Page 6 - AH_vol17_no1_pp8-17_NemethMarotzy

Nietzsche kimondta, hogy nincs egy történelem, né- hogy a 19. század közepétől megjelenő új anyagokra,
zőpontok, narratívák vannak és „a tanulmányozásnak módszerekre és épülettípusokra simult ez az ismerős,
mindhárom fajtája csakis egyetlen talajon és egyetlen jelentéshordozó forma, amelyet kreatívan használtak
éghajlat alatt van a helyén: mindenütt másutt pusz- fel az alkotók.
tító gyomként burjánzik”. Tehát a három szemlé- A művészet tudományosságának kialakulása,
33
let egyenrangú, de ezzel a történelemnek már nem megértése, leírása és kutatása – a 19. század köze-
értelme, hanem haszna van, a legveszélyesebb, de pétől egyszerre folyt annak modern igényekre való
egyben a „leghasznosabb” a monumentális történet- használatával. Építészetelméleti munkák születtek
írás. Nietzsche-nél az erősek magukhoz ragadják és építészek tollából is, hogy a stílusokat hogyan, mire
37
felhasználják a múltból azt, amire szükségük van, és kell és lehet használni, mi az eredetük, vagy milyen
fütyülnek arra, amire nincs. Itt kezdődött az a hagyo- nemzeti karakter olvasható ki egy-egy nép művésze-
mány, ahonnan Nietzsche elődeinek és tanítóinak az téből. Ha pedig a „népnek” nem volt sajátja, ha nem
egységes elbeszélés iránti igénye nem megkérdőjele- „választottak”, akkor hogyan lehet előállítani ezt a
ződött, hanem a történelem többféleképpen elmond- nemzeti stílust.
ható történetté-történetekké bomlott, bár még mindig A művészeti írók stílusok versenyeként írták le
a szabadság narratívája maradt. A monumentális a művészet történetét, ahol az egyes stílusok egyes
34
szemléletű történetírás a historizmus gyakorlati mű- nemzetek sajátjai is. Kugler és Schnaase kifejezetten
vészetében is értelmezhető. A történelmi művészet a német néphez kötötte a gótikus stílust, akkor is, ha
35
bizonyos műfajaiban identitásképző és/vagy politikai már tudták, hogy annak eredete nem német, hanem
célt szolgál az ilyen szemléletű mű, egy ismert forma francia.
ikonográfiai „gravitációjával” a tartalomra is utal a Ennek legismertebb példája a már említett kölni
36
befogadó számára, aki könnyebben megérti a közve- dóm, amely a század második felében a német egység
títeni kívánt üzenetet. A megrendelő ilyenkor a saját jelképévé vált, a poroszok nemzeti kérdést csináltak
céljaira kiragad az egymás mellettinek ismert és elis- belőle. A dóm kiépítésének ügye olyan társadalmi ré-
mert történelemből részleteket, azonosítja magát vele. tegeket fogott össze, amelyeknek addig nem volt egy
Az építészettörténettel kapcsolatban ez úgy működik konkrét, közös érdekük. A jelenből visszatekintve
38
– ahogy arról már történt említés a tanulmányban –, számunkra már élesebben kirajzolódik, hogy a ha-
gyományosan kiváltságos rendek – az akkoriban már
létező parlamentek felsőházainak tagjai – a historiz-
musban kezdték el elveszteni addigi korlátlan veze-
33 Nietzsche, 42. tő szerepüket, és a társadalom különböző csoportjai
34 Miklós, 22., 219. közül főleg a polgárság erősödött meg, a historizmus
35 Telesko, Werner: Das 19. Jahrhundert – eine Epoche und ihre
Medien. Böhlau, Wien-Köln-Weimar 2010. Telesko ezt a konkrét mondhatni az ő koruk. A sajtó és az alfabetizáció el-
kapcsolatot nem emeli ki, az ismert formák újrafelhasználását engedhetetlenül szükséges volt ehhez az erősödéshez,
főleg a hősábrázolások tekintetében vizsgálja. Azonban az amely azt az eredményt is hozta, hogy a művészetet
építészetre alkalmazhatóságát azért tartjuk lehetségesnek mégis,
mert művében először a korszak aktualizálási és historizálási megrendelő és értő-érdeklődő közönség is kiszélese-
39
akarat közti feszültséget oldja fel (29–32.) majd a historizáló dett a korábbi időszakokhoz képest.
művészetet mint egy célt szolgáló művészetet [Zweckkunst] Kuglerhez hasonlóan Schnaase nem csak a festé-
nevezi meg (111–112.) (Nietzschét csak abban a kontextusban
említi, hogy kritizálta, az antikvárius történelemszemlélet szetben foglalkozott a kortárs és jövő művészetének
elburjánzását (119.) ideáljával, hanem az építészetben is. Az 1831-es előa-
36 Formai keret, amely az idők folyamán lassabban változik, dása már önmagában is jelezte, hogy a múlt gyöke-
mint a tartalom, amellyel megtöltik, pontosabban ez sokszor reiben egyszersmind a kortárs és jövő szabad művé-
szándékos, hogy egy ismert formában alakítják ki az új témákat,
így segítve a befogadót, hogy dekódolhassa, viszonyulhasson az szetgyakorláshoz is kulcsot talált, ahogy ő fogalmaz:
ábrázoláshoz. Aby Warburg pátosz formulája nyomán (először az
1905-ben tartott előadásábanl tárta a tudományos közönség elé
az elméletet, amelyíírásban is megjelent: Der Tod des Orpheus.
Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die Italienische Antike. Den
Mitgliedern der archäologischen Sektion der 48. Versammlung 37 A legjelentősebb Eugène Viollet-le-Duc (Entretiens sur
Deutscher Philologen und Schulmänner zu Hamburg im Oktober l’architecture, 1863–72) és Gottfried Semper (Der Stil in den
1905 überreicht von A. Warburg. Privatdruck Hamburg o.J. technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik,
[1905] .) születtek a Mnémoszüné atlaszok, amelyek különböző 1860–1863). A magyarok közül Neÿ Béla volt az egyik első, aki
korú, de hasonló képi megjelenítéseket helyeznek egymás írt erről a témáról (A 19. sz. építőművészete. In: Magyar Mérnök
mellé. Elméletét követői, elsősorban Erwin Panofsky és Ernst és Építészegylet Közlönye II. (1868) 2. sz. 126–187.).
Gombrich fejlesztették tovább, az ikonográfia és ikonológia 38 Telesko, 87–88.
segédtudományok alapját képezi. 39 Telesko, 106.

12 · Architectura Hungariae 17 (2018) 1