tervezők szemére, hanem az álesztétikai szempontok követését is, elvárva ugyanakkor a dolgozók ízlésének megfelelő épületeket. Bár ekkor még nem fogalmazódott meg explicit formában, az utalás egyértelmű volt: a dolgozók ízlésének megfelelő épületek példája a sztálinizmus historizáló-eklektikus építészete. A monumentalitás igényének elfogadása után a következő engedmény a modern hívei részéről a közérthetőség mint követelmény elfogadása volt - a történeti stílusok felhasználása azonban egyelőre elképzelhetetlennek tűnt.(9) Az új forma maradt tehát a régi modern, csak hangsúlyozottan egyszerű és közérthető - de nem a köztetszést kiszolgáló. Az építészek "nyitását" a közösség felé az új épületekben végzett közvéleménykutatások kívánták reprezentálni. Az Építés-Építészet a bemutatott épületek szakmai ismertetése mellett több esetben közölte a használók véleményét is. Így a lap olvasói megtudhatták, hogy például a Fehérvári úti rendelőintézetben nehezen mozdítható a bejárati lengőajtó, a gyógyszertárban elhelyezett elektromos kapcsolótábla nem biztonságos, és hiányzik a büfé az épületből(10); a Mónus Illés rakparti pontházban sok helyen hullik a vakolat, a lépcsőházi üvegablak nehezen tisztítható, és a kamra túl kicsi(11); a Kilián György utcai iskolában pedig rossz a tanári WC-k szellőzése, hiányzik a kultúrterem és a kellő méretű udvar, de amúgy teljesen meg vannak vele elégedve.(12)

A pontház a Duna parton. Tervezők: Németh Pál, Szilágyi Jenő és Scultéty János

A kezdeményezésnek viszonylag hamar vége szakadt, mivel a használókat láthatólag kevéssé érdekelte az épületek külső megjelenése, annál inkább a lakhatóság, a kivitelezési hiányosságok és a takarékosság miatti kis méretek, elmaradt funkciók. Ugyanakkor egyre kínosabbá vált, hogy miközben a használók pragmatikus szempontjainak többnyire jól megfeleltek az épületek, a szakmai kritika mind több kivetnivalót talált bennük.(13) A szakma óvatos kísérlete, hogy a dolgozók ízlésének megfelelő épületek milyenségét a dolgozók véleményének segítségül hívásával határozzák meg, illetve az új épületek helyességét a használók által igazolják, meghiúsult.

A minisztertanácsi határozat másik üzenete, az álesztétikai szempontok követése kifejezés, a modern épületek formai megjelenését, pontosabban öncélú formáit, formalizmusát támadta. Mivel a modern építészet némely alkotásánál, az épületek egyes részletmegoldásainál a választott formák valóban vitathatóak voltak, a hibák elismerése, az önkritika gyakorlása elvégezhető volt úgy, hogy a modern építészet egészének létjogosultsága nem került veszélybe. Az építészek megkötötték újabb kompromisszumukat a politikai hatalommal, s kritikai szókészletükbe felvették a formalista megoldás kifejezést.(14) Hogy a képlet - bár a modern építészetben is van formalizmus, de ez csak egy alapjaiban vitathatatlan elv vadhajtása - egyértelművé váljon, az Építés-Építészet új főszerkesztője, Major Máté mindjárt a júliusi határozat után felkért néhány építészt, hogy fejtse ki véleményét a formalizmusról. Az írások a folyóirat 1949/4 és 1949/5-ös őszi számaiban jelentek meg(15). Abban valamennyi szerző megegyezett, hogy a tartalmi és formai részre bontható építészet tartalmi oldalába a funkció kielégítése mellett valamely eszmei tartalom kielégítése is beletartozik. A formának a tartalomból kell következnie s ha akár a tartalom két komponense, akár a tartalom és a forma közötti összhang megbomlik, akkor jelenik meg a formalizmus. A modern építészet formalizmusa így lehet a funkcionalitás vagy a konstrukció túlhangsúlyozása, de eredhet abból is hogy "a formák az épület rendeltetésének és a kor életszemléletének meg nem felelő - felfokozott, esetleg idegen, vagy vélt - eszmei mozzanat kifejezését erőszakolják."(16) Bár a szöveg folytatásából kiderül, hogy a szerzők az eszmei mozzanat erőltetett kifejezésén a funkcionalizmus indokolatlan erőszakolását értik, a teoretikusok annak felvállalásával, hogy az építészetnek van, és kell legyen eszmei tartalma, komoly támadási felületet adtak a modern építészetet bírálóknak. Az Építés-Építészet szerzői közül Weiner Tibor nem is hagyta ki a lehetőséget: elismerte a funkcionalitás elvén alapuló új építészet tudományos jellegét, de éppen ebből következően tagadta, hogy az egyúttal forradalmi (vagyis a szükséges eszmei tartalmat hordozó) is lehetne. Az új építészet ezért karakterében formalista(17), ha a szocializmusban alkalmazzák, mert képtelen annak a kifejező szerepnek a betöltésére, amit tőle a szocialista társadalom vár. A céloknak megfelelő építészet előképeit a történelemben, közvetlen példáját pedig a szovjet építészetben kell keresni - szólt a megoldási javaslat.

Az okfejtés és az iránymutatás azonos - csak sokkal egyértelműbb és erőszakosabb - volt Perényi Imre cikkében, amely a párt napilapjában jelent meg 1949 novemberében.(18) Az új építészet száműzte az építészetből a művészetet, pedig a társadalomnak olyan építészetre van szüksége, "amely érthető kortársaink számára, ami a mai generáció forradalmi jellemét örökíti meg, a kort dicsőíti, a dolgozó népet derűvel, boldogsággal tölti el és új győzelemre hív és vezet." A helyes út Perényinél is az építészet múlt hagyományainak folytatása volt, de ő meg is nevezte a klasszikus példaképeket: Pollack, Hild, Ybl, miközben a háború utáni modern építészet alkotásait sem általában bírálta - mint azt eddig tették -, hanem tervezőjükkel együtt nevesítette az idegen, érthetetlen-formalista, lényegükben kozmopolita alkotásokat.(19) Az írás már nem adott lehetőséget a korrekcióra - ugyanazt jobban -, hanem teljes váltást kívánt: "Fordulatnak kell bekövetkeznie építészetünkben - jelentős fordulatnak." A cikket követően a téma - Major Máté válaszától eltekintve(20) - mégis lekerült a napirendről. Az Építés-Építészet továbbra is közölte az átadott modern épületeket, olykor rámutatott formalista vonásaikra, olykor csak tényszerű leírást közölt róluk, kiegészítve a szakmai szöveget a közvéleménykutatások eredményeivel. A lap a Perényi Imre által pellengérre állított három épületből is bemutatott kettőt. A kőbányai egészségházat Payr Egon próbálta megvédeni a formalizmus vádjától(21), míg az autóbusz pályaudvarral kapcsolatban Preisich Gábor keresett kompromisszumos megoldást: "Ha abszolút mértékkel lehetne mérni, annak a mértékével, hogy mit szeretnénk, akkor az épület rossz, de hogy ha azt az épületet más nálunk vele egyidőben épült épületekkel veted össze, találsz benne komoly szaktudást és művészi igyekezetet, művészekét, akik természetesen még botladoznak, munkáik tele vannak félreértésekkel, hibákkal, de mégis becsületes meggyőződéssel keresik a helyes utat."(22)

Az autóbusz pályaudvar az Erzsébet (volt Sztálin, volt Engels) téren. Tervező: Nyiri István

Az elméletről egy ideig nem esett szó, miközben 1950 elejétől az Építés-Építészetben, de más lapokban is sorra jelentek meg a Szovjetunió építészetét példaként bemutató írások(23), s a Magasépítési Tudományos Egyesület Építészetelméleti és történeti bizottsága is napirendre tűzte az építészet gazdagítását célzó hagyomány kérdésének tárgyalását(24) - a tervezőirodákban a tervezők pedig lassan stílust váltottak. A szocialista realista építészet követelményeihez alkalmazkodni akaró-kényszerülő építészek számára a legnehezebb feladat az építészeti hagyományok felhasználása volt. Az év végére egyértelművé vált, hogy a modern építészet nem kívánatos stílussá vált: "Az újatkeresés, a szocializmust építő társadalom új építészetének megteremtése lehetetlen a haladó hagyományok: az építészet klasszikus remekművei, a magyar építészeti örökség figyelmen kívül hagyása mellett" - mondta Perényi Imre a KÖZTI őszi kiállításán, s egyszerre dicsérte és bírálta is a tervezőket, akik ugyan már megtették az első lépéseket a modernizmustól való elszakadás felé, de próbálkozásaik még nem voltak eléggé merészek, szárnyalók.(25)

"..romantikus irányzatot láttunk Németh Pál salgótarjáni megyeház-tervén.."

A KÖZTI építészei a bíráló számára is felismerhetően a századelő északi romantikus modernizmusához (26) nyúltak vissza, a politika számára azonban nem ez a hagyomány volt a megfelelő, a haladó hagyomány.

A kívánt irány egyértelmű megadására 1951 tavaszán került sor. Az MDP Központi Előadói Iroda Kultúrpolitikai Munkaközössége által szervezett építészeti vita célja az volt, hogy a fordulatot csak nehezen végrehajtó építészek végre teljesen idomuljanak az elvárásokhoz, vagyis a monumentalitás, az eszmeiség és a közérthetőség elvének az elfogadása után a modernizmussal is végleg szakítsanak, s azt a haladó hagyományok beépítésével születő új, szocialista építészettel váltsák fel. Az 1949-es Perényi-cikk még viszonylag tágan határozta meg a lehetséges hagyományok körét, amikor általában a klasszikusokról beszélt, hiszen abba a népi vonal ugyan nem, de a klasszicista Pollack és Hild mellett a romantikus és historizáló Ybl is belefért. Az 1951-es vita hivatalosan is lezárta a kérdést: a klasszikus hagyományok a klasszicizmust jelentették. A választás nyilvánvalóan politikai volt, (a monumentalitást, nyugalmat és erőt kifejező épületek szükségszerűen klasszicizálóak, s a XIX. századi magyar klasszicizmus a Szovjetunió klasszicizáló-historizáló építészetével is összhangba volt hozható), a magyarázatnak azonban szakmainak és ideológiainak kellett lennie. A szakmai érvet az építészettörténészek szolgáltatták(27): a klasszicista építészet az a kor, amelyben a nemzeti kultúra hagyományos vonásai a legszélesebb alapokon kapcsolódtak az európai stílusokhoz (vagyis nemzeti), amely közvetlen előzményként a magyar copf építészetre támaszkodott (vagyis szerves), s amelyet a feudális nemesek, a kisbirtokosok, polgári és parasztrétegek egyaránt a magukévá tettek (vagyis össznépi). Az ideológiai érv a klasszicizmus építészeti díszlete előtt zajló reformkor, a magyar történelem haladó hagyománya volt, amelynek nemzeti és haladó szellemét tükrözték a klasszicista épületek (28). A magyar klasszicizmus mint haladó hagyomány melletti utolsó és döntő érvet Révai József fogalmazta meg a vita zárszavában: a klasszicizmus realista stílus, az embert tekinti léptéknek és a polgári forradalmak bevált stílusa(29).

