LOMBARD HATÁSOK A GYULAFEHÉRVÁRI LÁZÓI-KÁPOLNA RENESZÁNSZ ÁTÉPÍTÉSÉBEN
A gyulafehérvári székesegyház
A gyulafehérvári székesegyház Lázói-kápolnája általában úgy jelenik meg az építészettörténeti-művészettörténeti irodalom összefoglaló munkáiban Magyarországon, de Itáliában is[1], mint az erdélyi reneszánszt ért lombard befolyás egyik első példája. E vélekedés szerint e korai erdélyi emléket a szabadabb, dekoratívabb észak-itáliai reneszánsz inspirálta, mely a korábbi toszkán-firenzei orientációjú, elsősorban a királyi udvarból és közvetlen környezetéből kiindulva elterjedő all’antica formálásmód alternatívájaként jelent meg a Királyhágón túl. Ez az általánosítás terjedt el annak ellenére, hogy Balogh Jolán már az 1940-es években felhívta a figyelmet a lombard mellett bolognai és toszkán párhuzamokra[2] a belső kapuval illetve a nyugati homlokzat befalazott kapujával kapcsolatban, és Entz Géza a gyulafehérvári székesegyházról szóló monográfiájában ugyancsak kitér a dekoráció ugyanezen elemeire.[3]
Jelen tanulmány – véleményünk szerint hiánypótló módon – azt igyekszik vizsgálni, milyen jellegű és mélységű lehet a kápolna kapcsolata a lombard reneszánsszal. Ennek érdekében a kápolna építészeti részleteinek elemzése mellett szükségesnek tartjuk áttekinteni Észak-Itália XV-XVI. századi művészetének egyes jelenségeit, és – nem utolsósorban – az építtető életrajzának művével kapcsolatban fontos momentumait is.
A kápolna építési ideje – a főpárkány frízének felirata alapján – 1512. Helyén már a XIII. században létezett egy toldalék, melyet az egységes terv szerint épült középkori ún. második székesegyházhoz utólagosan illesztettek.[4] A reneszánsz építkezés minden bizonnyal csak ennek az előcsarnoknak (vagy kápolnának[5]) átépítést, díszítést jelenti. Entz Géza megjegyzi, hogy „a kápolna dús reneszánsz díszítéseinek utólagosan beépített volta mindenütt világosan látszik”.[6] Ezt erősíti meg már a korabeli írott források közül is Perényi Imre nádor 1512. február 4-én kelt adománylevelében, melyben a Lázói által alapított oltár rektorának gyulafehérvári kőházát minden adó alól felmenti. Ebben így ír: „tum vero salutaria ejus opera, cum sibi non incognitum sit, quanto studio, quante animi sui alacritate, idem annis elapsis reformationem Porticus praetactae Ecclesiae incubuerit, ut eum Porticum affabre factum citra desidiam consumaverit”[7] A kanonok művét tehát „Porticus”-nak nevezi.
A kápolna alaprajza
A fent idézett adománylevél is alátámasztja, hogy Lázói János személye, egyénisége nagyobb befolyással volt a kápolna alakítására az építtető vagy mecénás szokásos szerepénél. Perényi nádor elismeréssel emlékezik meg arról, milyen lelkesedéssel és buzgalommal foglalatoskodott a kanonok alapítványa ügyével. Az épület homlokzatát Lázói saját latin nyelvű epigrammáival ékesíttette, melyek – ha nem is emelik a XVI. századi latin nyelvű magyar irodalom legnagyobb művelői közé – kifinomult humanista műveltségéről tanúskodnak, és helyet biztosítanak számára a művészettörténet mellett az irodalomtörténetben is.[8] Feltételezhető, hogy a kápolna ikonográfiai programja is Lázóitól származik.[9] Ezt figyelembe véve a lombard kapcsolat vizsgálata szempontjából kiemelt fontosságú, hogy milyen személyes szálak kötötték a gyulafehérvári kanonokot Itáliához, kerülhetett-e összeköttetésbe külföldi mesterekkel útjai során.
A Lázói-kápolna (Guzsik Tamás felvétele)
Életútjának ismert állomásain végigtekintve azt mondhatjuk, hogy bár számos szál köti Itáliához, Lombardiával nem volt közvetlen kapcsolata. Lázói – Sánkfalvi Antal későbbi nyitrai püspök pártfogoltjaként – minden bizonnyal Itáliában folytatta tanulmányait 1470-es években.[10] Arról sajnos nincs biztos adat, hogy melyik egyetemen, de az erdélyi humanista körök iskolázottsága alapján a legvalószínűbbnek Bologna, Ferrara vagy Padova tűnik.[11] Csupán egyetlen, eléggé áttételes szál fűzi Lombardiához: az a Mátyás királytól származó, 1489. november 16-án kelt címeradomány, melyben a Sánkfalvi Antal pozsonyi prépostnak adományozott címer használati jogát többek között Lázói Jánosra is kiterjesztik.[12] Ezen oklevélben az uralkodó Sánkfalvi sikeres követi ténykedésére hivatkozik, melyet – sok más egyéb mellett – a velencei és milánói udvarban végzett. Sánkfalvi minden bizonnyal beszámolt pártfogoltjának lombardiai útjáról, ahonnan alighanem figyelemre méltó ajándékba kapott, vagy vásárolt könyvekkel, ötvösmunkákkal, esetleg nyomatokkal, érmékkel, vagy más, a helyi humanista művelődést és reneszánsz művészetet reprezentáló tárgyakkal tért haza. A köztük lévő kapcsolat alapján az sem kizárt, hogy a kanonok elkísérte Milánóba a pozsonyi prépostot, ez azonban csupán feltevés.
