KÉK BÉCS
Eldöntheted, mennyire voltak rosszak
a '70-es évek, szemügyre véve
a kor erőltetett építészetét.
A közvélemény leszavaz, miközben
önelégült demokrácia trónol a
Biedermeier homlokzatok mögött.
De mi nem Biedermeiert akarunk
építeni. Sem most, sem máskor.
Belefáradtunk Palladióba
és egyéb történelmi maszkokba,
mert nem akarjuk kirekeszteni
építészetünkből mindazt, ami
zavarba ejtő lehet.
Azt akarjuk, hogy az építészet
több legyen. Olyan építészetet akarunk,
amely vérzik, kifáraszt, örvénylik,
sőt összezúz; amely
éget, szúr, felhasít és
teher alatt sírva fakad.
Az építészetnek üregesnek,
tüzesnek, simának, keménynek,
szögletesnek, kegyetlennek, kereknek,
törékenynek, színesnek, obszcénnek,
érzékinek, álmodozónak, csábítónak,
visszataszítónak, nedvesnek, száraznak,
lüktetőnek kell lennie. Élőnek
vagy holtnak. Hidegnek – oly hidegnek,
mint egy jéghegy. Forrónak – oly forrónak,
mint egy lángoló szárny.
Az építészetnek lángolnia kell.
(Az építészetnek lángolnia kell, 1980,
Moscu Katalin fordítása alapján)
A második világháborút követően mind a társadalomban, mind a gondolkodásban, mind a művészetben, mind az építészetben nyilvánvalóvá váltak a modern szemlélet és világkép alapvető problémái, hibái, korlátai. Az ötvenes évektől kezdődően a világ számos pontján már kritikával léptek fel a megelőző időszakkal szemben, gyakran megtartva annak pozitívan értékelhető elemeit, előremutató gondolatait, de olyan elképzelések is születtek, melyek szakítottak a modern ’hagyománnyal’ és korábbi állapotokhoz tértek vissza, onnan indultak el. Aldo van Eyck, mint a modern (a leegyszerűsítő funkcionalizmus) egyik legfontosabb kritikusa egyfajta szervesség felől közelített az építészethez: a folytonosságot szem előtt tartva bízott a haladásban. A tanítványai munkásságában létrejövő ’labirintusszerű rend’ a tipizált minta és az egyén viszonyában hozott döntő fordulatot – vagyis karteziánusságuk ellenére spontaneitást, flexibilitást, szubjektivitást kölcsönzött az épületeknek. Ekképpen jött létre Herman Hertzberger apeldoorni irodaházának építészetében (a tervező szándéka szerint) egy olyan kettősség, amely Saussure – a modern nyelvi strukturalizmust létrehozó – retorikáján alapul. A közös langue (nyelv) elemkészlete és szabályrendszere – mint a tér (structure), illetve a parole (beszéd) – mint az egyéni megvalósulás rendszere (infill) a holland példában meglepően hatásos egységet mutat. Hasonló, ugyanakkor sajátos jegyeket mutató strukturalizmus jelent meg ezidőben Ausztriában is. Anton Schweighofer munkássága nem olyan ’humanista’, mint a holland példa: purista, szinte brutalistán szerkezethű épületeket hozott létre. Ő sem a funkciókból indult ki, hanem a cselekvésekből, a mindennapiságból; azonban nem szociológiai vizsgálatokat folytatott, inkább az emberi egzisztencia és az épület kapcsolata foglalkoztatta.
Coop Himmelb(l)au nem egy szín, hanem egy elképzelés – az az elképzelés, amely fantáziával tekint az építészetre, amely olyan lebegésre és változatosságra képes, mint a felhők. (1968)
Ez a megközelítés azért is fontos, mert a hatvanas évekre a modern világ és a kapitalizmus kritikája egy olyan – jórészt szociális töltetű – irányba haladt, mely nagyhatású utópiákban csúcsosodott ki, ugyanakkor az Archigram lázadó attitűdje csak egy példa a kor hasonló individuális törekvései között. 1968-ra az európai diákság (és munkásosztály) látva az elvetélt kísérleteket, nagyon határozottan lépett fel az elavult oktatási rendszer, a fogyasztói (jóléti) berendezkedés ellen – egy új, szabadabb életforma mellett. (Az Egyesült Államokban a következő évben, 1969-ben érte el a tetőpontját a ’mozgalom’: az egyént, az önmegvalósítást, a saját választást hirdető woodstocki szabad világban.) Wolf D. Prix és Helmut Swiczinsky fiatal értelmiségiek is hasonlóan gondolkodtak; az ő transzparensük ’68 tavaszán a fantázia hatalmának felszabadítását hirdette. Ekkor alapították meg a Coop Himmelb(l)au-t. A modernt követő, azt kételyekkel értelmező egyik kísérlet a hatvanas években a szituacionizmus volt. Olyan mozgalom vagy irányzat volt ez, amely a látványosság társadalmát és a város karnevalizációját tűzte ki célul maga elé. (Tizenkét év múlva a Coop Himmelb(l)au Grazban kiáltványát megvalósítva lángra gyújtotta ’szárnyszerkezetét’). A szituacionizmus a korhangulathoz hasonlóan (abból eredően) a személytelenség (fogyasztói eldologiasodás) helyett, az egyén felszabadításáról beszélt. Amellett, hogy magától értetődően kritikai hangvétellel szólalt meg, előtérbe helyezte a kreativitást, a változtató szándékot. (Akárcsak a Coop Himmelb(l)au transzparense és kiáltványai.) A szituacionista tervek – például az Új Babylon projekt – kísérletek, modellfelállítások, egyéni alapelv-menifesztumok voltak. (A Coop Himmelb(l)au 1968-as Felhő-projektje alapvetően meghatározta egész későbbi munkásságukat.) Látható tehát, hogy a korszak (építészeti) irányzatai rendkívül sokszínűek, de alapvető gondolatokban, célokban gyakran megegyeznek. Mi az tehát, ami a Coop Himmelb(l)au gondolkodásmódját vezérli a XX. század második felében Bécsben? Az építészpáros korai (sőt egészen a nyolcvanas évek végével bezáródó intervallumban keletkezett) munkái elsősorban egyfajta ’imagináriusnak’ nevezett kísérleti projektek voltak. Ezekben a meg-nem-valósult tervekben próbálták meg realizálni gondolataikat, elképzeléseiket, ugyanis szerintük a képzelet, a fantázia játéka, a gondolatok szabadsága vezethet a valódi nóvum létrehozásához. Az ilyen jellegű alkotói metódus korábban a művészetek különböző ágaiban (például az irodalomban) már megjelent – többek között – a pszichoanalízisnek köszönhetően; azonban az építészet és a gondolkodás (a filozófia) bizonyos területein csak a hatvanas évektől kezdett relevánssá válni.Sigmund Freud életműve tehát a Coop Himmelb(l)au munkásságának vizsgálatakor három úton közelítendő meg: egyrészt a felszabadított szubjektum felől, másrészt a freudi gondolkodást egyik kiindulópontjaként kezelő dekonstruktivista filozófia felől, harmadrészt Freud, illetve öröksége és Bécs viszonya felől.