A politikai céloknak ideálisan megfelelő (össznépi, nemzeti, szerves, haladó, realista és hagyományos technikát kívánó, tehát olcsó) magyar klasszicizmus lenyelendő gyógyszerét a hatalom egy önálló építőművészeti szövetség ígéretébe csomagolta, amit az építészeknek áprilistól októberig, a szövetség megalakításáig terjedő időszakban kellett megemészteniük. Nem volt könnyű, de sikerült. A vita utáni első számában az Építés-Építészet új főszerkesztője és szerkesztősége felvállalta a fordulat programját(30), s mivel példaadó épületeket még nem tudtak mutatni a magyar gyakorlatból, a további néhány számban inkább nem közöltek semmit. A Magyar Építőművészek Első Országos Kongresszusára viszont ünnepi elméleti összeállítás készült. Az írások az áprilisi vitán - melynek összefoglalását amúgy külön kötetben is kiadták, hogy könnyen hozzáférhető legyen - elhangzottak memorizálását szolgálták, a szerzők vagy a saját, vagy a mértékadó személyek kulcsmondatait ismételték(31). Írásában immár Major Máté is visszakozott, s elfogadta, hogy a szocializmusban is vannak olyan épületek, melyeknél "szabadjára kell engedni az építészek fantáziáját: éljenek a szocializmus-teremtette nagyszerű lehetőségekkel! Az építéstörténet nagy mestereinek példájára teremtsék meg korunk 'katedrálisait'!"

A gyakorló építészek közben a tervezőirodai fórumokon magukat és egymást győzködték, igyekezvén magukévá tenni a születőben levő új építészet elveit(32) A még ekkor is felmerülő kétségek a kongresszusra teljesen eloszlani látszottak, a felszólalók a munkahelyükön felolvasott szövegük kérdő mondatait átírták kijelentő mondatokra, önkritikát gyakoroltak és optimistán néztek a jövőbe, hiszen a párt útmutatásai alapján megszületett a kongresszusi határozat, egyben cselekvési terv a szocialista-realista építőművészet megvalósításához: "E teendők elsője: mindazoknak a szálaknak elvagdosása, amik a magyar építészetet a nyugati, imperialista építészethez kötik; másodika: megkeresése azoknak az eleven és előremutató sajátosságoknak építészetünk nemzeti hagyományaiban, melyekre rá lehet építeni, melyekből ki lehet alakítani szocialista építészetünk nemzeti formáját; harmadika: végre igazán és teljességében megismerése a Szovjetunió élenjáró építészetének és értékesítése a kitűnő szovjet építészek alkotó tapasztalatainak.(33).

 

Az építészeti fordulat évei alatt az elméletet sikerült hozzáidomítani a gyakorlathoz, pontosabban kialakult egy normatív stílus, amely mögött ugyan jórészt politikai akarat állt, de amelyhez gyakorló és teoretikus építészek egyaránt és folyamatosan szállították az elméleti érveket. A két év alatt lezajló fordulat gyorsabb volt annál, hogy azt teljesen a megértés és a belátás folyamatának lehetett volna betudni, így aki nem a hallgatást választotta, könnyen hiteltelenné vált. Igaz, nyereséget is elkönyvelhettek az építészek, s ez mindenkit érintett: az építészet visszakerült a művészetek közé. A teoretikusok írhattak tanulmányokat a klasszikus építészeti formanyelvről, készíthettek építészetesztétikai segédletet, a tervező építészek pedig kipróbálhatták mindezt a gyakorlatban, hogy alkotásaikkal kifejezzék a magyar nép felszabadult, boldog életét, a szocializmusért folytatott harcát ... és megépítsék például a metrót. "És a moszkvai metró? Szobrászattal egybekapcsolt architektúrájával - azt is merném mondani - fényűzésével táplálja a munkába menő és a munkából jövő dolgozóban azt az érzést, hogy a Szovjetunióban akkor is ünnep van, amikor nincsen vasárnap." - írta Révai József az építészeti vita összefoglalójában, s ezzel mintegy a szocialista építészet szimbólumává tette a metrót. A budapesti metró első állomásának terveit 1951-ben az a Nyiri István készítette, aki a Sztálin téri buszpályaudvar sok vihart kavart épületét is.

A földalatti gyorsvasút Népstadion állomásépületének modellfotója

"- A terv nem egyszerre pattant ki könnyedén és készen a mai formájában - mondotta Nyiri építész - sok küzdelmes munka és kísérletezés fekszik benne. Ebben a munkában segítségemre voltak a művészek és segítségemre volt a Párt. Éreztük, hogy a magyar múlthoz kell visszatérnünk, s ennek a felismerésnek kellett érvényt szereznünk, formát adnunk."(34)

 

Simon Mariann

 

Jegyzetek

* A tanulmány az OTKA T 024029 számú programja keretében készült.

(1) A fordulat évei. Politika. Képzőművészet. Építészet. 1947-1949. 1956-os Intézet, Budapest 1998

(2) Romsics Ignác: Magyarország története a XX. században. Osiris Kiadó, Budapest 1999

(3) A Magyar Köztársaság kormányának 5.500/1948 korm. számú rendelete az Állami Építéstudományi és Tervező Intézet létesítése tárgyában. 1948 július 14.

A Magyar Köztársaság kormányának 12.270/1948 korm. számú rendelete az Állami Építéstudományi és Tervező Intézet átszervezéséről. 1948 december 3.

(4) A Magyar Köztársaság kormányának 340/1949.(149) számú minisztertanácsi határozata az építőiparról. 1949 július 15.

(5) Az újság első száma még az Építészet-Építés címet viseli.

(6) Major Máté: Az új építészet elméleti kérdései. Szocialista realizmus az építészetben. Az Új Építészet Köre kiadása 1948

(7) Preisich Gábor: Két szakszervezeti székház Budapesten. Új Építészet 1948/11-12

(8) Málnai László: Négy új rendelőintézet. Új Építészet 1949/4-5

(9) "Mondjuk ki kereken: a Kr. előtti V. század 'éretlen társadalmi feltételei között' tökéletes görög oszloprendekkel lehetetlen súlyos ellentmondások nélkül kifejezni korunk 'forradalmi romantikáját' és 'szocializmust építő heroizmusát'. Mi nem tekinthetjük ezeket az oszloprendeket - miként a polgárság - kész, 'örökös', csak árnyalatokban 'fejlődő' formaelemeknek, nálunk a formáknak mindig belülről, a lényegből, az anyagi (szerkezeti) és szellemi (funkciós) tartalomból kell kiindulniok, hogy mondanivalónkat valóban és hűen kifejezhessük. ... Az új építészeti forma kétségtelenül nem lehet egyénieskedő, szecessziós, hiszen közösségi társadalomban élünk. Jelenlegi költségcsökkentésre-, gazdaságosságra-, többtermelésre-törekvésünk nyilvánvalóan egyszerű formákat kell, hogy eredményezzen. S mivel a közösség számára építünk, ezeknek az egyszerű formáknak közérthetőeknek kell lenniök." Szendrői Jenő: Szociális és kulturális építkezések a népi demokráciában. Építészet-Építés 1949/1-2

(10) Brausz Gyula: Közvéleménykutatás az OTI Fehérvári-úti új rendelőintézetében. Építés-Építészet 1949/6-7

(11) Brausz Gyula: Közvéleménykutatás a Mónus Illés rakparti pontházban. Építés-Építészet 1949/6-7

(12) Takács László mb. igazgató: Észrevételek a XIII., Kilián György-utca 15-17. sz. alatti általános iskola épületéhez - pedagógiai és építési szempontból. Építés-Építészet 1950/3

(13) Az iskolaigazgató által szinte csak dicsért Kilián György utcai iskolát - Kozma Lajos utolsó épületét - a szakmai bíráló röviden egy kiváló építész tévedésének nevezi.

(14) A formalizmus, mint a modern építészet lehetséges hibája először az Új Építészet 1949/4-5-ös, utolsó számában bukkan fel. Málnai László az új rendelőintézetekről szóló kritikájában írja, hogy a Fehérvári úti rendelő "bizonyos formalista vonásokat mutat", utalva ezzel a változó parapetmagasságokra. "A formalizmus ördöge" az újpesti rendelőnél is kísért, de ott "inkább csak a terep kiképzésében, a mesterséges tó ötletével."

(15) Major Máté: A formalizmus az építészetben - Preisich Gábor: Az építészeti forma kérdéséhez - Kisléghi Nagy István és Pogány Frigyes: Az építészeti formalizmus lényege - Dr. Borbíró Virgil: Az építészeti formalizmus kérdéséhez - Weiner Tibor: A formalizmusról. Építés-Építészet 1949/4, valamint Dr. Gerő László: Az építőművészet ésa formalizmus kérdései - Dr. Csemegi József: A formalizmusról. Építés-Építészet 1949/5.

(16) Kisléghi Nagy István és Pogány Frigyes: Az építészeti formalizmus lényege. Építés-Építészet 1949/4

(17) "Céljuk: az anyag természetes tulajdonságainak felderítése, a szerkezet és az anyag egységének megteremtése. ... Elfelejtik, hogy az anyag a művészet minden korszakában 'alkalom' volt emberi tulajdonságok kifejezésére, ember és természet viszonyának tisztázására. ... Így válik 'karakterében' formalistává az új építészet, ha az, az imperializmuson túl, új társadalmi rendszerünkben kerül alkalmazásra." Weiner Tibor: A formalizmusról. Építés-Építészet 1949/4

(18) Perényi Imre: Építészetünk útja. Szabad Nép, 1949 november 13. Az időzítés nem véletlen: november 15-én tartották az Építésügyi Minisztérium és az építőipari nemzeti vállalatok termelési értekezletét, értékelendő a júliusi határozat végrehajtását.

(19) "Itt példaként megemlíthetjük a Sztálin-téri autóbusz állomást (tervező: Nyiri István), a Falk Miksa-utcai épületet (tervező: dr. Szendrői Jenő), a kőbányai egészségházat (tervező: Németh Pál)." Perényi Imre: Építészetünk útja

(20) Major Máté: Építészetünk útja. Építés-Építészet 1949/6-7

(21) Payr Egon: A X. kerületi egészségház. Építés-Építészet 1949/6-7

(22) Preisich Gábor: Sztálin téri autóbuszpályaudvar. (vagy: az érem két oldala) Építés-Építészet 1950/1

(23) M.Capenko: A szocialista realizmus a Szovjetunió építészetében. ÉÉ 1950/2, Perényi Imre: A Szovjetunió építészete - a szocialista társadalom építészete. ÉÉ 1950/3 és Forum 1950/3-4, Weiner Tibor: A szovjet építészet formanyelve ÉÉ 1950/4, A Moszkvai Állami Egyetem új épülete, ÉÉ 1950/5, és így tovább.