Bizonyítottan megfordult azonban Lázói János Velencében, Dalmáciában és Rómában, még a kápolna alapítását megelőző időben. Velencében szállt hajóra mindkét szentföldi zarándoklata alkalmával. Először 1483-ban, amikor barátja, Felix Faber ulmi domonkos szerzetes volt egyik útitársa. Faber útleírásának köszönhetjük Lázói hiteles jellemrajzát és több rögtönzött epigrammája papírra vetését.[13] Ennek a kalandos zarándoklatnak visszaútján jutott el Dalmácia több városába is. Rómába az 1500-as Szent Évben utazott részben, már kápolnaalapításának ügyeit intézendő.[14] Ezen életrajzi adatok alátámasztják azokat a vélekedéseket, melyek a kápolna egyes motívumaiban kevéssé a lombard, inkább a velencei, római vagy dalmát reneszánsz jellegzetességeit vélik felfedezni.[15]
Ippolito d’Este eszetgomi érsek példája is mutatja, hogy az anyaországban a humanista műveltség, és ezzel együtt természetesen a reneszánsz mesterek megjelenése szorosan összefüggött külföldi (itt elsősorban az Itáliából érkezők szerepe fontos) egyházi méltóságok beiktatásával magyar papi tisztségekbe. Erdélyben némileg eltérő volt a helyzet. Az 1397-ben az országgyűlés egyenesen megtiltotta külföldiek kinevezését erdélyi egyházi javadalmakra – védendő ezáltal az egyre növekvő számú erdélyi írástudó klerikusok érdekeit.[16] A gyulafehérvári káptalan tagjai között nem voltak idegenből származók a XVI. Század elején. Az egyetlen szembetűnő kivétel ebben az időszakben Barenfuss Foix János bordeoux-i érsek, aki formálisan 1506 és 1508 között Erdélyben segédpüspöki tisztséget töltött be, azonban ismeretes, hogy soha nem járt Erdélyben.[17] Mindez számunkra abból a szempontból jelentős, hogy egyházi vonalon kimutatható szoros kapcsolat nincs a gyulafehérvári püspökség és Lombardia között.
Hogy a kápolna lehetséges lombard hatásait építészeti oldalról elemezzük, Észak-Itália korabeli reneszánsz művészetének rétegeit és ezek lehetséges hatókörét is tanulmányoznunk kell. Ismernünk kell az egyes mesterek, műhelyek, műhely-körök kapcsolatrendszerét, és azokat az inspirációkat, melyekből sajátos alkotásmódjuk táplálkozik. Lombardia XV-XVI. századi művészete korántsem egységes. Az egyes mesterek és a köréjük szerveződött műhelyek különböző stílusárnyalatokat, de különböző minőséget is képviselnek. Ráadásul tevékenységük hatása helyben, vagy szülőhelyüktől távolabb nem is feltétlenül ismertségük vagy mesterségbeli tudásuk függvénye.
Öt évszázad távlatából tekintve a XV. század végének Milanójára, jelentőségében három kivételes tudású, zseniális mester, Antonio di Pietro Averlino (humanista nevén Filarete), Leonardo da Vinci és Donato Bramante emelkedik ki. Leonardo építészeti munkásságának hatása vitathatatlan a reneszánsz centrális templom formájának továbbfejlesztésében, de – minthogy elképzelései csak papíron valósultak meg – nem vált ismertté széles körben, nem szolgálhatott mintául a második-harmadik vonal mesterei számára. Filarete firenzei mester volt, és noha legfontosabb épületei (a milánói Ospedale Maggiore és a Castello Sforzesco egyes részei), és elméleti munkássága (a Trattato dell’architettura és Sforzinda ideálisváros terve) a milánói Sforza-udvarhoz kötik, gondolkodását alapvetően meghatározta toszkán származása és a pályája elején (szobrászként) Rómában eltöltött évek. Traktátusában bírálta a maniera moderna-t, azaz a gótikát, helyette a maniera anticá-t helyezte előtérbe. Lombardiában azonban a gótika sokkal mélyebben vert gyökeret, mint a félsziget más területein. A lombard reneszánszt mindvégig áthatotta a középkori hagyomány, az emberek ízlésének egyszerűen ez felelt meg jobban. Bramante, aki ugyancsak az antik művészet szabályainak minél jobb megismerésére törekedett, hasonló okokból marad háttérben Lombardiában, noha szinte valamennyi jelentős építkezésen feltűnt hosszabb-rövidebb ideig, akár munkavezetőként, akár konzultánsként vagy kirendelt bírálóként. (Utóbbiak alkalmazása bevett szokás volt kész alkotások értékének felbecsülésében, vagy megrendelt munkák elvégzésével kapcsolatos peres ügyek, ún. protestaio-k vagy denuntia-k esetében[18]). Filarete, Bramante és Leonardo nagy hatást tettek a lombard reneszánsz művészetre, de inkább elindítói voltak egy olyan fejlődésnek, mely végül tőlük eltérő úton járt.
A bergamoi Colleoni-kápolna (Giovanni Antonio Amadeo)
A XV. század végének északon legkeresettebb mesterei nem ők voltak, hanem a lombard hagyományt jól ismerő szobrász-építész Giovanni Antonio Amadeo. Mint azt Richard V. Schofield, Amadeo monográfusa megjegyzi, Lombardiában az építésznek főleg jó szobrásznak kellett lenni, és a jó szobrászt általában némi gyakorlat után megfelelő építésznek tekintették.[19] Leonardo és Bramante felfogása is – minthogy eredendően festőből lettek építészek – kevésbé felelt meg a dekoratív épületplasztikát igénylő lombard szellemnek. A téma jeles kutatója, Giovanni Agosti a lombard reneszánsz történetét „családi saga-k történeteként”[20] aposztrofálja: a Battagio, De Fondutis, Briosco, Cazzaniga, Amedeo családokban nem csak apáról fiúra, fivérről fivérre szállt a mesterség, de ezek számos rokoni szállal kötődtek egymáshoz is. A rokoni szálakat pedig üzleti kapcsolatok is szorosabbra fűzték – vagy még inkább fordítva.[21] Versenytársaival, Giovanni Antonio Piattival, Giovanni Giacomo Dolcebuonoval és Lazzaro Palazzival ritka szerződést, egyfajta paktumot kötött, melynek értelmében bármelyikük kapott meg egy megbízást, a társak egyenrangú félként vettek részt a munkában.[22] Az építkezés-kőfaragás teljes folyamatának „monopolizálására” törekedtek, a kőbányászattól a legfinomabb szobrászati részlet kidolgozásáig.[23] Midez azt is mutatja, hogy Lombardiában az építési gyakorlatban az egyes szakmák, így a murator és a lapicida feladatköre nem különült el olyan határozottan, mint például Firenzében. Az építészetben a szobrászati díszítés, az ornamentika dominált, ellentétben Alberti elveivel.[24] A szoros érdekközösségekbe tömörülő lombard műhelyek mesterei nemigen érdeklődtek a klasszikus szabályok kutatása, vagy a reneszánsz építészet és művészet teóriája iránt. Ennek a több szállal összefonódott társaságnak azonban nem volt tagja sem Bramante, sem az amúgy is individualista Leonardo da Vinci.