Huszonhat évesen, fiatalon és türelmetlenül az építészet radikális és azonnali megváltoztatását tűztük ki célul. És azt kell mondjam, hogy ez akkor nem sikerült. Kudarcot vallottunk, mert az ipar és a beruházók hatalmát alá-, a döntéshozók ízlését pedig túlbecsültük. Nyolc esztendővel később, úgy ’76 környékén jöttünk rá, hogy addig nem is járhatunk sikerrel, ameddig nem találunk ezen a konstrukción egy olyan repedést, ahová éket verve az építészet alakját, tartalmát és recepcióját egyaránt meg tudjuk változtatni. A hagyományos rendszerek lebontásában elkezdvén gondolkodni, ekkor már bizonyos kérdésekhez dekonstruktivista módon közelítettünk. Még mindig azt gondolom, hogy ezen metódus szerint alkotunk, ugyanis a dekonstruktivizmus filozófiai hátterét szolgáltató Jacques Derrida életműve Freudhoz kapcsolódik, márpedig Freud bécsisége a saját bécsiségünkön keresztül köt bennünket Derridához. A tudat alatti alkotási metódusokkal való foglalatosság jellegzetesen bécsi attitűd. A freudi tudattalan, mint a kreativitás eszköze az új alak létrejöttében – túlszimplifikálva ugyan, de Derridánál a szöveget uraló ’vakfoltnak’ feleltethető meg. Arra gondoltunk, ha képesek vagyunk az érzékelés és a kreáció elsődleges pillanatát megváltoztatni, akkor magát az építészetet is megváltoztathatjuk. Az idea születési pillanatának felszabadulásával ugyanis az építészeti tér is szabad lesz. (2003)
Sigmund Freud a XIX. század hetvenes éveiben iratkozott be a Bécsi Egyetemre, akkor, amikor az orvostudományban éppen az egzakt természettudományos megközelítés kezdett uralkodóvá válni (ún. ’Bécsi Iskola’). Ebből a metafizikus-szaktudományos (világ)szemléletből indul ki és munkássága ezt haladja meg egyfajta ’kartezianizmus-antikartezianizmus’ mentén mozogva (a pszichoanalízis mint új diszciplína kénytelen az irodalomra, a filozófiára és a tudományra támaszkodni). Míg az olyan ágak, mint az ’orvostudomány’ a korábbi korok misztikumából átlépett egy valóban szcientifikált világba, a ’nemtudományos’ világnézetek – például a művészet és a filozófia – megmaradtak szubjektív területeknek. Így a pszichoanalízis ezek határán, ezek között mozog, ahol a ’gondolkodom, tehát vagyok’ és a ’vágyom, tehát vagyok’ nézőpontjai keverednek – ahogyan ezt a későbbi értelmezések is eltérően fogalmazzák meg. Utólag ugyanígy különbözőképpen vélekednek a korábbi analíziseredmények tudatos és tudattalan énje, illetve a későbbi triadikus személyiségstruktúra (a köztes én belépése) különbözőségei kapcsán. Ugyanakkor az építészet kettőssége – rajz és realitás ambivalenciája – a tervező részéről nyilvánvalóan valamiféle freudi értelmű ’elfojtást’ tesz kötelezővé, mivel elképzelései nem mindig valósít-hatóak meg. A Coop Himmelb(l)au korai munkáiban nem a megvalósíthatóság feltétele felől közelítette meg az építészetet, hanem a tudatalatti, az ösztönén felől. Úgy próbált ’szabad’ teret/épületet létrehozni, hogy a rajz, az idea megszületésekor minden egyéb determináló tényezőt kizárt az alkotás folyamatából: a helyzeti energiában, a klisékben, a konvencionális jelrendszerekben, a szabályokban és előírásokban benne rejlő korlátokat, kényszereket – megszabadulva ezzel a racionalitástól, a logosztól, a felettes éntől a processzusban. Az 1960-as évekre Freud módszereiből, eredményeiből, gondolkodásából kiindulva a kritikában/filozófiában új értelmezési irányok jelentek meg (például a pszichoanalízisről Jacques Derrida: A postai levelezőlap – Szókratésztől Freudig és tovább, 1980). Többek között a már említett saussure-i strukturalista gondolkodást vizsgálva Derrida azt mondja, hogy a lévi-straussi értelemben tradicionálisan feltételezett, meglévő konvencionális-archaikus világok (jelrendszerek, a nyelv, az építészeti kánon, stb.) állandóak, és csupán a jelölő-jelölt viszonyt, az intenciót vagyunk képesek megváltoztatni. Arról beszél, hogy az írás terének káoszában fellelhető nyomok (mint eltűnt, vagy még inkább soha létre-nem-jött eredetek) és differanciák (el-különböződések) láncolatai ’térbeliesülnek’, beoltódnak és ezáltal állnak össze textussá. Azonban létezik egy megelőző írás is (pretextus), mivel az alkotó (író vagy építész) jelölő struktúrája csak a ’történelemmel való cserekapcsolatában’ működhet, és ekképpen (szükségképpen) ’az író egy determinált szöveg-rendszerbe íródik bele’.