(24) A Magasépítési Tudományos Egyesület hírei. Építés-Építészet 1950/5

(25) Perényi Imre: A Középülettervező Iroda terv-kiállítása. Építés-Építészet 1951/1-2

(26) Perényi a kiállítás anyagát romantikus, klasszicizáló és modern irányzatra osztja, s csak a vita után, 1951 őszén megjelent írásában vonja össze az előbbi két csoportot mint klasszicizálókat, akiket három oldallal később már az 'új építészet' skandináv változata követőinek nevez. (Perényi Imre: 1951 a fordulat éve a magyar építőművészetben. Építés-Építészet 1951/9-10) A szocialista elvárások alól így álklasszicizmusukkal kibújni akarókat később Benkhardt Ákos is leleplezi :"Ez a reakciós irányzat elsősorban abban nyilvánul meg, hogy egyes építészeink a gyakorlatban a modernista építészet skandináv változatát űzik, azzal a módosítással, hogy a homlokzatokra azoktól teljesen idegen díszítményeket applikálgatnak." (Benkhardt Ákos: Építészeti tervezés a Kongresszus óta. Magyar Építőművészet 1953/1-2) A skandináv mintát - Tengbom, Asplund, Lewerenz - mint skandináv klasszicizmust próbálták a tervezők az elvárt újklasszicizmus kiváltására használni (Molnár Péter: Építészetünk hét rendhagyó esztendeje. Magyar Építőművészet 1984/3), de a jelenséget hazai szerzők nevezték már északi romantikának (Moravánszky Ákos: Az ötvenes évek. E számunk elé. Magyar Építőművészet 1984/3) és modern klasszicizmusnak is (Ferkai András: Negyven év magyar építészete. Magyar Építőművészet 1985/2). Az általam használt romantikus modernizmus kifejezés Christian Norberg-Schulztól származik (Christian Norberg-Schulz: Nightlands. Nordic Building. MIT 1996 p.154.)

(27) Kardos György felszólalása az építészeti vitán. Vita építészetünk helyzetéről. A Központi Előadói Iroda Kultúrpolitikai Munkaközössége ülésének rövidített jegyzőkönyve. Magyar Dolgozók Pártja Központi Vezetősége Agitációs és Propaganda Osztály, Budapest 1951

(28) "A magyar klasszicista építészet haladó hagyományunk, a reformkorszak hagyománya, Zádor Anna szerint a klasszicista magyar építészet alkotásai a nemzeti öntudat kifejezői voltak és mint ilyenek, politikai síkon a reformtörekvésekkel és a nyelvújítással állíthatók egy sorba." Bonta János felszólalása ugyanott.

(29) Révai József elvtárs összefoglalója ugyanott.

(30) Fordulatot építészetünkben! Építés-Építészet 1951/5-6

(31) Révai József: Az új magyar építészet kérdései; Perényi Imre: 1951 a fordulat éve a magyar építőművészetben; Weiner Tibor: Szocialista realizmus; Bonta János - Dániel Péter - Érdi Tamás: Modernista építészet - szovjet építészet; Major Máté: Építőművészet és épülettermelés. Építés-Építészet 1951/9-10.

(32) Az új szocialista építészeti stílus kialakításával kapcsolatban a Középülettervező Vállalatnál 1951 október hó 4-én rendezett vitaest kivonatos jegyzőkönyve. In: Építészet és tervezés Magyarországon 1945-1956. OMVH Magyar Építészeti Múzeum 1992

(33) A Magyar Építőművészek Első Országos Kongresszusának üdvözlő távirata Rákosi Mátyás elvtárshoz. In: A Magyar Építőművészek Első Országos Kongresszusa. 1951 október 26-28. Építőipari Könyv- és Lapkiadó Vállalat, Budapest 1952

(34) M.E.(Martos Erzsébet): A budapesti földalatti gyorsvasút. Szabad Művészet 1951/7

 

 

 

 

 

 

---

 

 

KARNER ANIKÓ

 

“MENT-E A KÖNYVEK ÁLTAL A VILÁG ELÉBB?”

Az elméletek szerepe Makovecz Imre építészetében

 

Az ARCHITECTURA HUNGARIAE előző számában közölt írásokban az építészetelmélet sokféle arcát mutatta, az építészeti kritikától a tervezésmódszertani önvizsgálatig. De legyen szó akár épületelemzésről, akár az építész feladatának meghatározásáról, az idézett példák alapján úgy látszik, hogy az építészetelmélet nem szerves része az alkotási folyamatnak, hanem kísérőjelensége. Sőt, sokszor a szó pejoratív értelmében ideologizál, azaz olyan társadalmi, politikai, filozófiai nézeteket aggat az alkotóművészetre, amelyek inkább elhomályosítják mintsem megvilágítanák annak lényegét.

Szerencsére, mint Simon Mariann is írja, az építészetelmélet szerepe változik a korokban, így nem haszontalan újra meg újra elgondolkodni róla. Ma is vannak olyan művészek, akik nem csak formákat, hanem elméleteket is alkotnak, és rendszeresen publikálják ez utóbbiakat is. Ezzel lehetőséget adnak arra, hogy felülvizsgáljuk az elmélet és a gyakorlat kapcsolatát, azt, hogy milyen szerepet játszanak az elméletek a formaalkotásban, hozzájárulhatnak-e a formai újításokhoz.

Ha egy művész a mondanivalójára vonatkozó kommentárral kíséri művét, ezzel kimondva-kimondatlanul arra utal, hogy alkotását a gondolat kifejezésének igénye szerint formálta. Ez egyben azt is jelenti, hogy a gondolat előbb létezett és a formálás meghatározó tényezője volt. A kívülállók számára azonban korántsem nyilvánvaló, hogy ez minden esetben így történt. Amikor az elemző úgy találja, hogy a gondolat és a forma megfelelnek egymásnak, egyben elfogadja azt a nézetet is, mely szerint a gondolat létezett előbb és inspirálta a formát. Ellenben, ha úgy találja, hogy az épületnek nem sok köze van a deklarált elvekhez, gondolatokhoz, vagy netán ellentmond nekik, ebben az esetben az elemző kizárja, hogy az adott gondolat eredményezhette a formát, következésképpen az alkotó azt csak utólag társíthatta hozzá. Míg az előbbi egy pozitív, elismerő vélemény, az utóbbi egyértelműen elítélő a szakmai közvéleményben. Valóban ilyen egyértelmű a dolog? Megalapozott a két szélsőséges megítélés? Bizonyosan tudjuk, hogy hogyan kapcsolja össze a művész a gondolatot és a formát?

E kérdésekre egyfajta választ kaphatunk Makovecz Imre munkásságának tanulmányozásával. Művészetének egyik alapvető sajátossága a fából való építés. A gyakorlaton túl, írásaiban is időről-időre megjelenik a fa, ami – élőlény voltánál és formájánál fogva – számos gondolat megjelenítésére alkalmas, így szimbólummá is válik. A fahasználat kettőssége és jelentősége teszi lehetővé és indokolttá, hogy az elméletek és formák összefüggéseit rajta keresztül vizsgáljuk.

A kérdés, hogy melyik volt előbb; a gondolat vagy a forma, a tyúk és a tojás problematikájához hasonlítható. A megoldása is hasonlóképpen, azaz a fejlődésben keresendő. Az építészet is organikusan fejlődik; az épületek sorozatának szisztematikus elemzésével rekonstruálható még a múlttal való teljes szakítást hirdető új irányzatok fokozatos kialakulása is. Ez érvényes Makovecz Imre építészetére és építészetelméletére is. Az elmélet és a gyakorlat fejlődésvonalát külön-külön felvázolva, majd a kettőt összevetve fény derülhet arra, hogy honnan erednek és hogyan alakultak ki formai újításai.

 

Az elméletek fejlődése

A fa használata először az 1967-ben, Rozgonyi Iván által készített interjúban (I) került szóba. A népiesség kérdése kapcsán Makovecz azzal indokolja a faszerkezetek használatát, hogy a magyar kivitelezők ezt tudják a legjobb minőségben elkészíteni. Tehát egy praktikus okra hivatkozik, elvi megfontolásokra nem.

Az 1977-80 között Frank János által lejegyzett beszélgetésekben (II) két újabb magyarázattal találkozunk. Egyrészt azért szereti a fából való építést, mert apja révén már ifjúkorában megtanulta a fogásait, másrészt pedig azért, mert mint mondja: “Az épületeim organizmusok. A fa élő anyag. A keményfa hat-hét évig még él, lélegzik, illatozik. (…) A fa rugalmas. Egy faház, amíg élnek benne, ép marad.” A személyes kötődés mellett itt már megjelenik az elvi indoklás is.

A Népművelési Intézet 1980-ban megjelent kiadványában (III) számos helyen találunk utalást a fára. Az 5. oldalon újra előbukkan a népiesség kérdése, amire azt válaszolja, hogy mindig vasbetonból szeretett volna építeni, de ezt nálunk nem tudják kivitelezni. Ez ugyanaz a praktikus ok, mint amire 1967-ben hivatkozott.

A 23. oldalon kifejtett gondolatok azonban már azt jelzik, hogy a fa elméleti fontossága nőtt. Építészeti ars poeticájaként fogalmazza meg egy olyan szellemiség szolgálatát, amelyben “… az ember magában azt a képességet létrehozza, amely szükséges, hogy a fákat élőlényeknek lássa, hogy a többi embert saját magához mélyen hasonlónak élje át, hogy azzal a súlyos problémával megbirkózzon, hogy vajon az angyalok milyen mértékben szólnak bele az életébe.” A fa élőlény voltát említi itt is, azonban a szöveg kontextusából kiderül, hogy már jóval többről van szó. A fával való kapcsolat a kultúra része, sőt egy világnézet egyik megnyilvánulási formája.

A szimmetria kapcsán kerül ismét szóba a fa, a 25. oldalon: “Tengelyesen szimmetrikusan nő, sőt a szimmetriát egy sokkal fontosabb másik szimmetria tengely vagy sík határozza meg: lefelé ugyanakkorát akar nőni a fa, mint fölfelé. (…) a fa nem a “földből nő ki”, hanem egy inflexiós ponton a fa elkezd nőni lefelé és fölfelé, a sötétség világába és a fény világába.” Az idézet Makovecz fáról való gondolkodásának egy döntő fontosságú, korábban nem publikált elemét mutatja be. Ennek lényege az, hogy a fát, mint formát veszi tekintetbe és ekként illeszti elméleteibe. Makovecz gondolkodásmódja alapvetően dualista, ellentét-párok formájában fejeződik ki. Az ellentét-párok szimmetriája jelenik meg a teljes fa formájában, ezért tartja sokkal fontosabbnak a vízszintes tengely menti szimmetriát.