Ezért sem véletlen, hogy Bramante 1500 körül elhagyta Milánót, és munkássága Rómában teljesedett ki. Nem ő volt az első. Már a quattrocento közepétől egyre nagyobb számban érkeztek Rómába felső-itáliai mesterek. E mesterek között scultore, architetto, lapicida és murator egyaránt szép számmal található.[25] A század derekán V. Miklós (1447-55) pápasága alatt jelentős építkezések kezdődtek. Ezzel párhuzamosan északon kedvezőtlenül alakult a helyzet[26]. A mesterek nem jutottak elég megbízáshoz hazájukban, így tömegesen próbáltak szerencsét az egyház fővárosában. Hatásuk olyannyira erős volt, hogy a nagy valószínűséggel comói mesterek által épített Cancellaria épülete a római palota típusalkotó példájává vált.[27] A valódi robbanás a század vége felé következett be, amikor a művészeti fejlődés központja is áttevődött Firenzéből Rómába. Az áthelyeződés egyrészt Lorenzo Medici halálának és Savonarola firenzei „uralmának” következménye, másrészt a nagy reneszánsz pápák –elsősorban IV. Sixtus (1471-84) és VI. Sándor (1492-1503) – reprezentatív építkezéseinek, műpártoló tevékenységének eredménye volt. A lombard építőműhelyek nem egyszerűen nagy számban vették ki részüket az építkezésekből, hanem egyenesen monopolhelyzetben voltak a cinquecento kezdetének Rómájában.[28] Még ha kissé túlzónak tűnik is Luigi Gradieno velencei hitszónok 1523-as közlése, mely szerint az azt megelőző tíz esztendőben tízezer házat építettek Rómában a lombardok, jelentőségüket és súlyukat mindenképp alátámasztja.[29]
Nem csak Róma felé vették azonban az útjukat észak-itália mesterei. És nem is csupán azok, akik megrendelések híján vesztették el a talajt a lábuk alól hazájukban. Amadeo egyik legjelentősebb követője, Benedetto Briosco például Sziléziában dolgozhatott rövid ideig Jan Turzo püspök megbízásából.[30] A legnagyobb számban azonban a Lombard Tóvidék mesterei utaztak külföldre. A comóiak, ticinóiak mellet számos lapicida származott idegenbe Caronából, a mai Svájc déli részén fekvő kis hegyi településről, melynek plébániatemplomában késő-quattrocento triptichon, Madonna-szobor, keresztelőkút és szentélykorlát őrzi a helyi kőfaragó-hagyományok emlékét. A tóvidéki kőfaragó-körnek legnagyobb hatású alkotói a comói szobrászat és építészet legjelentősebb mesterei, a Rodari fivérek voltak, közülük is elsősorban Tommaso Rodari. Bár hamisítatlan lombard szobrász volt, művészetében firenzei orientációra utaló jelek is vannak, és a toszkán reneszánsz iránti érdeklődését dokumentumok is alátámasztják.[31] Az ő hatásának is köszönhető, hogy a „maestri comacini”, ahogy a vidék mestereit nevezik, megismerte és messze földön elterjesztette a firenzei reneszánsz klasszikus eredetű mintáit.
A Porta della Rana a comói dómban (Tommaso Rodari)
Az itáliai reneszánsz kápolnák építészetére általában bizonyos befelé fordulás jellemző. Ez azt jelenti, hogy a művész a belső tér kialakítására koncentrált. Nem szokványos a reprezentatív homlokzatalakítás, a külsőbe, a közösségi térre nyitás.[32] A centrális kápolna, mint az ideális térforma az Alpoktól északra először Magyarországon jelent meg, Bakócz Tamás esztergomi kápolnájában. A külső megjelenés itt is másodlagos, a hangsúly a belső dekorációra tevődik, és – nem utolsósorban – a kápolna helyére a székesegyház térkompozíciójában olyannyira, hogy elhelyezése és feltárulása egyszersmind a gótikus templom belső terének is centrális jelleget ad.[33] A belső hangsúlya jellemző Észak-Itália egy-egy jelentős alkotására, így a milánói Sant’Eustorgio templom Portinari és Brivio kápolnájára is. A gazdag belső mellett a homlokzatokon a dísztelen falfelületeknek egyszerűbb, visszafogottabb terrakotta tagoztok adnak mértéktartó keretet. Éppen Lombardiában találunk azonban ellenpéldát is: Bartolomeo Colleoni zsoldosvezér kápolnáját Bergamoban. Az épület a város főtere felé fordul, a templom főbejáratánál is nagyobb hangsúlyt kapva, a templom terével azonban nem áll szoros összeköttetésben. A térkapcsolatok tekintetében szükségtelen párhuzamokat keresni a Lázói-kápolna és itáliai reneszánsz példák között, mivel a kápolna tere középkori eredetű. Abban azonban, hogy átépítésekor a homlokzat alakítására, a külső megjelenésére helyezik a hangsúlyt, szerepe lehet a dekorativitásra törekvő lombard felfogásnak.
Az északi főkapu (Guzsik Tamás felvétele)
A kápolna kompozíciós szempontból önállónak tekinthető elemei a kapuk. A nyugati homlokzat befalazott kapuja egy eléggé elterjedt formát követ, mely – mint fentebb utaltunk rá – Entz Géza és Balogh Jolán szerint sem kifejezetten lombard.[34] Az északi homlokzat főbejárata, és a belső, a székesegyház északi mellékhajójába nyíló kapu sokkal jobban emlékeztet észak-itáliai típusokra. Számos eltérés ellenére is a két kapumotívum néhány fontos szempontból hasonló felépítésű. Mindkét esetben kétszintes kompozícióról van szó, ahol az alsó szinten díszesen megmunkált felületű pilaszterek hangsúlyos párkánnyal lezárva keretezik a nyílást. A felső szint pilaszterei nem az alsók axisában állnak, hanem szűkebben összehúzva, és mindkét esetben domborművel díszített fülkét fognak közre. A fülkébe felső részét kagylómotívum díszíti. (A külső fűkapu feletti mezőből hiányzik a dombormű, és arra sincs bizonyíték, hogy valaha elkészült volna. Az elhelyezésére szolgáló csaplyuk megléte és a fülke kagylós díszítése azonban mindenképpen arra utal, hogy ezt is szobrászati dísz elhelyezésére szánták.) Mindez lényegében (bár a külső kapu esetében hiányosan) megfelel egy, a lombard reneszánszban gyakorta alkalmazott, aedikulával koronázott portálformának.[35] A kétszintes pilaszterrendes architektúrát, melyet általában kapuk vagy oltárok keretezésére alkalmaznak, rendszerint a felső párkány felett lunetta vagy timpanon zárja, a szélesebb alsó párkány és a felső szűkebb állású pilaszterek között voluta, vagy arra emlékeztető csavart vonalú szalagdísz teremt átmenetet.