…azt gondoljuk, hogy a rajz az építészetben nem más, mint öntudatlan cselekedet, amely kérdésessé teszi a logikát, ez lehet a ’vakfolt’.
Az azonosság [rajz és épület egymásrautaltsága], ami nem is azonosság, vezet minket a tervezés azon módszeréhez, amelyben a rajz fontossá válik. Fizikai kényszerektől mentesen, a térbeli következményekre nem gondolva a rajz pillanatnyi létezővé válik és ’adminisztrálja’ az épületet. És amikor látjuk a rajzot, amely egy robbanékony pillanatban jött létre, látjuk az alaprajz, a homlokzat és a metszet szuperpozícióját. Minden rajta van a rajzon. Mint a kubista festményeken, ahol nemcsak a teljes nézet, hanem valójában a lerajzolt tárgy szelleme is láthatóvá válik. (1995)
Az ilyen irányú gondolkodás határozza meg ezek után (a földrajzi értelemben távoli és egymástól gyakran független kultúrkörben alkotó) ’dekonstruktív’ gyűjtőfogalom alá sorolt építészeket. A Coop Himmelb(l)au és társai tehát egy teljesen új formanyelv és alkotói módszer kidolgozásán fáradoznak a hetvenes években, aminek eredménye az ezredfordulóra egy átfogó architekturális paradigmaváltás lesz. Freud és Derrida gyakorlati hatása (elsősorban Eisenman teoretikus munkássága révén) rendkívül jelentős. Kezdve olyan ’kézzelfogható’ kapcsolódási pontokkal, mint a Derrida-Tschumi-Eisenman együttműködés szabad asszociációs terve a párizsi Parc de la Villette egyik parterre-jére (vö. a Coop Himmelb(l)au korai ’imaginárius’ munkáival), egészen odáig, hogy az irodalomkritikából kiinduló dekonstruktivista látásmód és gondolkodás megjelenik az építészet textus-fogalmában (vagy állapotától függően az écriture-ben, írásban) is. A ’gondolkodó-tervezők’ a modernen keresztül láttatják, analizálják, ’dekonstruálják’ a meglévő tradicionális építészeti kánont (Hadid a szuprematizmuson, Libeskind a ’klasszikus’ modern mozgalmon, Eisenman Palladión és Corbusier-n, a Coop Himmelb(l)au a bécsi álhomlokzatokon és Looson keresztül), majd így jutnak el egy valóban új architekturális langue-ig és parole-ig. Hiszen nem csupán az (építészeti) alapforma/fonéma vagy a jelölő rendszer változik meg, hanem az azt működtető szabályok, mechanizmusok összessége, sőt az alkotónak (a konstruáló szubjektumnak) ehhez való viszonya (a tervezés mint írásfolyamat) is. Az épület önreferenciális objektummá válik azáltal, hogy megszűnik bármi reprezentálója lenni; nem lesz más, mint önmaga létrejöttének lenyomata. (Kezdetben, a hetvenes években inkább csak rajzban vagy modellben). Így válhatott az építészet önálló autoritássá, olyan jelenlétté, amely az abszencia (távollét – mint Freud tudatalattijában) által biztosítható (szemben például a posztmodern metaforizációjával).
Az építészet ott kezdődik, ahol a tér véget ér.
Ez egy programatikus megállapítás
az építészet fogalmára vonatkozólag
az ezredforduló korában.
Nagyon sok új fogalom létezik.
Mi egy sajátos változatot szeretnénk javasolni:
Bábel tornyának befejezését.
A nyelvet azon hatalmak zavarták össze, melyek
megakadályozták az emberiség első nagyszerű
épületének megépülését.
A Bábel tornyának befejezésére vonatkozó elképzelésünk
jelentené a bevezetését az
összezavarodott nyelv új formájának.
Azoknak, akik a Bábel tornyát építették
nem volt semmiféle vasbetonjuk.
Szükségünk van az összezavarodott nyelv anyagára
ahhoz, hogy teljessé tehessük azt.
Hogyan kellene terveznünk és építenünk egy
olyan világban, amely kezd darabokra szakadni
egyre inkább, napról napra?
Bábel tornyának részletével indultunk, egy felhővel.