A sárospataki művelődési ház tervezési elveiről írt sorok, a 45. oldalon, arról tanuskodnak, hogy a fa formáját az elméletek után a gyakorlatban is alkalmazta. Mint írja; a tartószerkezetet a “növények metamorfikus fejlődésmodelljének analógiájára” formálta, az oszlopot fatörzsként, a felépítményt pedig lombozatként kezelte. Ezáltal a szerkezet a növény, illetve a fa metaforája lett.

A fa teljes térhódítását jelzik azok a gondolatok, amiket a sevillai magyar pavilon tervezése kapcsán fejt ki, Nemeskürti István 1992-es interjújában (IV). A korábban idézett személyes emlékek és a fa kettős szimmetriájának kérdése mellett újra találunk a fa élőlény voltára utaló mondatokat: “(Mert) hátha valaha a fák menni tudtak?! (…) függőleges kommunikációba kényszerítve dalolnak lefelé és fölfelé egyszerre. Így adnak példát nekünk arra, hogy képesek legyünk egy háromezer éves kultúra alapgondolatait megérteni.” A fa itt már nem egyszerűen egy élőlény, hanem személy, hiszen emberi tulajdonságokkal van felruházva. A fa-lény már nem csak az organikus világnézet egyik eleme, hanem az ősi kultúra hordozója, megismerésének forrása. Ezért a fa szimbolizálja “(…) a magyar népnek ezt az ősi, egyszerűen fölszámolhatatlan tudását. Mutatja, hogy minden pusztítás ellenére mégis újra és újra termelődik ez a tudás.” A fa tehát, Makovecz filozófiájában a magyar kultúra alapszimbóluma lett.

 

A formák fejlődése

A faszerkezetek első megjelenési formája a hagyományos magastető; ilyen épült például a velencei Cápa vendéglőn (1963) és a szekszárdi Sió csárdán (1964). A belső tér kialakítása azonban már itt megmutatja, hogy Makovecz új úton indult; a zárófödém elhagyásával az étterem terét a tetőtérrel bővíti. A burkolt ácsszerkezet arra utal, hogy az egybenyitás célja egy érdekes térforma kialakítása, nem pedig a faszerkezet megmutatása lehetett.

A szekszárdi Sió csárda metszete

A szerkezet a tatabányai Csákányosi csárda (1966) és a budapesti Gulyáscsárda (1966) koncepciójában válik esztétikai tényezővé. Mindkét épületnél a hatalmas tetőt egy látványos, betonból és fából készült “esernyő”-szerkezet tartja. A statikus nevének kiemelése és a szerkezet formája azt jelzi, hogy lényegében egy mérnöki műről van szó, Makovecz formavilágára csak a pillér egyes részletei utalnak.

A budapesti Gulyáscsárda esernyőszerkezete

A fejlődés különleges láncszeme a szegedi halászcsárda terve (1968). Az előbbi esernyőszerkezet egyedi vasbeton változata jelenik itt meg. A mérnöki szerkezettől való eltérés és a formaképzés alapján azt feltételezhetjük, hogy ez a szerkezet Makovecz újítása. A vasbeton alkalmazása a fa helyett ékes bizonyítéka annak, hogy ekkor még a forma a lényeg, a fa csak egy építőanyag.

A szegedi halászcsárda metszete

Ugyanez látszik a gyulavári vendéglő (1969) és a velencei ifjúsági központ (1973-74) tervein is. A vendéglő ragasztott fa szerkezetének elve az esernyőszerkezetből eredeztethető, azonban azt sem zárhatjuk ki, hogy egyedi formájának kialakításakor a tervező az emberi arc vonalainak analógiáját alkalmazta, ugyanis erre enged következtetni a konyha hátsó homlokzata és a főbejárat elrendezése.

A gyulavári vendéglő hátsó homlokzata

Az ifjúsági központ szerkezete a vendéglő szerkezetének átalakításával jött létre. A centrális tartópillér elhagyásával, a szarufák párhuzamos sorolásával és méretük variálásával egy új longitudinális tér- és tömegforma keletkezett. A szerkesztési elv egyértelműen igazolja korábbi megállapításunkat, ti., hogy az élő fa formája itt még nem játszik szerepet a tervezésben. Sőt, formát és Makovecz későbbi nyilatkozatait tekintve elfogadhatjuk, hogy a szerkezet az emberi mellkas bordáira utal, azaz a fával csontot formáz.

A velencei ifjúsági központ homlokzata és metszete

A sárospataki kultúrház (1972-77) első tervváltozatán is ezt a “borda”-szerkezetet találjuk, de itt nem tartószerkezeti szerepben. A megépült tervváltozaton a vasbeton pillérekről fa támaszrudak ágaznak szét, de a korábbi esernyőszerkezetekkel szemben itt nem centrálisan, hanem párhuzamosan sorolt szarufákat tartanak. Ez a megoldás az esernyő- és a bordaszerkezet szintézisének tekinthető. Bár formája kevésbé hasonlít a fára, mint az eredeti esernyőszerkezeté, mégis –idézett írásában- ennek formálását magyarázza a növény-analógiával. A szerkezet sémáját és a a későbbi épületeket tekintve elfogadhatjuk, hogy a szerkezet a növényt jelképezi.

A sárospataki kultúrház tetőszerkezete

Az absztrakt fa formájú tartószerkezettől már csak egy lépés a természetes formájában alkalmazott fa, az ún. “ágasfa”. Ez először a visegrádi mogyoró-hegyi kemping raktárépületének tervvázlatán (1979) jelenik meg. A megépült példákat vizsgálva feltűnik, hogy az eredeti gondolat megvalósításának “természetes” akadálya van. A szarufákat tartó, egy pontból szétágazó támaszok szerepét nem tudják átvenni a fa ágai, mert szabálytalanul nőnek, így nem kapcsolhatóak a szabályosan sorolt szarufákhoz.

A tatabányai Lacházi étterem tetőszerkezete

A természetes formájú fa dilemmájának feloldására Makovecz két kompromisszumos megoldást talált. A tartószerkezet igényeit szem előtt tartó fejlesztés végpontja az a megoldás, ahol a fa törzse és az elágazások indítása vasbetonból van, ezt folytatják a fűrészelt fa “ágak”. Ilyen megoldást találunk a szigetvári Vigadó (1985) és a százhalombattai katolikus templom (1995) belső terében. Ezzel sikerült olyan szerkezetet kreálnia, aminek természetes fa formája van, de azon az áron, hogy ez már nem fa, csak imitáció.

A százhalombattai katolikus templom metszetének vázlata

A másik fejlesztés célja a fa eszmei tartalmának teljes megjelenítése, a teljes, valódi fa beépítésével. Ezt a célt a sevillai magyar pavilonnál (1991) valósíthatta meg. Itt a fa valóban teljes, a gyökerei is láthatóak, de elszakadt a háztól, tartószerkezeti szerepe nincs, szobor lett.

A sevillai magyar pavilon metszetének vázlata

 

Az elméletek és a formák kapcsolata

A fával kapcsolatos elméletek a következőképpen összegezhetők: Makovecz a fa használatára háromféle magyarázatot adott. Elsőként praktikus okokra hivatkozott. A később említett személyes és elvi okok azt mutatják, hogy a kezdeti, talán részben kényszerű döntés nyomán olyan új lehetőségek tárultak fel, hogy az hamar önkéntes vállalássá vált. Az írásokat időrendben vizsgálva megfigyelhetjük a fa szimbolikus szerepének kiteljesedését. Ezeket a forrásokat azonban fenntartásokkal kell kezelni, ugyanis az egyes gondolatok megszületésének időpontja jelentősen eltérhet a publikációétól. Példa erre a fa kettős szimmetriájának a gondolata, amiről csak 1980-ban ír, de egy megjegyzéséből kiderül, hogy már a hatvanas években felfedezte.

Sokkal egyértelműbbnek és folyamatosabbnak tűnik a formák fejlődése, hiszen lépésről lépésre nyomon követhető az átalakulás; a hagyományos szerkezetektől az egyedi, a fát csak anyagként használó megoldásokon át a fa közvetlen, szimbólumként való alkalmazásáig.

E fejlődésen végigtekintve, tanulmányindító kérdésünket így is feltehetjük: Létrejöhettek volna-e ezek a formák az elméletek nélkül is? Bátran állíthatjuk, hogy nem. A formakísérletek irányát az elméleti törekvések jelölték ki. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a folyamatot mindvégig a fa-szimbolika vezérelte, és azt sem, hogy egy egyenes mentén haladt. Az úton elágazások voltak, az elágazásokban pedig útjelző táblák. Mindegyik táblára más elv volt írva. A Sió csárda nyitott, leburkolt tetőtérképzéséhez minden valószínűség szerint a goethei – steineri metamorfózis elv vezetett. A bordaszerkezet az antropomorf törekvések mentén fejlődött. Ahhoz pedig, hogy a fa anyag-státusból formává lépjen elő, a fa-szimbolika kellett.

Sietve le kell szögeznünk azonban, hogy ez csak az érem egyik oldala. A formák belső logikája, a szerkezet rendje, a műszaki igények és lehetőségek a fejlődés minden lépésére hatással voltak. Egy új út indításához nem csak elméleti célkitűzésekre volt szükség, hanem arra is, hogy az alkotó eszköztárában legyen olyan forma, amelyben felismerheti az elmélet megjelenítésének lehetőségét. Így például már léteznie kellett az esernyőszerkezetnek, hogy Makovecz meglássa benne a fa formáját. E felfedezésből a további lépéseket a formai-szerkezeti rend esztétikai, műszaki tökéletesítésének és a gondolati tartalom minél teljesebb megjelenítésének kettős igénye határozta meg. A megvalósult épületek sorozatán azt láthatjuk, hogy Makovecznek nem sikerült olyan megoldást találnia, ami mindkét igényt maradéktalanul kielégíti. A lehetőségeket és a korlátokat magának a fának az anyagi és formai adottságai determinálták. Alkalmazhatóságának határát jól mutatja a két szélsőséges megoldás; a vasbeton fa és a fa-szobor esete.

Áttekintve a fa elméleti és gyakorlati karrierjét Makovecz Imre munkásságában, arra az általános megállapításra juthatunk, hogy az építészeti elméletek és formák egy-egy önmagában teljes logikai rendszert alkotnak. E rendszerek a saját törvényeik szerint fejlődnek, de kölcsönhatásba is kerülhetnek egymással. A kölcsönhatásokat a tervező úgy teremtette meg, hogy médiumokat használt, azaz olyan létező dolgokat, amiknek eszmei tartalma alkalmas az elméletek kifejezésére, formája pedig valamilyen szinten megfelel az építészeti formai követelményeknek. Egy ilyen médium a fa is.