A kápolna belső kapuja
Az aedikulával koronázott keret eléggé elterjedt Lombardiában. Egyszerűbb, a gyulafehérvári kapukhoz hasonló megoldása ritkább, ilyen például Rodari „Levétel a keresztről” oltára a comói dómban[36]. A forma minden bizonnyal az olyan (jóval gyakoribb) kétszintes triptichonok redukált változata, mint a Szent Miklós triptichon a cremonai dómban[37], vagy a velencei SS. Giovanni e Paolo Magdolna-kápolnájában látható oltár[38]. Ezek is aedikulával koronázott, volutával díszített kompozíciók, a különbség annyi, hogy a felső aedikula pilaszterei (az architektonikus logikának megfelelően) itt az alsó pilaszterrend két középső tagjának axisában állnak – utóbbiak maradnak el a Rodari-féle oltártípus esetében, így az alsó rész egyetlen, két pilaszterrel közrefogott képmezővé egyszerűsödik.
Levétel a keresztről oltár a comói dómban (Tommaso Rodari)
A szerző vázlata
Szent Miklós triptichon a cremonai dómban (Amici és del Mazzo)
A szerző vázlata
Létezik egy másik gyakori – inkább kapuk keretezésére alkalmazott – forma a lombard reneszánszban: íves kapunyílás, melynek keretező pilasztereit két szintre osztják oly módon, hogy az alacsonyabb felső pilaszter az archivolt magasságát foglalja el. Ez a forma lombardiából (elsősorban Comóból) elterjedve vált a XVI. századi lengyel reneszánsz egyik kedvelt típusává.[39] Szép XVI. század eleji példája a bresciai Santa Maria delle Grazie kapuja (ahol a lábazatnál elhelyezett oroszlánok egyszersmind a romanikában kialakult lombard kaputípust is felidézik[40]). Meghatározó ez a motívuma Velencében a Scuola Grande di San Marco homlokzatán, Pietro Lombardo és fiai, Tullio és Antonio alkotásán, melyet Guido Lorenzetti a hamisítatlan lombard reneszánsz tipikus példájának nevez.[41] A Lázói kápolna északi kapuján, bár nyilvánvaló alaktani hiányosságok jellemzik, felfedezhető a rokonság ezzel a formával. Az íves nyílást közrefogó pilaszterek itt golyvás főpárkányt tartanak. A pilaszter furcsa megszakítása párkány-szerű motívummal, és a fejezet megnagyobbítása, valamint a felette látható kis falpillér darab talán erre a két szintes pilaszterre vezethető vissza. Mindez a kapu ívével már nincs összhangban, a párhuzam meglehetősen távoli. Mégis, a lombard kaputípus talán lehet több áttételen keresztülment előképe a gyulafehérvári kapunak, különösen ha figyelembe vesszük, hogy ezt a kapumotívumot is alkalmazták volutákkal közrefogott aedikulával koronázott változatban. Ilyen a comói dóm híres oldalkapuja, a Porta della Rana (Tommaso és Giacomo Rodari 1507-ben befejezett műve), és Amadeo Colleoni-kápolnájának hatalmas homlokzati ablakai is végső soron erre a formára vezethetők vissza.
A S. Maria delle Grazie kapuja Bresciában
Két fontos motívum, a lunetta és a voluta a gyulafehérvári külső kapuról hiányzik. Megkérdőjelezhető, hogy tekinthetjük-e ezek után a fent leírt típusból származónak. A felső pilaszterpár itt valójában nem záródik párkánnyal, hanem Szent Péter és Pál alakját ábrázoló fejezetei a homlokzat főpárkányának architrávjára kerültek. A volutákat pedig a két rézsűs ablak (előbbi hipotézisünket elfogadva ugyancsak a középkori előcsarnokból megmaradt adottságok) miatt nem lehetett elhelyezni. Elképzelhető, hogy a homlokzatot tervező mester, miközben a mintának (talán éppen az esetleg már korábban elkészült belső kapunak) megfelelően igyekezett alakítani a kaput, azon elemeket, melyeket más részletek helyzete miatt nem tudott elhelyezni, egyszerűen elhagyta.
Nem hagyható figyelmen kívül az a lehetőség sem, hogy az alapsémát tekintve a két kapu közül egyik a másikról vette át a formát. Ebben az esetben nyilvánvalóan csak arról lehet szó, hogy a belső kapu adott mintát a külső homlokzat alakításához. Sietve hozzá kell tennünk, hogy itt valóban csak a sémáról lehet szó, hiszen a két kapu között szembetűnők az eltérések.
Véleményünk szerint a kápolna mellékhajóba vezető déli kapuja az egyetlen olyan épületrész, ahol egy itáliai, esetleg éppen lombard mester szerzősége is szóba jöhet. Az alaktani elemek eléggé szabályos rendje, de a dekoratív részleteket kihangsúlyozó arányai megfelelnek a reneszánsz észak-itáliai felfogásának, de nem állnak távol Dalmáciától sem. Ami a részleteket, a mustrákat illeti: a legtöbb elem a XVI. század elejére már Itália minden területén elterjedt. Vannak azonban tipikusan lombard motívumok, amelyek viszont nem szerepelnek a kapun: a kandeláber-oszlop, vagy a pilaszter kandeláber-díszítése, illetve az antik római mintára készült tondóba helyezett portrék. Nem zárható ki egy lombard mester szerzősége, de ugyanígy az sem, hogy a kapu dalmát, vagy magyar lapicida munkája. Utóbbi esetében hozzá kell tennünk, hogy olyan mesterről lehet szó, aki valamely jelentősebb műhelyben itáliai vagy dalmát mesterektől sajátította el a reneszánsz kőfaragás fogásait. Így alighanem az anyaországból származó lehetett, míg a homlokzatot díszítő kőfaragók minden bizonnyal erdélyiek voltak.