(1995)
Freud másik nagyhatású elemzője, kritikusa és életművének továbbgondolója Jacques-Marie Émile Lacan volt, akinek fontos írásai már megjelentek Derrida aktív munkássága előtt és így hatottak is a francia irodalomkritikusra. Munkáik ugyanakkor egymással kölcsönhatásban is fejlődtek (hasonlóak vizsgálataik fő irányai, és gyakran az általuk interpretált szerzők és szövegek is), a nyelv és az írás freudi szerepeinek vizsgálata mindkettejük számára kulcskérdés, azonban ez az a pont is, amelyről nézeteik eltérnek. Lacan kiindulópontjai – Freud és a strukturalizmus nyelvészete – hasonlóak, azonban ő a korai szubszubjektum-modellt helyezi előtérbe (a tudatos-tudattalan dividuumot) és azt mondja, hogy az én létrejötte a nyelv, a beszéd által történhet meg. A langue az a mindig változó tér (a ’lebegő jelölő’ tere), ahol a szubjektum és a ’másik én’ megszületik és folyamatosan (át)alakul. A ’másik’ képét (image) a gyermek először a tükörben látja meg (stade du miroir), itt érzékeli első alkalommal önmagát mint teljes, egész létezőt (az építészet is így küzdi le ’gyermekbetegségét’ az ezredfordulóra). Korábban ugyanis a ’feldarabolt test képzete’ él bennük (a gyermekben és az építészetben), aminek következtében még nem lehetnek integer szubjektumok. Lacan emellett az ’image du corps morçelé’-t az emberi destrukció szimbólumaként értelmezi és ennek kapcsán széles referenciaanyagot mutat be a kultúrtörténetből. Például Bosch művészetét: a flamand festő szürrealista világát ugyanis Freud felől adekvát módon lehet értelmezni – ezek a víziók csak a tudatalatti világ határtalan képzelőereje segítségével voltak megjeleníthetők. Bosch számos követője közül ugyanakkor kiemelkedik id. Peter Breughel művészete, akinek az egyik Bábel tornya című festménye a bécsi Kunsthistorisches Museum kiállításán látható (a másik torony-kép Rotterdamban van). A képet a Coop Himmelb(l)au személyes élményként láthatta és láthatja az osztrák fővárosban és már a kezdetekben zászlajára is tűzte azt, építészete szinonímájaként értelmezte. A szabadon szárnyaló fantázia és az emberi akarat által építhető fel ugyanis a torony, amely a felhőket ostromolja. A mai építész feladata tehát az, hogy befejezze a tornyot: az összezavart nyelvet és világunk összes divergenciáját alapadottságként kell kezelnie, a zavart nem megszüntetnie, hanem újraértelmeznie, újraépítenie (dekonstruálnia) kell. A Coop Himmelb(l)au Bábel torony-értelmezésének redukált formája csak az a metafora, amely a szabályok áthágásának és annak következményeinek tekinti az épülettorzót és a hozzá kapcsolódó jelentésrétegeket. Azonban a keresztény kultúrkör ősi szimbólumaként már évezredek óta interpretációk sorát indukálja, amelyek közül jónéhány fontosnak tűnhet az osztrák építészpáros munkája szempontjából is. A zsidó hagyomány, a Talmud (mellyel magától értetődően Derrida mellett Eisenman és Libeskind is behatóan foglalkozott) a vízözönhöz hasonló csapásnak nyilvánítja a torony összedőlését és a nyelv összezavarását: a transzcendens ég felé törő ember hiú vakmerőségének büntetése ez. Derrida úgy gondolkodik, hogy a semiták, akiknek neve (sem) már önmagában is nevet jelent, magukat látványosan is meg akarták különböztetni (freudi nárcizmus?): ezért tornyot építettek maguknak a felhőkig. A nyelv összezavarásával (az univerzális nyelv megszüntetésével) azonban egyfajta labirintusos pluralizmus jön létre; ha ezt még kiegészítjük azzal, hogy a nyelv és az építészet jelentése itt összefonódik, akkor azt állapíthatjuk meg, hogy a pluralizált építészet a bábeli toronyomlástól kezdődően elindult egyfajta bálványtalanítási, képtelenítési úton (legalábbis Derrida és Eisenman szerint): így ez az egyik ’végcélja’ a dekonstruktív építészetnek. Megemlítendő ugyanakkor, hogy az egyik értelmezés szerint a ’valóságban’ az összeomlott tornyot az újbabiloni korban (vö. a már említett szituacionista kísérlettel), az i.e. 6. században helyreállították: valószínűleg Marduk, a város védőistene tiszteletére emelt zikkurat (vagyis bálványépület!) lehetett tehát. Fontos megjegyezni továbbá, hogy nemcsak az európai kereszténység történetének fontos eleme a nagy torony legendája, hanem India, Mexikó, Ausztrália ősi népeinek és néhány indián törzsnek is. Bábel tornya a tudomány és a művészet minden területén megjelenik, így az irodalomban (Joyce), a filozófiában (Derrida, Kant), az építészetelméletben (Koolhaas) is. James Joyce ’Finnegan ébredése’ című regényét (1939!) máig (az értelmezéstől függően) a posztmodern/dekonstruktív irodalom végső elemének tartják (azóta sem sikerült ilyen értelemben hozzá fogható irodalmi produktumot létrehozni); nyilvánvaló, hogy Derrida is foglalkozik vele – irodalomkritikusként is. A mű megközelítése jelen esetben két szempontból fontos: egyrészt Freud, másrészt a nyelv szempontjából. Joyce radikálisan újította meg az elbeszélő prózát: kísérletei szabad asszociációs álom- és tudatfolyam-leírásokra épültek és felhasználta a lélektan legfrissebb eredményeit is – felszabadítva ezáltal mind önmagát (mint alkotót), mind a szöveg terét. (Ennek egyik eszközeként fontos szerepet játszottak a különböző időfogalmak játékai.) Joyce írásmódjára a ’tömény referencialitás’, a sokrétű műveltséganyag sűrítése jellemző, így annak ellenére, hogy Derrida számos esszéjében foglalkozik vele, az 1984-es ’Két szó Joyce-ért’ című tanulmányában (mint azt a cím is jelzi) mindössze egy szókapcsolatot vizsgál meg. A ’he war’ összetétel a bábeli zűrzavarban hangzik el, és miután nem olvasható el, nem is fordítható le (a transz-láció egyébiránt fontos szerepet játszik a derridai életműben), csak ’újraolvasható’. Vagyis ez a szöveg már nem közelíthető meg máshogyan, csak posztmodern/dekonstruktív módon.