Összegzésünkben az elméleteknek a formafejlődésre gyakorolt hatását taglaltuk, de kölcsönhatásról szólva az ellenkező irányú folyamatot is meg kell említenünk. Annak megítélésére, hogy a formák is hatottak-e az elméletek fejlődésére, csak egy kérdés álljon itt: Olvashattunk volna valaha is oly szép sorokat Makovecz Imrétől a fáról, ha az nem lenne jó építőanyag?

 

Karner Anikó

 

Jegyzetek

I Spiritusz in Rozgonyi Iván, Párbeszéd művekkel, MTA Művészettörténeti Kutatócsoport, Budapest, 1988

II Makovecz Imre, szerk. Frank János, Corvina műterem sorozat, Corvina, Budapest, 1980, p. 10.

III Makovecz Imre, szerk. Taksás Mihály, Népművelési Intézet, Budapest, 1980

IV Az életfa in Országépítő 1992/2, pp. 3-4.

 

 

 

 

 

---

 

 

GYÜRKI KISS PÁL

 

KÉPSZERŰSÉG AZ ÉPÍTÉSZETBEN

 

bevezetés

Korunk és kultúrája - gyakran hangoztatott kijelentések szerint - mindent vizualizálni igyekszik, s képek áradatával borítja el mindennapjainkat. Pusztán formális logika szerint is megállapítható, hogy e jelentős hatás alól az építészet, mint a mindenkori kultúra integráns része sem (lehet) kivétel. Fontos ugyanakkor tisztázni, hogy itt nem egy már kézenfekvő tényről, az építészet vizuális jellegéről van csak szó: ez önmagában természetesen nem új jelenség, az építészet mindig is vizuális műfajnak tekinthető (1). A dolgozat egy szűkebb területre, egy viszonyra és főleg annak következményeire kíván fényt deríteni, amely építészet és művészet közt szövődik korunk kulturális logikája szerint, s amelynek adekvát kulcsfogalma a képiség.

A kortárs építészet egy jól körülhatárolható szelete és annak képviselői aktív, érzékeny módon reagálnak kultúránk – s itt elsősorban a nyugati társadalmakhoz köthető kultúráról van szó – ’elképiesedésére’ (2). A tendencia lényegét a felületet érintő építészeti invencióban, manipulációban vélem felfedezni, melynek tüzetesebb vizsgálata során megkülönböztetek ’képernyő’, ’lopakodó’, ’transzparens’ házakat működésük logikája szerint.

Az elemzés során be szeretném bizonyítani, hogy a kultúra képi fordulatára reagáló építészet szándéka nem más, mint az eltűnés, elanyagtalanítás, transzparentálódás, a szimuláció létébe való áttűnés; vagyis mindazon jelenség, ami a képek esztétikájába forduló művészetet jellemzi. S ez a lényeg: az építészeti képszerűség jelenségének magyarázatához a ’művészet vége’ jelenség értelmezése vezethet el bennünket; konkrétan az a folyamat, amelyben a művészet reneszánsz óta hagyományozott modellje felbomlásának lehetünk tanúi, s ahol a művészet feloldódik a képek terjedésében, esztétikájában – ez tulajdonképpen a kultúra ’elképiesedésének’ (egyik) nagyon fontos mozzanata. A kapcsolódási pont ehhez a jelenséghez az a gondolati konstrukció, amelyben az építészet elsősorban művészet, s noha ez a kijelentés további fogalmi pontosítást igényelne, annyiban igaznak fogadhatjuk el, amennyiben az építészet mindig is követte a művészet nagy paradigma-változásait. E logikát követve tehát a képszerűség az építészetben nem más, mint adekvát megfelelője a művészet vége korával beköszöntött képi esztétikának.

A dolgozatban a hangsúlyt azoknak a kulturális folyamatoknak a tárgyalására szeretném tenni, amelyek - véleményem szerint - mint okok vezetnek el bennünket a képszerűség jelenségéig az építészetben. Így részletesen kívánok szót ejteni a ’művészet vége’ jelenség köréről; először a paradigma fogalmának tisztázásával (1.1. fejezet); majd a következő fejezetben (1.2. fejezet) részletesen taglalom a művészet reneszánszban kialakult modelljének ismérveit, s megszűnését, ’végét’. A 2.1. fejezetben szó esik a vizuális paradigma helyzetéről, majd később a művészet krízise nyomán kialakult ’transzesztétikai kor’ (3), vagyis jelenünk látleletét kívánom nyújtani (2.2. fejezet), amelyben a fejlődés paradigmájától megszabadult művészet a képek terjedésében oldódik fel. Az utolsó, 3. fejezet tartalmazza az építészet, mint művészet válaszát e folyamatokra: itt kerülnek tárgyalásra azok a stratégiák, amelyeket a házak használnak ’képszerűségük’ során.

 

1. a művészet vége

1.1. a művészet paradigmája

A bevezetőben már szó esett arról, hogy a klasszikus nyugati művészetmodell/művészeti paradigma érvényét vesztette. A téma részletes tárgyalása előtt fontosnak tartom e fogalom tisztázását, s léte mindenkori szükségességének bizonyítását kultúránkban.

A nyugati kultúra és művészet alapvetően paradigmatikus jellegű, ami azt jelenti, hogy fejlődését mindig egy uralkodó gondolati modell, paradigma szabályozza. A paradigma létét és szükségességét annak köszönheti, hogy a tudást e kultúra részesei kognitív úton szerzik, vagyis a nyelv fogalmi eszköztárának segítségével. Egy-egy adott vezérlő modell azonban hosszabb-rövidebb ideig érvényes, mígnem átalakul, vagy egy új váltja fel szerepében, gyakran sokkoló gyorsasággal: kultúránk nagy korszakváltásai mindig paradigmaváltást jeleznek – gondoljunk csak például a reneszánsz beköszöntére, vagy az avantgard mozgalmak radikális fellépésére századunkban. A paradigmaváltás folyamata általában együtt jár a paradigma krízisével is, amikor az már feloldhatatlanul szembekerül a mindennapos lét gyakorlatával (4). Fontos megjegyezni, hogy egy paradigma több jelenséget is összefoghat egyszerre, de egy jelenség is értelmezhető többféle paradigma segítségével: például a témánk kapcsán emlegetett vizuális paradigma általában jellemzi kultúránkat, de ugyanakkor ez nem mindig érvényes a kultúra integráns részeként tekintett művészet minden korszakában (5).

Hangsúlyozni szeretném továbbá, hogy a téma tárgyalása során csak a művészet egy szűkebb területére koncentrálok, a görög mimézis fogalmával és az ábrázolással szorosan összefüggő, leginkább a képzőművészet körébe tartozó jelenségekkel foglalkozom: a megállapítások csak e területen érvényesek; az irodalom vagy a zene sajátszerűségük okán kívűlrekednek vizsgálódásom körén.

 

1.2. a Nagy Elbeszélés vége (6)

A Nagy Elbeszélés, a klasszikus európai művészetfogalom megkérdőjelezésének lehettünk, s lehetünk ma is tanúi. Ez a jelentős művészeti paradigma a reneszánsszal vette kezdetét, s játékszabályainak folyamatos alakulása “egy ötszáz éves elméleti és gyakorlati vajúdásban: tény” (7), ahogy Radnóti Sándor fogalmaz. A narratíva alapvetően az eredetiségre, a műalkotás és művész autonóm létére alapozott, ahol az eredetiség fogalma individualitást (elkülönült, s immáron öntudatos művészegyéniségeket), a műalkotás újdonságértékét (a műalkotás történelmi reflexiójában szemlélve), és eredettörténetet (ami a művészet egészének folyamatában viszonyítja a műalkotást) feltételez (8).

1. kép: Albrecht Dürer: Önarckép

A kialakuló művészetmodell további fontos jellegzetessége afunkcionalitása (9): a fogalom leginkább egy korábbi paradigma fényében, a középkorral összehasonlítva válik érthetővé. A középkori képkultusz ikonjainak funkcionalitása azt jelentette, hogy ezek a képek közvetlen vallási tartalommal bírtak, s az életvilágnak konkrét normákat kölcsönöztek. Az ikont ugyanis közvetlen realitásnak tekintették, szó szerint a szakrális személy látható alakban történő megjelenésének. E képértelmezés kapcsán merül fel tehát a középkori művészet közvetlen tradícióból eredeztetett funkcionalitása, amellyel szemben a művészet új rendszerében a műalkotások intellektuálissá, filozófikussá váltak. A reneszánsz idején vert gyökeret az a tendencia is, amikor a kézművesség leválik, ’elkülönbözik’ a művészettől, s ezzel kialakul autonóm és alkalmazott, magas és alacsony művészet (10) dichotómiájának rendszere is.

A kialakuló jellegzetességek azonban nem egytől-egyig a reneszánsz időszakához köthetők: a művészetről való gondolkodás olyan elidegeníthetetlen forrásai, mint például az esztétikáról vallott nézetek, alig pár száz éves gondolati konstrukciók. A fentebb vázolt művészetmodell legnagyobb hatású esztétikai recepciója konkrétan a 18. századhoz, s Kant munkásságához kötődik (11). A kora-avantgard tett először kísérletet arra, hogy műalkotás keretében hatástalanítsa ezt az esztétika-felfogást, a fogalom filozófiai destrukciójáról pedig Heidegger gondoskodott, aki az esztétika “metafizikai alapzatát” vonta kérdőre a harmincas években (12).

S most térjünk vissza a fejezet címében megfogalmazott gondolatra, a Nagy Elbeszélés végére, amit oly gyakran a művészet végeként interpretálnak (13). Miről is van szó tulajdonképpen?

Sietek leszögezni a következőket: a Művészet legtágabb értelmében nem szűnt meg létezni (műalkotások születnek továbbra is), azonban mint progresszív diszciplínaként felfogott és hangsúlyozottan a nyugati kultúra részeként kezelt, különös módon az ábrázolással – s így a képekkel – szorosan összefüggő jelenség vége szükségszerűen bekövetkezett. Természetesen a művészettörténetbe ágyazott művészet végéről akkor beszélhetünk, ha a művészetet olyan definícióval ruházzuk fel, amely esetében van értelme fejlődésről, s így egyben a fejlődés végéről beszélni. A lineáris vagy progresszív művészettörténeti modell azt jelenti ebben az esetben, hogy a fejlődés lépcsőin a művész egyre kifinomultabb technikák segítségével tudta visszaadni a tényleges tárgyak és jelenetek vizuális tapasztalatát. Ez a lineáris modell leginkább a reneszánsztól az absztrakt expresszionizmusig terjedő időszakban – vagyis amíg az ábrázolás funkciója tetten érhető a műalkotásokban – írta le a művészetet fejlődő sémaként. A művészet ugyanis ilyen lineáris modellként értelmezve érte el saját végpontját, tudniillik saját filozófiájává vált, s léte immáron egyedül önismeretében áll.