Vitatkoznunk kell tehát azzal a kijelentéssel, hogy a kápolna „művészi jellege egységes, mind homlokzatán és oldalfalain, mind pedig belsejében”.[42] Az egységet azonban nem a gótikus hálóboltozat és a reneszánsz díszítőelemek egymásmellettisége bontja meg. Már csak azért sem, mert a boltozat lapos kimatagos profilozása, és a záróköveit díszítő címerpajzsok formái ugyancsak reneszánsz jellegűek. A belső kapu kialakítása viszont egy alapvető fontosságú vonatkozásban tér el a többi reneszánsz faragványtól. Kizárólag itt érvényesül ugyanis a struktúra és ornamentum szétválasztásának elve. A Vitruviustól ismert antik építészeti elvet Alberti elevenítette fel a reneszánsz teoretikusok közül elsőként, De re aedificatoria című traktátusában. A nyíláskeretek és más ornamentumok teherhordó szerkezettől függetlenített, önhordó szerkezetként való kialakításának jelentőségére a reneszánsz korai magyarországi megjelenésében és elterjedésében Feuerné Tóth Rózsa hívta fel a figyelmet.[43] A Lázói-kápolna homlokzatain ez az elv nem érvényesül. A kapukeretek, párkányok, sarokpilaszterek faragott részleteit hordozó kövek – középkori módra – a semleges falfelület kváderköveivel kötésbe vannak rakva, a fal struktúrájának részeiként. A déli kapu azonban független ornamentum. Sőt, még anyagában is jól láthatóan különbözik a faltól, felső része pedig nincs is a falba mélyítve, csupán elé van helyezve. Beépítésekor nem is bíbelődtek a mellékhajó középkori ablakának befalazásával, amelyet így eltakar a kaput koronázó aedikula és lunetta. Megjegyezhetjük, hogy éppen e kapu önhordó szerkezet volta miatt nem jelentett problémát, hogy ennél a kapunál a középkori – eredetileg minden bizonnyal félköríves – ajtónyílást a reneszánsz formálásnak jobban megfelelő egyenes szemöldökűre változtassák.
A kápolna északi homlokzata a reneszánsz átépítés során cserélt kövek jelölésével
(A szerző rajza)
A külső és belső kapu szerkezeti különbözőségére, de viszonylagos formai hasonlóságára – mint már utaltunk rá – az a lehetséges magyarázat, hogy a déli kaput egy másik műhely, vagy mester faragta, mint amely a kápolna külső díszítésén dolgozott. Ezt egyébként a kőanyag különbözősége is alátámasztja, valamint az, hogy a két kapu plasztikájában – a geizon profil néhány tagozatának és díszítményének egyébként evidens hasonlóságán kívül – nincsenek ismétlődő motívumok. Ha azzal a feltevéssel élünk, hogy a déli kapu korábban készült, akár egyfajta mintaként is szolgálhatott az északi kapu alkotójának ahhoz, hogy a – nyilvánvalóan más mintákból származó – motívumokból hogyan komponálja művét. Eközben természetesen – a motívumok alapjául szolgáló ismeretlen előképek mellett – a kompozíciót nagyban befolyásolták a homlokzat adottságai is: a kapu mérete és félköríves záródása, az ablakok helye, a homlokzat magassága.
Ha a belső kapu mesterét külföldiek között keressük, felvetődik az a kérdés is, hogy a keretet Gyulafehérváron faragta-e, vagy készen szállították ide. Több példát ismerünk arra vonatkozóan, hogy a kész faragványok szállítása a XV-XVI. század fordulóján már rég kialakult gyakorlat volt az alkotók között neves mesterek is előfordulnak.[44]: Akad ilyen példa Lázói közvetlen környezetében is: általa igen nagyra becsült püspöke, Geréb László is vásárolt külföldről fehérmárvány tabernákulumot gyalui várkápolnája ékesítésére.[45] Mikó Árpád, aki a reneszánsz kőfaragó műhelyek lehetséges számát és hatókörét az egyes bányák kőanyagának elterjedése oldaláról közelítette meg, arra is felhívta már a figyelmet, hogy a reneszánsz kőfaragóműhelyek száma aligha lehetett olyan nagy, mint korábban gondolták, és hogy kisebb feladatokra nem alakultak ilyenek helyben.[46] Vagyis ha a mester magyar volt is, egy nagyobb magyarországi műhely tagjaként dolgozhatott megrendelésre, saját műhelyében.
Kevésbé tűnik valószínűnek, hogy a gyulafehérvári déli kaput együtt, egy időben készítették a kápolna homlokzatával. A déli kapu mestere mint fent kifejtettük, mélyebb ismeretekkel rendelkezhetett a reneszánsz formálásról, vagyis vezető egyénisége kellett volna legyen a műhelynek. Ebben az esetben azonban a homlokzat nem lehetett volna a belső kaputól ennyire eltérő jellegű. Az a véleményünk tehát, hogy a kaput másutt faragták, vagy ha mégis Gyulafehérváron, akkor nagy valószínűséggel nem egy időben a kápolna más munkálataival. E kérdés eldöntésében perdöntő lehet a kapu kőanyagának elemzése, amennyiben arra az eredményre vezetne, hogy a felhasznált anyag egy azonosítható külföldi bányából származik, vagy legalábbis olyan összetételű, amilyen követ Erdélyben nem bányásznak.[47]
A fentiek figyelembe vételével azt következtetést vonhatjuk le, hogy a Lázói kápolna lombard reneszánsz eredete nem egyértelmű. Kétségtelen hasonlósága az észak-itáliai reneszánszhoz nem jelent feltétlenül közvetlen hatást, műhelykapcsolatot. Egy Lombardiából származó terv adaptációja helyi kőfaragóműhely közreműködésével[48] mindazonáltal nem zárható ki, mint ahogy az sem, hogy a kápolnában elhelyezett déli kapu lombard munka lenne. Az azonban, hogy az esetleges „terv”, ami alapján a gyulafehérvári műhely dolgozott, valóban építészeti terv lett volna, erősen megkérdőjelezhető. Valószínűbbnek tűnik olyan rajzok, nyomatok felhasználása, melyekből a mesterek csak a motívumokat merítették, de azokat szabadon, saját elképzeléseik szerint, gótikus tanultságuknak megfelelően alkalmazták. Magyarországon, és Erdélyben talán még inkább, hasonló volt a kulturális háttér, mint Észak-Itáliában. A reneszánsz művészet itt is erős, mélyen gyökerező gótikus hagyománnyal találkozott. Hogy e két tényező szintézise hasonló eredményekre vezetett Európa két területén, annak nem feltétlenül közvetlen ráhatás volt az oka. Nem vitatható, hogy Erdély reneszánsz művészetének későbbi fejlődésében szerepet játszott a közvetlen vagy közvetett lombard hatás. A Lázói-kápolna, e korai, és bizonyos tekintetben elszigetelt emlék azonban azt is példázhatja, hogy a – nem feltétlenül lombard eredetű – Itáliai reneszánsz és a helyi gótikus hagyomány ötvöződése önálló, sajátosan erdélyi fejlődés útján hasonló eredményre vezetett, mint Lombardiában. Ez a szál pedig éppoly erősen befolyásolja Erdély jellegzetes XVI-XVII. századi reneszánsz építészetét, mint a nemzetközi áramlatok.