Bízunk önmagunkban, hogy képesek vagyunk kigondolni azt a „Nyitott Építészet”-et, mely meghatározó korunk számára, bármilyen időben bármilyen hely vonatkozásában. Hiszen úgy tekintünk az építészetünkre, mint ami az eljövendő század része és talán mint ami az eljövendő millenium művészete; olyan művészete, mely reflektál és tükörképét adja városaink változatosságának és elevenségének, feszültségének és összetettségének.
A tervezés-fogalmunk az összetettség feszültséggel teli területének robbanékony magjához vezető utat írja le. Az ilyen megközelítés vezet el minket a tervezés robbanékony [akadály nélküli] pillanatához. Ez kizárja mindazt, ami útját állja az építészet megnyitásának.
A helyzeti energiában, klisékben, jelrendszerekben, szabályokban és előírásokban benne rejlő kényszerek nem léteznek a tervezés pillanatában. Az építészet megvalósítása és szerkezetiesítése ezért a tervezés után következik, csak az azt követő lépésben.
(A 100 – szöveges nyilatkozat)
Az ezredforduló építészetének jelentős részét meghatározó, vagy legalábbis befolyásoló OMA ’S,M,L,XL’ kötetében több helyen is feltűnik a torony. A szótár-részben a hagyományos értelmezések jelennek meg egy újkori példával (Eiffel-torony) kiegészítve. Másrészt Koolhaas a zeebrugge-i kompkikötő-terminálra készített 1989-es pályázatot ’Working Babel’-nek kereszteli. Arról beszél, hogy ’az eredeti Bábel az ambíció, a káosz és tulajdonképpen a kudarc szimbóluma volt’: ezzel szemben ő egy (funkcionálisan) működő tornyot képzel el, ami attraktivitásával reprezentálja a hajóút kezdő-/végpontját. Ekképpen viszont szimbólummá, ’bálvánnyá’ válik. A torony harmadik alkalommal a ’Globalization’ című 1993-as írásban jelenik meg, ahol Michael Graves japán házainak kritikája során az válik explicitté, hogy az ilyen építészet (mely rendet akar teremteni a sziget országi káoszban, ezáltal jelképezve azt), nem lehet érvényes. Így mintegy szembenézve az Armageddonnal jelenik meg az OMA szappanoperája – a ’Bábel: A sorozat’. Az epizódok az építészet globális kalandjait jelenítenék meg, melyek ugyan infrastruktúra-függőek, de bármely kontextusban, bármely rendszerben a világ montázsaként jelenhetnek meg. Tehát a torony és eredménye, a pluralizmus itt eszköz – a koolhaasi építészet metaforája. A bábeli kapcsolat mellett érdemes megvizsgálni az OMA és a Coop Himmelb(l)au párhuzamos tevékenységét. Koolhaas éppolyan lázadó, felforgató attitűddel jelenik meg a hatvanas évek végén, mint Prix és Swiczinsky, később Eisenmannél is tanul, ám kezdeti viszonya a globális világhoz megmarad, és a teljes életművét át- meg átszövi, alapvetően meghatározza, amíg a bécsi páros a sztárrá válással (megbízó nélkül nem lehet építeni) akarata ellenére is a piac eszközévé válik. Koolhaas kezdettől fogva világszerte folytatott építészeti gyakorlata (ellentétben az ekkor még Bécsbe visszahúzódó Coop Himmelb(l)au-val) olyan attitűdöt hoz létre, amely az építészt például mint menedzsert állítja be. Viszont el kell mondani azt is, hogy akárcsak Prixéknél, nála is megmarad a kreativitásra, önmegvalósításra, végtelen nyitottságra való törekvés, a szándék, hogy az építészet alapvető megújuláson menjen keresztül. Napjainkra úgy látszik, ez a folyamat – nagymértékben a két irodának is köszönhetően – végbemegy, és egy újfajta Bábel tornya épülhet fel. (Érdekes tény az, hogy a Coop Himmelb(l)au tulajdonképpeni nemzetközi hírnevét a hollandiai Groningenben felépült múzeum hozta meg.)
A felhő egy organizmus az élet számára. A szerkezet mobil, a tér módosítható. Az épület anyagai levegő és dinamizmus. (A technika önmagában eszköz. Az építészet kiterjedés, nem héj.) A Felhő ’a jövő élettereinek’ tanulmánya számára készült és a Documenta V. megvalósításaként terveztük meg. A legapróbb részletig kidolgoztuk. Soha nem valósult meg. (Felhő-projekt, 1968.)
A torony-szimbolika mellett, illetve ahhoz kapcsolódóan több szinonímát valamint kulturális párhuzamot mutat be céljaival kapcsolatban a Coop Himmelb(l)au kiáltványaiban. Breughel mindkét Bábel-festményén már a felhőkbe érnek az egekbe törekvő épület felső szintjei: az építészpáros tulajdonképpen ezt a részletet választotta alapul – a teljes megvalósítás ugyanis meghaladná erejüket, ahhoz teljes összefogásra lenne szükség (mint amilyen a semitáké volt). A felhő mint természeti képződmény, valóságos csoda – mondják, hiszen annak ellenére, hogy a benne levő víztömeg sokszorosa a levegőének, bátran és lebegve ellenáll a gravitáció minden ellentétes erejének. Emellett a meteorológia elemzései szerint sokféle szempontból tipizálható, de annál is több alakot képes felvenni a helytől, a fizikai körülményektől függően.
Egy felemelkedő bálna. A bálna, egy hal, amely nem is hal, egyik közegből a következőbe lép át, és abban a pillanatban, amikor elmozdul a vízből a levegőbe, 30 tonna repül. (1995.)