Ezt a gondolatmenetet Danto közli először részletesen, de nem előzmények nélkül teszi ezt: ő leginkább azt a hegeli gondolatot folytatja tovább, amelyben a haladás, fejlődés legvégén mindig valamilyen tudás áll. A történelem vége így egybeesik, sőt azonos az abszolút tudás megszerzésével. “A tudás akkor abszolút, amikor nincs szakadék a tudás és tárgya között, amikor a tudás önmaga tárgya, egyszerre szubjektum és objektum tehát” (14). A művészet is hasonlóképpen valamilyen átmeneti szakasz egy bizonyos fajta tudás felé vezető úton, amely közben egyfajta kognitív fejlődésen megy keresztül. “Az a kérdés, mi ez a tudás, s az első hallásra talán csalódást keltő válasz a következő: annak tudása, mi a művészet. A történelem [esetünkben a művészet története – Gy.K.P.] az öntudat, vagy inkább az önismeret eljövetelével ér véget. A művészet a művészet filozófiájának eljövetelével ér véget.” (15)

A folyamat végének lehetünk tanúi a XX. század folyamán: a művészet definíciójából mindinkább eltűnik az ábrázoló jelleg, sőt a művészet ’tárgyiasultsága’ is rendre a nullához közelít, mialatt a hozzá fűzött elmélet a végtelenhez közelít; mígnem az utolsó lépésben a művészet feloldódik a saját magára vonatkozó tiszta gondolatban. Elérkezvén saját filozófiai lényegéhez, az önismeretével azonban ki is merül a dolog lényege: a művészet Nagy Elbeszélésének vége. Vessünk azonban ismét egy pillantást a kezdetekre, s vizsgáljuk meg részleteiben is a folyamatot.

Amint azt említettem, a klasszikus nyugati művészet paradigmájában a reneszánsztól az absztrakt expresszionizmusig terjedő időszakban tagadhatatlanul léteztek az ábrázolás történetének megfelelőlépcsői, ami azt jelenti, hogy egészen eddig a pontig, vagyis egyben a pop art megjelenéséig az egyes művészeti hullámok belső logikája kérlelhetetlen volt (16). Ez a paradigma az ábrázolás tekintetében kétségtelenül a perspektíva felfedezésével vette igazán kezdetét. Az optikailag minden korábbinál ’valósághűbb’ képet nyújtó módszert azonban felesleges kárhoztatni, hiszen csak következmény volt. Az tudniillik, hogy olyan képek készültek, amelyek minden addiginál jobban hasonlítottak tárgyukra (tehát a dolgok olyanok, mint amilyennek látszanak), a reneszánsz kulturális parancsa volt.

2. kép: Marcel Duchamp: Forrás, 1917

Azt tehát megállapítható, hogy az egyes művészettörténeti hullámok és a vizuális reprezentáció bizonyos – többnyire a perspektívával összefüggő – rendje közötti konzisztens összefüggések általánosabb társadalomtörténeti szabályokkal is kapcsolatban álltak (17). A perceptuális valóság mind jobb leképezését célul tűzve, a paradigma megkövetelte az ábrázolási technikák folyamatos tökéletesítését, aminek útja századunk hajnalán a fotográfia, illetve a mozgókép irányába terelte a fejlődést (ami az ábrázolás eszközeit illeti). A sokkolóan valószerű ’képek’ megjelenésével a mimetikus művészettel foglalkozók csak úgy tudták igazolni létüket, hogy művészetük lényegét újradefiniálták. S így a mozgófilm fejlődésével párhuzamosan megindult az olyan műtermékek előállítása, amelyeket egyre kevésbé lehetett megítélni a művészetelmélet eladdig használt modellje szerint.

1917-ben Marcel Duchamp kiállította az azóta híressé vált piszoárját, amivel akkoriban teljesen új művészetfilozófiai kérdéseket tett fel. A kiállított termék nem azzal tagadta az esztétikát - ezt a 18. századi találmányt, amely a ’tiszta művészet’ ideálját hagyta örökül a művészeknek - hogy nem-szép (anti-esztétikus) kívánt lenni, hiszen ez változatlanul esztétikai kategória lett volna, hanem a műtárgy readymade-jellegével lépett túl az esztétikán: ezzel a művészet lényegét feszegető filozófiai kérdést vetett fel a művészet határain belül; ezt tekinthetjük az első jelentős lépésnek a művészet eladdig használt modelljének lebontásában. A puszta tárgyaktól való megkülönböztethetetlenség hipotézisével dolgozó Duchamp az esztétikai reakció érzéki feltételeit kiküszöböli, így “a szem, amelyet egykor esztétikai szervként dicsértek, amikor még úgy érezték, hogy a művészet és nem-művészet között látható a különbség, filozófiailag használhatatlanná vált, mihelyt a különbségek láthatatlannak bizonyultak” (18). Duchamp radikális kísérletének párja lehetne René Magritte művészete, amely Radnóti Sándor olvasatában megfordítása a duchamp-i gesztusnak: a hipotetikus megkülönböztethetetlenség azonosság-elve helyett Magritte illuzionista művészete a képet a hasonlatosság körébe vonja. A festett pipa nem pipa, a szem Hamis Tükör (1928) alkotója csak önmagukhoz hasonlatos – önreferenciális, vagyis önmagukra utaló – műalkotásai segítségével nem kisebb figyelemmel kérdez rá ugyanarra, mint Duchamp (19).

3. kép: Andy Warhol: Campbell leveseskonzerv

A Duchamp által felvetett gondolatot a pop art fűzte tovább, amikor művészetük tárgyává tették a mindennapos élet banális termékeit, az amerikai low culture közismert szimbólumait, s ezzel minden addiginál sikeresebb lépést tettek a magas és populáris kultúra megkülönböztetése gondolati konstrukciójának érvénytelenítésében. Andy Warhol Brillo- és Campbell dobozai nem a totális azonosságra épültek – ezeket a tárgyakat legtöbbször megfestette, vagyis az azonosság elvére épülő megkülönböztethetetlenségtől nem érzékileg, hanem puszta – filozófiai jelentőségű - gesztussal távolította el (20). Duchamp totális elutasításával szemben a pop art azért férkőzhetett a magas kultúra kánonjába, mert a mozgalom idején már létezett egy olyan értelmezői háttér, intézményes világ (institúció), amely kerete révén a jelentésükben gyakran megítélhetetlen vizuális jelenségek - mint sokszor a pop art műalkotásai - művészetként váltak interpretálhatóvá. Ez az intézményes világ (’mértékadó’ galériák, kritikusok, művészettörténészek, stb.-(21)) ítéleteit az európai modernizmus szellemében szülte ítéleteit – a Nagy Narratíva univerzalisztikus igényével, vagyis mindenkire érvényes s kizárólagos jelleggel. Az ’institucionalista’ művészetelmélet döntött művészet/nem művészet, magas/populáris kultúra, autentikus/idejétmúlt kérdésében, a saját maga által támasztott norma nevében, ahol pl. más népek kulturális teljesítményei esetén a kulturális kánonba kerülés sikere a norma ’szintjének’ elérését jelentette. Ez a formai összehasonlításon alapuló művészetelméleti diskurzus, s ennek institucionális háttere a 80-as évek derekán roppant meg (22), részben az őt ért kritika hatására, amely kirekesztő, doktrína-jellegének tarthatatlanságára mutatott rá; részben pedig a 70-es, 80-as évek pop art utáni művészeti törekvései hatására (pl. fluxus, konceptualizmus, performance), amelyeket már képtelenség volt kezelni a vizualitás történetébe való beillesztéssel.

Összefoglalásképpen hangsúlyoznám: a ’Művészet vége’ kijelentés tehát nem jelenti a legszélesebb értelemben vett művészeti tevékenység megszűnését, nem jelenti azoknak az emberi vágyaknak az elhalását, amelyek évezredeken keresztül sarkallták a műalkotások létrejöttét, és nem jelenti a nyugati kultúra termékének tekinthető vizuális paradigma végét sem. Fontos továbbá, hogy a ’művészet vége’ jelenség nem egy adott időpillanathoz köthető, hanem több lépcsőn és évtizeden átívelő folyamat eredménye: ebben az első és legfontosabb tett, hogy a művészet saját lényegét tette önnön tárgyává, s így a fogalom belülről szemlélve, filozófiai értelemben elérte fejlődésének csúcsát. Másik fontos lépés volt a művészet évszázadokon át hagyományozott fogalmának lebontásában magas és populáris művészet határainak egybemosódása, sőt ilyenformán ez utóbbi fogalmaknak értelmetlenné válása. Egy további lépésben pedig megkérdőjeleződött az intézményes művészeti háttér, az institúció joga arra, hogy irányt mutasson művészet kérdésében; s az az univerzalisztikus modernista eszmerendszer, amely szellemében nyilatkozott.

4. kép: Andy Warhol: Marilyn, 1964

 

2. a művészettörténet után

2.1. a vizuális paradigma

A bevezetőben már megelőlegeztem azt a gondolatot, miszerint a művészet - történetének vége után - feloldódik egy nagy általános esztetizálódási folyamatban, amelyet a képek mértéktelen terjedése idéz elő mindennapjainkban. Ezzel a gondolattal a következő fejezetben foglalkozom részletesen, de előtte szükségesnek érzem tisztázni a vizuális paradigma kérdését, hogy a téma későbbi tárgyalása során pontosan meg lehessen különböztetni mindazon jelenségeket, amelyek a képekkel kapcsolatban újnak számítanak, és amelyek a képszerűség fenoménjához vezetnek az építészetben.

5. kép: Claude Ledoux: Besancon színházterv, 1775

A vizuális paradigma, vagyis a megismerés, befogadás folyamatában a látás kitüntetettsége kultúránkra mindig is általánosan jellemző volt. Az okulárcentrizmus (23) névvel illetett jelenség gyökerei az ókorba nyúlnak vissza: Platón Timaioszában a látást az emberiség legnagyobb ajándékának tekinti, Arisztotelész a látást érzékeink legnemesebbikének tartja. A reneszánszban állították fel az érzékszervek hierarchiáját, ahol az első helyen a látás szerepelt (az utolsóban pedig az érintés). A már emlegetett perspektíva a szemet tette a világ befogadásának perceptuális centrumává, annak minden következményével együtt. A látás dominanciája a többi érzékszerv felett, és ennek konzekvens uralma a kognitív megismerésben számtalan filozófust foglalkoztatott: a tudás, igazság, valóság, stb. fogalmaink vizuális-központú, vizuálisan-generált interpretációjáról beszéltek. Míg Descartes, s a nevével fémjelzett karteziánus világkép a látást privilegizálta, addig olyan híres gondolkodók, mint Bergson, Sartre, Bataille, Lyotard, Barthes vizualitás-ellenes álláspontot képviselnek. Heidegger is figyelmeztet rá, hogy modern korunk alapvető sajátsága, hogy a világra mint képre tekint, s aszerint próbálja uralma alá hajtani (24).