Halmos Balázs
[1] “Ed é ancora il lombardismo che domina la composita cappella di Gyulafehérvár (1513 c.), in cui il committente Jánós Lázoy dá vita ad originale pastiche architettonico.” Tafuri, Manfredo: L’Architettura dell’umanesimo. Editori Laterza, Bari, 1969. p.123.
[2] A kápolna stílusát a lombard hatás határozza meg. A belső kapu palmettából kiemelkedő figurái azonban a bolognai Chiesa della Santa Caterinában láthatóakhoz állnak közel. A nyugati kapu lapos keretezése toszkán karakterű. Balogh Jolán: Az erdélyi reneszánsz. I. köt. 1460-1541. Erdélyi Tudományos Intézet, Kolozsvár, 1943. p.88.
[3] „A kápolna dísze lombard eredetű, a belső, mellékhajóba vezető, edikulájában a Madonna előtt térdelő Lászayt ábrázoló domborművel díszített ajtó bolognai, a nyugati, ma befalazott egyszerű lapos faragású Sánkfalvi Antal és Budai Udalrik címerével díszített ajtókeret viszont toszkán jellegű.” Entz Géza: A gyulafehérvári székesegyház. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1958. p.118.
[4] „Az északi mellékhajóhoz épített toldalék utólagos volta jól megfigyelhető. Ma is látszik a belső reneszánsz ajtó oromzata mögött az eredeti hajóablak, az ajtó mellett pedig a mellékhajó lábazata és támpillércsonkja. A toldalék – a tiszta románkori félköríves homlokzati és oldalkörablakaiból ítélve – szintén nem sokkal később épülhetett, mégis a régi sekrestye szoros igazodásával szemben a kötött rendszertől eltérő szerkezet (pillérek, boltozat) állapítható meg” Entz 1958. p.86.
[5] Entz 1958. p.83. A székesegyház középkori részeinek leírásában Entz a 83. oldalon előbb következetesen kápolnáról beszél, később a 86. oldalon megjegyzi, hogy mind az ablak elhelyezkedése, mind pedig az 1512-ben kelt oklevél arra utal, hogy az épületrész nem kápolna, csupán előcsarnok lehetett.
[6] Entz 1958. p.26.
[7] Közölve: Szeredai A.: Notitia Veteris et Novi Capituli Ecclesiae Albensis Transilvaniae. Albae-Carolinae, 1791. p.129-130.
[8] A feliratokat megjegyzésekkel kísérve először közölte: Bunyitay Vince: A gyulafehérvári székesegyház későbbi részei s egy magyar humanista. Budapest, Magyar Tudományos Akadémia, 1893. A Szent Péterhez címzett (Limina qui astriferi reseras et claudis Olympi, Pande mihi aetheras Petre beate fores) és a Szent Pálhoz szóló epigramma (Multa doces hominum, qui credere milia Christo, Da mihi, da rectam, Paule tenere fidem) szép példái annak, hogy antik szerzők, mint Vergilius, és a kor nagy magyar költője, Janus Pannonius milyen hatással voltak a XVI. század eleji magyar irodalomra. V. Kovács Sándor: A humanista Lászai János. In: Filológiai Közlöny, 1972. p. 344-366.
[9] Ezt a lehetőséget, Lázói humanista személyiségének fontosságát az antic mitológiai és ószövetségi jelenetek együttes szerepeltetésében, a magyar reneszánszról szóló átfogó munkák is kiemelik. Feuerné Tóth Rózsa: Reneszánsz építészet Magyarországon. Magyar Helikon / Corvina, 1977. p.24. ill. Farbaky Péter: Késő gótika és kora reneszánsz. In: Magyarország építészetének története. Szerk. Sisia József, Dora Wiebenson. Vince Kiadó, 1998. p.80.
[10] V. Kovács 1972. p.345.
[11] A XV-XVI. század erdélyi humanista mecénásai és az itáliai egyetemek kapcsolatairól ld.: Balogh 1943. p.49-75. illetve V. Kovács 1972.
[12] A kanonokot az oklevélben magister Johannes de Lazo archidiakonus et canonicus in ecclesia Transsilvaniensi-ként említik. A címerről részletesebben ld.: Nagy Gyula: Lázói János Címere. In: Turul, 1890. p.208-210.
[13] Könyvében Faber eltér a kor megszokott útikalauz-stílusától, attól, ahogyan például von Breydenbach mainzi kanonok írta le a Szentföldet, ugyanezen zarándoklat alkalmával. Faber kiemeli erdélyi barátja kedves személyiségét, mély vallásos meggyőződését és klasszikus műveltségét. Faber, Felix: Evagatorium in Terrae Sanctae, Arabiae et Egypti peregrinationem. Ed.: C. D. Hassler. Tom. II. Stuttgart, 1843.