A természetben kutatva a felhőhöz hasonló szimbólumra lelnek, a ’repülő’ bálna mozgására: ezek lesznek építészetük alapvető jelképei. Velük tudják elérni a határok átlépését – mint említik: kafkai értelemben. Az ’A törvény kapujában’ című novellában, illetve azt adaptálva ’A per’-ben is az őr beengedné a kapun a vidéki férfit célja elérése felé – hiszen a bejáratot csak az ő számára jelölték ki. Azonban az ember nem mer belépni, a lépcsőn öregszik és hal meg, az őr végül bezárja az ’egyedi’ kaput. A jelenetet (a törvényt) sokféleképpen értelmezik, ezek közül néhány releváns jelen esetben is. Létezik transzcendens magyarázat, vagyis mint isteni mérce jelenik meg a próbatétel – ilyen értelemben összemérhető a bálvánnyal, illetve a bábeli történettel. Az ember önmagának feltett kérdésének is tekinthető – van-e ereje az alkotónak (építésznek) átlépni saját korlátait. Jelentheti a kapu egy ismeretlen világ bejáratát – akár a tudat alattiét is. És egy földhözragadtabb értelmezésben a törvény jelölhet törvényt – szabályozást, kontextust, jelrendszert, stb., amiről már szintén esett szó. Franz Kafka egyébiránt nem kedvelte a felszínes, a sznobériára sokat adó bécsi világot, ’Ocsmányul érzem ott magam' – írta, inkább sokat utazva a Monarchia 'mélységét', vagy Prágát vizsgálta.
A város olyan, mint felhők tere. Egy behálózott város gumirácsa.
Bábel tornyának építői hiányolták a vasbeton anyagát. Mi hiányoljuk a nyelv összezavarásának anyagát, amelyre szükségünk lenne a befejezés érdekében.
Nincs megoldás a város számára.
A várostervezés stratégiái műtétet hajtanak végre a különböző képtelenségek mátrixán. Az építészeknek választaniuk kell egyet és azért felelősséget kell követelniük.
A felhők azon körülmények szimbólumai, melyek gyorsan változnak. Alakítják és átalakítják önmagukat a változó helyzetek összetett kölcsönhatásán keresztül. Lassított felvételnek tekintve őket, a városfejlesztés építészete összemérhető a felhők foltjaival.
A várostervezés szótárát egy építészeti antikvitás-boltban kellene elhelyezni és le kellene cserélni olyan, még mindig meghatározásra váró fantazmák által, melyek úgy változnak és vibrálnak, mint a televízió-képernyő adás után.
A városi stratégia fehérzaja, mint hierarchia nélküli digitálisan behálózott rendszer, a külvárosok és perifériák játéka, ami megmintázza és determinálja városaink képét és azt a minőséget, amit nyújtaniuk kell.
A középpont, a tengely és a térbeli szekvenciák fogalmait le kell cserélnie az érintőnek, a vektornak és a képek szekvenciáinak. Nem kellene sajnálnunk a közösségi tér elvesztését, hanem egy vibráló, hálózatos médiaeseményként kellene értelmeznünk. Olyanként, mely inkább félvezetőként, mint terek szekvenciájaként működik.
Az építészet fejlődését is elősegítik stratégiák, melyek kompromisszumát azon lehetőségek vonalai és mezői iránti keresés hozta létre, melyek az eshetőség, a logika-ellenesség és a hatalom-ellenesség által vannak összekötve.
De a rendszerek koincidenciája – mint épített tér és mint média-tér is – új tervek és projektek alapjává válik, gumiráccsá, egy dinamikus terv-háló előjeleként olyan városok számára, melyek felhőkhöz hasonlítanak.
(A Felhők építészete, 1995)
De vajon milyen a konvenciókat elvető, a ’fantáziavilágban barangoló ’68-as lázadók’ viszonya a helyhez, a városhoz, az épített kontextushoz? Ha a múlt vizsgálatából indulunk ki, párhuzamot fedezhetünk fel a XX. századi Bécs megformálásának egyik alapvetően meghatározó alakja, Adolf Loos és a Coop Himmelb(l)au (illetve bizonyos szempontból Kafka) attitűdje között. ’A Patyomkin város’ (1898) és ’Az építészetnek lángolnia kell’ egymásra rímelő központi gondolatai a neoreneszánsz és a biedermeier homlokzatok történelmi maszkjai, a ’hamis briliáns tulajdonosának’ és az ’önelégült demokrácia trónolásának’ pöffeszkedő világai által alakított osztrák főváros, és az architektúra mint olyan körül forognak. Míg Loos még csak a tradicionális díszektől akarja megszabadítani az építészetet (illetve csak az új épülettípusokat képzeli így el), addig a Coop Himmelb(l)au nyolcvan évvel később már a teljes (a díszítés folyamatától való) felszabadításra törekszik. Loos a századelőn tulajdonképpen gyakorlati szempontból közelít az építészet (építés) és az építőművész felé, az építészeti formákat a piaci viszonyok alapján írja le. A Coop Himmelb(l)au viszont – különösen a kezdeti időkben – teljes mértékben elvonatkoztat a való világtól, rajz és épület kapcsolatától. (Loos ugyan beszél a rajz és a fotó hátrányairól, de azt is inkább a gyakorlat, a megrendelői tanácstalanság kielégítése felől.) Az ilyen jellegű ’intertextualitás’ mellett érdemes összevetni a ’Raumplan’ fogalmát a dekonstruktív terekkel. A ’Raumplan’ leegyszerűsítve – mint a tér (vagy a tömegek) tervezése – a tradícióktól eltérően olyan háromdimenziós térkialakítást jelent, amely ugyan egyfajta funkcionalizmust mutat (külső és belső, szintekre bontás, közlekedőterek határozott megjelenítése, stb.), ám összetettségével, egyéni tagolásával, folyamatosságával, szinteltolásaival, a mozgás során