Korunk megszállott képalkotása tehát egyáltalán nem új jelenség: a döntő változás inkább a képek terjedési logikájában van, ahogy közegükben viselkednek, s persze nem utolsósorban mennyiségükben. Az sem mellékes szempont, hogy a befogadás rítusa is megváltozott: ezt a képek gyártása mögött felsorakozott óriási méretűre duzzadt gazdasági potenciál próbálja alakítani.

E bevezető után nézzük meg, miként is alakul a képekre szerveződött vizuális paradigma sorsa a ’transzesztétika’ korában:

 

2.2. a transzesztétika kora

Manapság, a művészet s annak narratívája, a művészettörténet vége után immáron nem köti a fejlődés paradigmája a művészeket, ezért lehet az, hogy ma minden alkotó azzal a kifejezési formával él, amellyel akar, elérkezett a pluralizmus kora. A művészet napszámosai tovább éltetik ugyan a formákat, de úgy tűnik egyre nehezebb valami újat, eredetit kitalálni, hiszen ezeket egyszer már lejátszották: vagyis ez csak szimuláció (25). Ebben az állapotban a művészet pedig végtelen önreprodukciónak tetszik, gyakorta érzékelt erőtlensége, érdektelensége (részben) ebből az elkerülhetetlen ’déjá vu’ érzésből táplálkozik.

S még egy fontos aspektus: a szimuláció másodlagos létébe áttűnt művészet (műalkotások) esetén nem érvényes immáron a kanti esztétika, amely szellemét és érvényességét a modern avantgard sem kérdőjelezte meg: ennek legbiztosabb jele, hogy rögtön lekerült a napirendről a ’tiszta szépség’ ideájának keresése. S mivel megítélésünknek nincs többé (esztétikai norma szerinti) kritériuma, szép-csúnya, jó-rossz fogalmainkon is kívül kerültünk, minden kifejezhető, minden a jel erejével vagy módján hat (26).

S mindez nem áll ellentmondásban a korábban mondottakkal: a kantiánus esztétika által vezérelt művészet “nem valamilyen transzcendens eszmeiségben enyészett el, hanem a mindennapi élet általános esztetizálódásában, azért szűnt meg létezni, hogy átadja helyét a képek puszta terjedésének a köznapiság transzesztétikájában.”(27) Ez tulajdonképpen a lényeg: a művészet nem ’elhalálozott’, hanem mint eltűnő forma, képekben sokszorozza meg önmagát, ami által mindenre kiterjedő esztetizálást idéz elő: gondoljuk meg, miként vált politika, sport, kultúra, stb. már eleve képekre szerkesztetté, a transzesztétika fogalom alatt egyszerre értjük mindeme kortárs jelenség általános esztetizálódását. A média, informatika, távközlés – multimédia - terjesztette képek “mindent jelekké alakítanak, minden, még a leghétköznapibb dolog is esztetizálódik, kultúra lesz”, s a képi technológiák révén – videó, tv, számítógép – ma bárki potenciális alkotóvá válhat. Így a művészet fáradságos élvezete helyett ma gyakorlatilag csak a képek bűvölete maradt, a hálózatokon keringő képek özöne, ahol a képek a legcsekélyebb jelentéssel bírnak; banális képek nyom, következmény, üzenet nélkül. S mindez a továbbítás logikájából következik: annál gyorsabban, sikeresebben terjeszthető valami, minél kevesebb jelentést hordoz, ha tartalma transzparenssé válik, továbbá ha a befogadó érzéketlenné válik. Erre az érzéstelenítésre jó példa a politika esztetizálása, amely “a televízió médiumában robbant igazán, jóllehet szinte észrevétlenül. A tévéképben az egész politikai szféra, háborúkkal, választási kampányokkal, sajtókonferenciákkal happeninggé stilizálódott, saját törvényekkel, melyekben a tényleges történést a képi mítosz pótolja. Gondoljunk arra, hogy már egy parlamenti közvetítés is műsor, azaz képernyőre van komponálva, ahol nem a politikai vita tárgya a fontos, hanem az, hogy a látnivaló jól mutasson, szórakoztasson. Emellett maguk a szereplők, a szónokok is a képernyőre gondolva ágálnak, azaz még a közvetítés előtt minden mássá alakul, amit aztán a képkompozíció tovább deformál. A néző viszont többszörösen védtelen: egyrészt a kép valóságosnak látszik, hiszen dokumentum-értékű, másrészt a felkeltett szórakozási igény le is fegyverzi, mivel a szórakozás feltétele, hogy levetkőzzük kritikai beállítódásunkat. A néző “az ellenállás vágyát még azelőtt veszti el, hogy az feltámadhatna benne”. És ugyanez a védtelenség jellemzi a képmítoszokhoz való viszonyunkat is: levetkőzzük kritikai ellenállásunkat.”(28)

6. kép: ’Security Control Room’

közterületfigyelő rendszer egy amerikai városban

 

3. képszerű építészet

Azért tartottam fontosnak a művészet terén zajló eseményekről ily részletesen tudósítani, mert az építészetet és a róla szóló diskurzust szükségszerűen kell befolyásolja mindaz, ami a művészet horizontján zajlik; s e logikát követve látni is fogjuk, hogy a kortárs művészet vizsgálata bizony fényt deríthet a kortárs építészet számtalan jelenségére. Vizsgálódásom tárgyává kívánom tenni a nyugati kultúrától elválaszthatatlan, s a művészettől mindinkább eltávolodó vizuális paradigma jelenlegi érvényességét a művészettörténet végével beköszöntött transzesztétikai korban, valamint legújabb képi fordulatának hatását a kortárs építészetre.

Vizsgáljuk meg tehát magát a leszakadás folyamatát: a vizuális paradigmáról szólva már elhangzott, hogy a reneszánsztól századunk végéig húzódó művészettörténetben mindvégig megvoltak az ábrázolás – a vizualitás – történetének megfelelő fejlődési lépcsői.

Századunkban a művészetet azonban egyre kevésbé lehetett a vizualitás fogalmai szerint megítélni, a művészet és a képekkel összefüggő ábrázolás közötti több évszázados kulturális szerződés tehát fokozatosan felbomlott. Ez idő alatt a vizuális paradigma fejlődését új médiumok biztosították (biztosítják), ma annak lehetünk tanúi, hogyan él tovább a paradigma a fotó, mozgófilm, televízió, s legújabban a számítógép által gyártott s terjesztett képekben, amely legújabb fordulatát a digitális forradalom jelzi. Ez az új technológia szolgáltatja a korábban már jellemzett multimédiás képalkotási folyamat technikai hátterét, nem mellékesen minden eddiginél gyorsabb terjedést produkálva, de ami még ennél is fontosabb: a kép eleddig hagyományozott struktúráját újrafogalmazva. A digitális közegben létező kép másképp viselkedik az eddigi médiumok által sokszorosított képekhez viszonyítva: interaktív, vagyis minden eddiginél szabadabban, s gyakorlatilag bárki által alakítható, manipulálható (a digitális képnek nincs is már léptéke a tetszőleges ’zoom’ valóságában); továbbá nem tartja magát az illusztráció több évszázados kulturális szerződéséhez, tehát szöveg és kép közötti hagyományozott alá- és fölérendeltségi viszonyokhoz (a kép itt önálló életet él, s a szöveg is képként jelentkezik); a hálózatokon terjedő képek befogadásának rítusa átírja az olvasás, információszerzés, a kulturális termékek befogadási struktúráit.

Ez a jelentős képi fordulat - mindazzal amit korábban a képek hatalmának kiterjesztéséről mondottam a művészettörténet végének beköszöntével - együttesen rendezi át a nagy kulturális kánonokat, s ez alól a kortárs építészet sem kivétel.

Általánosságban előrebocsátanám: e hatás a leginkább a ’képszerű’ építészetben nyilvánul meg, ahol is a legtöbb figyelem nem az építészeti teret vagy formát kíséri, hanem a felületre, burokra összpontosul; itt anyagiasul a képi esztétika operatív formában.

 

3.1. képernyő-házak

Megállapításomat kiragadott példák sorával szeretném részletesebben alátámasztani, amelyek elsősorban a stratégiákat szemléltetik: elsőként mindjárt olyan házakat említenék, ahol egy digitalizált kép konkrét vízióját vélem felfedezni. Itt a külső felületen jelenítenek meg egy ’konkrét’ képet; a hatalmas méret, és a technológia (pl. szitanyomás) miatt általában pontszerű felbontásban. Képek ilyen direkt alkalmazása a ház felületét egy képernyőhöz teszi hasonlatossá, ahol a látvány a ház fizikai jelenvalósága ellenére kétdimenzióssá apad. A hagyományos perspektívából szemlélés helyett (amely mindig kitüntetett pontot, vagy pontokat jelent) a jelenség vizuális csábítása folyamatos mozgásra késztet, ahol a képhez történő közelítésnél az előbb foltokká, majd teljesen közelről pontokká esik szét, mindezzel ugyanazt az absztrakciót nyújtva, amit egy pixelgrafika mutat a képernyőn folyamatos oda-vissza ’zoomolás’ mellett.

7. kép: Herzog&deMeuron: Ricola raktár, Mulhouse

8. kép: Herzog&deMeuron: Ricola raktár, Mulhouse

De ez a felületi játék csak egy ügyes stratégia az anyag dematerializációjához, amikor az anyag helyett annak képe nyújtja a vizuális csábítást. (Ennek a metódusnak egyébként az lehet az utópiája, amikor a teljes homlokzat kettős üvegrétege között folyadékkristály mozog, s így a ház tényleg képernyővé válik - olyan arcot ölt, amilyet kíván. Képzeljük el, amint a ház megépülte előtti korábbi környezete képének interaktív kivetítésével saját eltűnését játssza el…). De egy további stratégia az is, amikor a ház felületén olyan képet hoznak létre, amely annak immanens tulajdonságát tagadja: pl. a nedvesen tartott beton sötét üvegfelület képzetét kelti. Látnunk kell mindkét esetben, hogy a képi esztétika csak eszköz (okozat) a valós cél (ok) az eltűnés, az elanyagtalanítás manipulatív stratégiájához.

Képernyő-típusú házak szép számmal találhatók a Herzog&deMeuron iroda oeuvréjában: a leghíresebb példa talán a Ricola cég raktárépülete. Az alkotók itt sem rejtik véka alá szándékukat: “azt szeretnénk, hogy az épületeink vonzóak legyenek, vonzást szeretnénk gyakorolni az emberekre. Egy szellemes koncepciót fejlesztünk ki, egy ügyes stratégiát…”(29). A vizuális csábítás stratégiájához alkalmazott, a homlokzat áttetsző anyagára felvitt levél-lenyomatok képe telitalálat: a távolság, fény, időjárás állandó változásában a homlokzat mindig más arcot ölt: “átvilágítva, mint ahogy az napközben a belső térben látható, a levél-minta a warholiánus tapéta üres, bizarr igézetével hat. Kívül a képek különös módon érzékelhetőek, csak pillanatokra sejlenek fel, mint hallucinációk, amikor a rézsútos fény pontosan a megfelelő szögben éri őket.”(30) A ház éjszakai képe ugyancsak tudatosan komponált, a mesterséges fény az előtető konzoljára felkúszó levélképek mögött is világít: a ház a Las Vegas Strip házaihoz hasonlóan egyetlen izzó felületté lényegül át – és totálisan eltűnik.