[14] 1499 augusztus 7-én Lázói János gyulafehérvári kanonok, erdélyi főesperes, a Szent kereszt oltár rektora folymodik a páphoz, korábbi oltaralapítványa megváltoztatása ügyében. Később, 1500 tavaszán enegdélyt kér, hogy oltáralapítását kápolna alapítására változtathassa. VI. Sándor pápa mindkét ügyben megadta az engedélyt 1500 május 9-én. Tóth-Szabó Pál: Magyarország a XV. század végén a pápai supplicatiók világánál. In: Századok 1903. p.339.
[15] A velencei, dalmát és római kapcsolatok lehetőségét vetették fel Richard V. Schoefield (Universitá IAUV di Venezia), Matteo Ceriana (Pinacotheca di Brera, Milan) és Paolo Carpeggiani (Politecnico di Milano) szóbel iközlései is, a Milánóban és Velencében 2003 novemberében folytatott konzultációk alkalmával.
[16] Erdély története. I. köt. A kedzetektől 1606-ig. Szerk.: Makkai László, Mócsy András. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1987. p. 377. A későbbiekben találunk ellenpéldát (a gyulafehérvári püspöki széket 1443-61 között De la Bischino Máté, 1472-75 között Veronai Rangoni Gábor töltötte be), de a jelenség semmiképp sem vált általánossá, és ezek a főpapok (ha egyáltalán eltöltöttek hosszú időt székhelyükön) nem érkeztek nagy számú udvartartással.
[17] A gyulafehérvári érsekség hivatalos honlapja közli Erdély korábbi püspökeinek névsorát. Néhány közölt adat azonban ellentmondásos: Perényi Ferenc püspökségét előbb 1505-1515, később 1508-1513 közé datálják. http://www.hhrf.org/gyrke/gyulafehervar.html
[18] Giovanni Antonio Amadeo. Documents/I documenti. ed.: Richard V. Schofield, Janice Shell, Grazioso Sironi. New Press, Como, 1989. p.23. A szobrász és építész Giovanni Antonio Amadeo monográfiája közli a mesterre vonatkozó valamennyi ismert említést, többnyire szerződéseket, végrendeleteket és más, jegyzők által írt hivatalos okiratokat. Egy kiegészítő tanulmányban Schofield hasznos összegzést nyújt a késő quattrocento és korai cinquecento Lombardiában jellemző hivatalos iratairól, és ezek jelentőségéről a művészettörténeti kutatásban.
[19] Giovanni Antonio Amadeo. p.13-14.
[20] Lombardiában és elsősorban Milánóban, a műhelyek közötti szoros családi kötelékeknek köszönhetően, a másolás, adaptálás, plagizálás meglehetősen gyakori. Ezért a díszítés stílusa Ludovico il Moro reneszánsz városában egy eléggé tág körön belül meglehetősen egységes. Agosti, Giovanni: Bambaia e il classicismo lombardo. Einaudi, Torino, 1990.
[21] Maga Amadeo például mestere, Francesco Solari unokahúgát vette feleségül. Giovanni Antonio Amadeo. p.11.
[22]. Ezzel nem csak műhelyük folyamatos kihasználtságát biztosítják, de a „kartell” tagjai a megrendelővel szemben is kedvezőbb tárgyalási pozícióba kerültek. Giovanni Antonio Amadeo. p.10.
[23]Amadeo Giovanni Pietro da Rho-val színes kőanyag felkutatására, kitermelésére és eladására is alapított társaságot 1495-ben, a Val Strona márványának kitermelésére pedig Benedetto Brioscoval és Giovanni Angelo Marinonival 1508-ban. Brioscoval márvány-kitermelésre és megmunkálásra 1512-ben is kötött szerződést. Giovanni Antonio Amadeo. p.17.
[24] Alberti Vitruvis szabályain alapuló elméletéről az építészet és szobrászat viszonyát illetően részletesen ld.: Weil-Garris Brandt, Kathleen: The relation of Sculpture and Architecture in the Renaissance. In: The Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo. The Representation of Architecture. Ed.: Milton, Henry – Lampugnani, Vittorio Magnago. Bompiani, Milan, 1994. p.75-98. “A De re aedificatoria-ban a figurális szobrászat az építészetnek alárendelt, engedelmeskedik az arányrendszernek és díszítésmódnak. A szobrászat elveszti önállóságát mint művészet, és ornamentummá lesz… de az ornamentumnak hozzáillesztett, additív jellege van.”. Weil-Garris 1994. p.81-82. (a szerző fordítása)
[25] Battisti, Eugenio: I comaschi a Roma nel primo rinascimento. In: Arte e artisti dei Laghi Lombardi. Societá Archeologica Comense, Como, 1959. p.3. Eugenio Battisti a XV-XVI. században Rómában tevékenykedő Lombard származású mesterek listáját is közli, nevük, foglalkozásuk és a forrás megjelölésével, ahonnan ismerjük őket.
[26] A gazdasági recesszió és az elhúzódó háborúk miatt az építést kedv határozottan visszaesett Filippo Maria Visconti halála után. Battisti 1959. p.6.
[27] Battisti 1959. p.6 A palota jellegzetes íves-pilaszteres, szemöldökpárkánnyal lezárt, rozettákkal díszített ablakai sajátos lombard formát, típust képviselnek.
[28] A mesterek főleg Milánó és Pavia környékéről, valamint Urbinóból érkeztek. A lombardok fontosságát a római reneszánsz fejlődésében egy, a témát feldolgozó fontos korai munka emelte ki: Bertolotti, A.: Artisti Lombardi a Roma nei secoli XV, XVI e XVII, studi e richerche negli archivi romani. 1881.
[29] Gradiano beszámolóját idézi: Battisti 1959. p.5.
[30] Benedetto Briosco, Amadeo körének tagja volt, partnere sok megbízásban, például a Certosa di Pavia építésében. Ő lehetett wroclawi székesegyház sekrestyekapujának mestere, melyen 1515-ös datum szerepel. A kaput, Szilézia első reneszénsz szobrászati emlékét később némileg átalakították. Kaprowicz, Marius: Benedetto Biosco a Wrocław (Breslau). In: Arte Lombarda 108/109. 1994/1-2. p.65. Karpowicz a kaput a Lombard reneszánsz megjelenése egyik első példájának nevezi az Alpoktól északra.