feltáruló látványos (színpadias) kapcsolataival egy rendkívül ’szabad’, kötetlen belsőt hoz létre. Bár a födémek, belső tömbök ilyen értelemben kilépnek a konvencióból és ezáltal mintegy előzménynek tekinthetők a dekonstruktív térformálás felől nézve (tulajdonképpen már bontja, átértékeli Loos a hierarchiát és a humanista arányokat), mégis mindez a terek rendeltetést követve alakul ki – ahogyan erről Eisenman is beszél a modern kritikájáról szólva. Ide kapcsolható Loos ’Mégis’ című írásának azon részlete, amelyet Eisenman szintén elemez, illetve amelyben a századelő építésze szembeállítja a művészetet mint forradalmat és a lakóházat mint a múlt reprezentánsát: azt írja, hogy az ember ’szereti a házat és gyűlöli a művészetet’. Ekképpen itt a ház metaforává válik, a ’Gründerzeit’ konzervatív nyárspolgárának jelképes világává, aminek ’kényelméből’ csak a művészet lenne képes kimozdítani az embert. Az ilyen mentalitással lehet szembeállítani mind a XX. század elején, mind a végén azt az új, a ’másik’ építészetet (amely ilyen értelemben nem feltétlenül tekinthető művészetnek), amelyről Loos és a Coop Himmelb(l)au beszél: a Breughel tornyán is megjelenő bizonytalanságról, zavarbaejtésről, vagy akár el-különböződésről. A felhőről, a lángolásról. Alapvetően fontos tisztázni a dekonstruktív hozzáállás és a város viszonyát – ebben Eisenman Freudra támaszkodik, aki a várost az emberi elméhez hasonlítja: ott ugyanis nem pusztul el semmi az idők folyamán, így a présence nem más, mint ’a legkülönbö-zőbb idők szimultán együttese’. Ami viszont természetesen csak ürességek (’void’-ok) és azok időnkénti kitöltése mentén képzelhető el. A város tere is bizonytalan és változó tehát, fejlődése az eshetőségen és a logosz megkerülésén alapul; így ezen kaotikus jelleg mellett az egységes, de ezáltal tulajdonképpen egyoldalú irányítás, vagyis a város tervezése nem járható út. Ebben a kérdésben Eisenman, Koolhaas és a Coop Himmelb(l)au is egyetért: a bábeli urbanizmus közösségi heterogenitását nem lehet rekonstruálni, hiszen a tradicionális városmag szövete fokozatosan, hosszú idő alatt alakult át. Így elsősorban a modern óta már nem mértékadó (sem minőségben, sem mennyiségben): ezzel szemben annál inkább dominál ’szuburbia’, hiszen ez határozza meg városaink képét. A XIX. és XX. században fokozatosan kialakuló elő- és külvárosi térség heterogén, fragmentált és éppen ezért rendkívül összetett, tarka szövet. Ma tehát az a cél, hogy ezen egymástól független, bezárt szigetek élő kapcsolatba kerüljenek egymással, megszűnjön a monofunkciós jelleg és új létminőségek jöjjenek létre. Így történik ez az ezredforduló Bécsében is, nagyon határozott módon és pontosan kijelölt irányokban. A nyolcvanas évektől kezdődően átfogó és hatalmas léptékű területfejlesztés és -átalakítás indult meg, melynek – Friedrich Achleitner fogalmai szerint – a (nem archaizáló, muzealizáló értelmű) kontinuitás és (az anyagiság, valamint az idő következményeinek függvényében) az innováció képezik sarokpontjait. Így jórészt a ’bécsiséget’ tükröző, sajátos, de ugyanakkor előremutató épületek, sőt egész városnegyedek sora jött/jön létre – átalakítva kisebb részben a történelmi belvárost, de inkább ’szuburbiát’. Többek között a Coop Himmelb(l)au segítségével. A Prix- Swiczinsky páros korai imaginárius-kísérleti, nem megvalósult terveit a nyolcvanas évek második felében már kisebb megépült projektek is követik (egyidőben a nemzetközi dekonstruktivizmus határozott megjelenésével és előretörésével): a Wahliss Passzázs, a Roter Engel és a Reiss Bár, a Baumann Studio műterme mind néhány tíz négyzetméteres átalakítások, elsősorban belső terek és azok kivetülései, portálok. Hagyományosan bécsi jellegzetesség ez: a belváros mindenkori (új) arculatát meghatározó kirakatokat és üzleteket gyakran a feltörekvő, fiatal építészek alakítják ki. Így történt ez a századelőn – például Loos American Bar-jában, Manz könyvkereskedésében vagy Kniže szabóüzletében, illetve az ezredfordulóhoz közeledve – például Hans Hollein átalakításainál. A Coop Himmelb(l)au ilyen transzformációi gondolataik transzformációi is, mert az idea valóságba való átültetése – főképp a tudatalatti ’másik’ segítségével létrehozott projektek esetén – nem zökkenőmentes. Ekképpen kísérletek ezen korai munkák is, ugyanakkor például a Baumann Studio ’portálja’ kapcsán már egyértelműen felismerhetőek a jellegzetesen dekonstruktív, himmelb(l)au-i jegyek: a konvencionális kirakat kifordul önmagából, a boltívek alatt mélységben és vertikalitásban is bomlik, fragmentálódik, mintha mozgásban lenne. A historizáló kváderhomlokzatban rozsdamentes acél és üveg konstrukció ölt alakot, egyedi kontinuitást kölcsönözve a külső és a belső tér kapcsolatának. Ez a megformálás folytatódik a belsőben is, egyfajta funkció- és hierarchiamentes ’Raumplan’-t létrehozva. Ez a szabadság, téri ekvivalencia – ha úgy tetszik demokrácia – jelenik meg általában a Behnisch iroda, Eisenman és a többi ’dekonstruktív’ építész munkájában is, csakúgy mint korábban Joyce műveiben, vagy a posztstrukturalista gondolkodásban.