9. kép: Herzog&deMeuron: Ricola raktár, Mulhouse

10. kép: Herzog&deMeuron: Ricola raktár, Mulhouse

 

3.2. lopakodó-házak

A képernyő-házaknál összetettebb szemantikai viszonyokat teremtenek azok a házak, ahol a felület manipulációja a lopakodó repülőgépek rejtőzködő technológiájához hasonlatos. A házak nem szélsőséges formai állapotokat mutatnak, hanem a hajlított, gyűrt, redőzött töredékfelületekkel operáló geometriai módszerük révén inkább lágy, folytonos átmenetet. Ennek a módszernek az a számítógépes technika lehetne a metaforája, ahol a digitalizálás révén a számítógép képes átmenetet létrehozni bármely két, rögzített formai állapot között, mégpedig úgy, hogy valószínűség- számítással helyettesítő képeket illeszt a rögzített állapotok közé. Végeredményként egy olyan többszörösen gyűrt, redőzött felület jön létre, amely egyszerre heterogén és folyamatos, s amely bármilyen kontextuális adottsághoz képes alkalmazkodni hajlékony geometriája révén. A fizikai felületalakítás átformálási effektusai egy olyan arc-nélküli felületet eredményeznek, amely széttördelve tükrözi kontextusát; másképp fogalmazva, deformáció útján képes formájába olvasztani a kontextuális hatásokat. Ez az újfajta alkalmazkodás nem hagyja érintetlenül a ’hely szelleme’ fogalmunkat sem: ennek absztrakciója tudniillik nem metafizikai síkon megy végbe, hanem a felületi geometria szélsőséges alkalmazkodásában.

11. kép: Szabó Csilla: Tv-Rádió Stúdió, Esztergom

12. kép: Szabó Csilla: Tv-Rádió Stúdió, Esztergom

 

3.3. transzparens házak

Mint minden eltűnő forma, a művészet is a szimulációban sokszorozza meg önmagát, az áttűnés, transzparencia, az elanyagtalanítás révén – ez lehetne a metaforája a transzparens házaknak. Megállapításaimat itt egy bizonyos felületi megjelenésre szeretném vonatkoztatni, amikor a ház és kontextusa között az elválasztó réteget egy áttetsző, tükröző, a képet transzformáló felület adja. Egy, a homlokzat síkja elé feszített átlátszó üvegréteg például bármilyen fényviszonyok közepette is mutat tükröző és áttetsző tulajdonságokat, s így a transzparencia legkülönfélébb árnyalatait képes létrehozni, mellyel “egyidejűleg sebezhetőséget és erőt mutat…az az anyag, amely leginkább alkalmas vég nélküli manipulációkra”(31). Azzal, hogy teljes nappali fényben is mutat tükröző tulajdonságokat “áthatolhatatlanabb, mint bármelyik kőfal”(32), mivel a környező világnak annak képét küldi vissza.

13. kép: Jean Nouvel: Cartier székház, Párizs

14. kép: Jean Nouvel: Cartier székház, Párizs

 

Gyürki Kiss Pál

 

Jegyzetek

1. A világról szerzett érzékszervi benyomásaink legnagyobb része vizuális úton érkezik, s ha mindehhez hozzávesszük az építészet téralkotó és anyaggal operáló sajátszerűségét, nem túlzás alapvetően vizuális műfajról szólni. A témához kimerítő adalékként szolgál Edward T. Hall: Rejtett Dimenziók című munkája (Budapest: Gondolat Kiadó, 1987.)

2. A nyugati, keresztény hagyományú kultúra – egyes képtagadó, pl.:protestáns hagyománytól eltekintve - mindig is képalkotó volt, ez önmagában nem új jelenség. Amiről szólni kívánok részletesebben, az a megváltozott viszony a képek előállítása és befogadása körül, s főként ennek hatása az építészetre

3. A ’transzesztétikai kor’ kifejezést és annak elméleti hátterét Jean Baudrillard francia filozófustól kölcsönöztem (róla később részletesebben a 2. fejezetben).

4. Klein Rudolf: Tadao Ando, az építész Kelet és Nyugat között. Budapest: Pont Kiadó, 1995./ 78. old.

5. Gondoljunk a 60-es, 70-as évek mindazon művészeti törekvéseire – pl. akció, environment, fluxus, performance – amelyek végképp alkalmatlannak bizonyultak a vizuális kritériumok alapján történő megítélésre.

6. A ’Nagy Elbeszélés’, ’Nagy Narratíva’ kifejezések a posztmodern diskurzus termékei, s mind arról szólnak, hogy a paradigmák egységes történetekként, normarendszerként viselkedtek egészen a modernizmus megkérdőjelezéséig, mikor is kisebb egyéni elbeszélésekre, ’sztorikra’ hullottak szét. A művészet reneszánsztól századunk végéig működő modellje ilyen egységes ’elbeszélésnek’ volt tekinthető. A témáról részletesebben lásd Jean-Francois Lyotard: A posztmodern állapot. In: Habermas-Lyotard-Rotry: A posztmodern állapot. Budapest: Századvég KIadó, 1993.

7. Radnóti Sándor: Hamisítás. Budapest: Magvető, 1995./ 70. old.

8. I.m. 69. old.

9. I.m. 73. old.

10. A ’magas’ és ’alacsony’ művészet fogalma az angolszász művészetfilozófia high and low art kifejezésének felel meg. Ez megszorításokkal megfeleltethető az elit és populáris kultúra fogalmának.

11. A kantiánus esztétika az érdekmentesség fogalma köré szerveződik: szép az, ami érdek nélkül tetszik; s eképpen beszél Kant a művészet “cél nélküli célszerűségéről”.

12. Bacsó Béla: A válogatás elé. In: Az esztétika vége – vagy se vége, se hossza? ELTE Esztétika Tanszék kiadványa, Budapest: Ikon Kiadó, 1995./ 6. old.

13. A téma ma talán legavatottabb szakértője Arthur C. Danto amerikai művészetfilozófus, aki legkorábban ismerte fel, s tudósított a művészet frontján zajló ilyen irányú változásokról. György Péter jegyzi meg, hogy Danto hatása már messze túlmutat a kortárs angolszász esztétika és művészetfilozófia területein. Arthur C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Budapest: Atlantisz Kiadó, 1997.

14. I.m. 127. Old.

15. I.m. 121. old.

16. György Péter: Szép-e a jó? Jó-e a szép? In: Beszélő, 1998. 7-8. Szám/ 181. old.

17. A témával kapcsolatban lásd Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. Budapest: Gondolat, 1984.

18. Danto-t Radnóti Sándor idézi: Hamisítás. Budapest: Magvető Kiadó,1995./ 89. old.

19. I.m. 145. old.

20. I.m. 147. old.

21. Ilyen egyszemélyes institúciónak számított Clement Greenberg, a New York Times műkritikusa, vagy Leo Castelli galéria-tulajdonos, aki felfedezte Jasper Johnst, Rauschenberget, Warholt.

22. György Péter: Szép-e a jó? Jó-e a szép? In: Beszélő, 1998. 7-8. Szám/ 182. old.

23. Juhani Pallasmaa: The eyes of the skin. Architecture and the Senses. London: Academy Editions, 1996./ 7. old.

24. I.m. 12. old.

25. Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája. Budapest: Balassi-BAE Tartóshullám-Intermedia Kiadó, 1997./ 9. old.

26. I.m. 20. old.

27. I.m. 16. old.

28. Almási Miklós: Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában. Budapest: T-Twins Kiadó, 1992./ 104-105. old.

29. Interjú Jacques Herzoggal. In: Balkon, 1999. 3-4. szám/ 100. old.

30. Jeffrey Kipnis: Elmés kozmetika. In: arc’1. Budapest: Gyorsjelentés Kiadó, 1998./ 18. old.

31. Erick van Egeraat: A kísértés és feloldozás építészete. In: Alaprajz, 1998. 1. szám/ 43. old.

32. Jean Baudrillard: Amerika. Budapest: Magvető Kiadó, 1996./ 77. old.

 

Irodalomjegyzék

Almási Miklós: Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában. Budapest: T-Twins Kiadó, 1992.

Bacsó Béla: A válogatás elé. In: Az esztétika vége – vagy se vége, se hossza? ELTE Esztétika Tanszék kiadványa, Budapest: Ikon Kiadó, 1995.

Bacsó Béla: “Mert nem mi tudunk…” . Budapest: Kijárat Kiadó, 1999.

Barrow, John D.: A művészi világegyetem. Budapest: Kulturtrade Kiadó, 1998.

Baudrillard, Jean: A rossz transzparenciája. Budapest: Balassi-BAE Tartóshullám-Intermedia Kiadó, 1997.

Baudrillard, Jean: Amerika. Budapest: Magvető Kiadó, 1996.

Danto, Arthur C.: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Budapest: Atlantisz Kiadó, 1997.

Egeraat, Erick van: A kísértés és feloldozás építészete. In: Alaprajz, 1998. 1. szám

György Péter: Szép-e a jó? Jó-e a szép? In: Beszélő, 1998. 7-8. szám

György Péter: Tömegkultúra és nacionalizmus. In: Beszélő, 1999. 7-8. szám

György Péter: Digitális éden. Budapest: Magvető Kiadó, 1998.

György Péter: Az ó-új világ. Budapest: Magvető Kiadó, 1996.

Hall, Edward T.: Rejtett Dimenziók. Budapest: Gondolat Kiadó, 1987.

Interjú Jacques Herzoggal. In: Balkon, 1999. 3-4. Szám

Honnef, Klaus: Andy Warhol 1928-1987. Köln: Benedikt Taschen Verlag, 1994.

Kipnis, Jeffrey: Elmés kozmetika. In: arc’1. Budapest: Gyorsjelentés Kiadó, 1998.

Klein Rudolf: Tadao Ando, az építész Kelet és Nyugat között. Budapest: Pont Kiadó, 1995.

Lyotard, Jean-Francois: A posztmodern állapot. In: Habermas-Lyotard-Rotry: A posztmodern állapot. Budapest: Századvég Kiadó, 1993.

Pallasmaa, Juhani: The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses. London: Academy Editions, 1996.

<

Panofsky, Erwin: A jelentés a vizuális művészetekben. Budapest: Gondolat Kiadó, 1984.

Radnóti Sándor: Hamisítás. Budapest: Magvető Kiadó, 1995.

Virilio, Paul: Az eltűnés esztétikája. Budapest: Balassi – BAE Tartóshullám Kiadó, 1992.