[31] Rodari márvány oltárain a firenzei reneszánsz számos elemét alkalmazta. A precíz kagylóformák kevésbé dakoratívak, mint Amadeo műveiben, a tondók figurái és a kompozíció egyes jellegzetességei Desiderio da Settignano hatását mutatják. A párkánykoronák egyes elemei és a frízek díszítése Benedetto da Maianotól származtatható. Az ornamentika egyes részeit Andrea della Robbia ihlette. Michelozzo, a milánói Palazzo del Banco Mediceo mestere is szolgált toszkán reneszánsz mintákkal. A Srorza udvarban is érdeklődött firenzei művészek iránt: dokumentumok bizonyítják, hogy Francesco Sforza rendelt munkát Settignanotól. Mindezek ellenére Rodarit mégsem tarthatjuk Settignano, vagy más firenzei mester követőjének. Mastropierro, Franca: La Pala della Passione di Tommaso Rodari nel Duomo di Como. In: Fonti e sviluppi dell'umanesimo in Lombardia. Arte Lombarda. Anno XVI. 1971. p.77.
[32] Bernstein, Joanne G.: Milanese and antic aspects of the Colleoni chapel: site and symbolism. In: Arte Lombarda 100., 1992. p.45-52.
[33] A nagy archivolttal a székesegyház teréhez kapcsolt kápolna a hosszanti templomtérben határozott haránttengelyt jelölt ki. A két tengely a székesegyház hajójának a szentélykorlát előtti, háromszor három boltmezőt felölelő, a hívek befogadására szolgáló térrészének középpontjában metszette egymást, annak centrális jelleget adva. Horler Miklós: A Bakócz-kápolna az esztergomi főszékesegyházban. Helikon – Corvina, 1987. p.30-31.
[34] Balogh 1943. p.88. ill. 1958. p.118. V.ö. a 2 és 3 jegyzetekkel.
[35]A főkapuról a Schloss Schallaburg-ban, Ausztriában 1982. május 8. és november 1. között megrendezett kiállítás katalógusában ez áll: „Die Nordwand schmückt ein großes Renaissance-Portal mit Aedicula-Bekrönung, also nach den in der Lombardei heimischen Typen.” (Az északi falat nagy reneszénsz kapu díszíti edikulával koronázva, a Lombardiában honos típusnak megfelelően.) Schallaburg 1982. Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458-1541. Katalog des Niederösterreichischen Landesmuseums, Wien, 1982. p.648.
[36] Fehér márvány oltár az északi mellékhajó ötödik kápolnájában, Tommaso Rodari 1498-ban befejezett, a de Bossi család megbízásából készített műve.
[37] A kórus oldalánál elhelyezett fehér márvány oltár, Tommaso Amici és Mablia del Mazo műve 1495-ből.
[38] Ismeretlen lombard mester munkája a XVI. Század első éveiből. Az oltár főalakját Bartolomeo di Francesco da Bergamo, ugyancsak lombard mester faragta.
[39] A comoi dóm kapuiról származtatható formának a lombard mesterek megjelenésével összefüggő lengyelországi elterjedését vizsgálta: Mariusz Karpowicz: Artisti Ticinesi in Polonia nel '500. Repubblica e Cantone Ticino, 1987.
[40] Ez a lombard eredetű motívum feltűnik a gyulafehérvári északi kapun is, a pilaszterek pódiumán. Az eredeti románkori formában az oroszlán kerek szobor, hátán baldahint tartó oszlopot hord. A gyulafehérvári reneszánsz példán a motívum oroszlánfejet ábrázoló relieffé egyszerűsödik.
[41] Idézi: Caccin, P. Angelo: Die Basilika St. Johannes und Paul in Venedig. Edizioni Zanipolo, Venezia, é.n.
[42] A díszítés egységességére utal Balogh 1943. p.87.
[43] Az Alberti De re aedificatoria-jában felelevenített vitruviusi elv szerint a kapu- és ablakkeretek, valamint más ornamentumok önhordó szerkezetként készülnek. Ezáltal elkülönül a szerkezetépítő kőműves és az ornamentum-faragó munkája. Ez a szokás tette lehetővé az itáliai művészek számára Magyarországon, hogy a késő gótikus tanultságú helyi kőműves műhelyekkel együttműködve készítsenek reneszánsz faragványokat. Feuerné Tóth Rózsa: Reneszánsz építészet Magyarországon. Magyar Helikon / Corvina, 1977. p.7-8.
[44] Benedetto da Majano Mátyás királynak faragott fehér márvány tabernákulumot, és az uralkodó Verocchionál is megrendelt egy szökőkutat. Andrea Ferrucci Bakócz Tamásnak fehérmárvány oltárt, II. Lajosnak márvány szökőkutat készített. Egyikük sem hagyta el műhelyét. Balogh Jolán: Kolozsvári kőfaragó műhelyek XVI. század. Budapest, 1985. p.14.
[45] A valódi mesterműből csak töredékek maradtak fenn, de feltételezhető, hogy külföldön készített munkáról van szó. Balogh 1985. p.14.
[46] „A kutatás ma már többnyire úgy tartja, hogy az ismert reneszánsz kőfaragványok stilárisan szorosabban összefüggő csoportjai, ha márgából vagy vörösmárványból készöltek, akkor valamelyik központból kellet az ország távoli pontjaira kerüljenek.” Mikó Árpád: Rész és egész. A magyarországi reneszánsz kőfaragóműhelyek és kutatásuk. In: Koppány Tibor hetvenedik születésnapjára. Tanulmányok. OMVH, Budapest. p.214.
[47] A kőanyag műszeres geológiai vizsgálatát tudomásunk szerint a Gyulafehérváron működő helyreállítási iroda megbízásából 2003. folyamán elvégezték. Eredménye jelen tanulmány megírásakor még nem állt rendelkezésünkre.
[48] A korábbi szakirodalomban szereplő eltérő véleményeket arról, hogy a kápolna helyi műhely, lombard mesterek vagy mások munkája, Balogh Jolán gyűjtötte össze. Balogh 1943. p.239-241. A későbbiekben a kápolnát általában úgy tárgyalják, mint egy Lombardiából származó terv adaptációját helyi mesterek által. Ez a vélekedés jelent meg a Mátyás- és Jagelló-kor művészetét bemutató 1982-es ausztriai kiállítás katalógusában is. Schallaburg 1982. p.648.