Az eljövendők építészetei már megépültek.
Az elhagyatott terek, az ütött-kopott utcák, az elpusztult épületek azok, amik karaktert adnak a ma városának és ezek fognak karaktert adni a jövő városának is.
Az építészet cukormázas világa nem létezik többé.
Nemszeretett dolgok világában, a városi civilizáció feltételrendszereiben élünk, amiket utálunk, és amiknek az előnyeit mégis a lehető legnagyobb mértékben kihasználjuk.
Az építészet, ahogyan ma művelik, ezt az ellentétet addig nagyítja, amíg az belerepeszt a gondolatainkba: retrospektív eszközökkel a problémák politikai elhomályosítását szolgálja ahelyett, hogy egy új, szükségszerű tudatosságot hozna létre.
Az építészetet újra kell értelmezni az élet bővülő tapasztalatának közegeként.
A modern építészet akkor fog élni, amikor a terek, utcák, épületek és infrastruktúrák visszatükrözik a városi valóság láncolatát és átalakulnak egy elbűvölő romlás jeleivé a város kietlenségében.
Ez a romlás olyan, ami nem a hanyagságból keletkezik, hanem inkább érzelmi alkalmazkodásból. Ennek ellenére csak a városi valóság felismerése által fog kialakulni ott akarat és önbizalom az alkalmazkodás és a változtatás számára.
A döntő tényező így többé már nem a gyep lesz, amelyen nem lehet járkálni, hanem inkább az aszfalt, amelyen lehet.
Azonban ez minden olyan dolog alapvető elutasítását fogja jelenteni, amely megelőzi az érzelmi alkalmazkodást: a hamis esztétika, amely arcon szúrja a középszerűséget, mint sminket; a hagyományos értékek alkalmazkodása; az idea, hogy képesek vagyunk megszépíteni mindent, ami nyugtalanságot okoz. És az ellenőrizhetetlen szándékok, amelyek a funkció, a gazdaságosság és az alkalmazkodás mantrái szerint jönnek működésbe.
Az építészeknek abba kell hagyniuk a megbízók kategóriáiban való gondolkodást.
Az építészeknek abba kell hagyniuk a rossz társaság miatti önsajnálkozást.
Az építészet nem egy eszköz a vég felé. Az építészet nem funkcionál.
Az építészet nem megszépítés, hanem a csontok a város élő húsában.
Felrajzolja azon romlás mértékéből eredő saját jelentőségét, mely az alkalmazkodásból nő ki. És az erőt, mely az őt körülvevő kietlenségből ered.
És ezen építészet üzenete:
Bármi, ami szándékot fejez ki, az rossz.
Bármi, ami funkciót hordoz, az rossz.
A jó az, amit el kell fogadni.
(A nagyszerű kietlenség jövője, 1978)
A Coop Himmel-b(l)au munkássága azonban ekkortól (a ’80-as évek végétől) kezdve egyfajta kettősségre épül majd: a nemzetközi ismertségnek köszönhetően a világ számos pontján kezdenek el építeni, és ezek a nagyléptékű, ugyanakkor ’ikon-jellegű’, sokat publikált projektek az eredeti fantazmák realizálódásának tekinthetők – kivétel nélkül. Ezred-végi munkásságuk másik felét a bécsi épületek teszik ki. Ezeket a freudi személyiség-modell alapján nevezhetnénk a tudatos énnek, a külföldi munkákban megjelenő tudattalan párjának: az osztrák fővárosban ugyanis elsősorban lakásokat és irodákat építenek (Németországban, Francia-országban, Amerikában, stb. közösségi-kulturális létesítményeket), aminek köszönhetően az itteni épületek sokkal racionalizáltabbak, korlátozottabbak. A fantázia és a felhők szabadsága által irányított nemzetközi jelenlét a nárcisztikus ’sztárság’ segítségével tartható fenn és ez eredményezi a rendkívül sajátos, egyedi, szimbólumértékű épületeket; Bécsben azonban a város, a hely formálása a cél, ezért itt módosul a hozzáállás, noha az alapvető (világ)szemlélet megmarad.
Swiczinskyék első jelentős bécsi projektje – amely egyébként nemzetközi visszhangot is kiváltott – a falkestrassei tetőtérbeépítés volt 1988-ban. A belvárosban, Otto Wagner Postatakarékpénztárának szomszédságában található kései historizáló épület tetejét alakította át a Himmelb(l)au, mégpedig oly módon, hogy deklaráltan nem a történeti kontextushoz alkalmazkodtak, hanem inkább az utca és a tetőtér közötti kapcsolatot vették alapul. Az új beépítés formája ekképpen ’az energia vonalát reprezentáló villám invertált alakját’ követi, amely mintegy ívet húz a tető és az utca fölé, ám egyszersmind fel is tépi azt. Így a struktúra láthatóvá válik lentről, a kialakított irodák pedig nyitottságuk és teraszaik által kapcsolódnak be a tradicionális beépítésű urbánus szövetbe. Kissé ellentmondásos azonban, hogy a tetőtérben (valószínűleg megbízói utasításra) központi szerepet kellett adni egy konferenciateremnek, amely így a sarokra került, reprezentálva funkcióját és fölé kerülve a hierarchikus rendszerben az egyéb irodai tereknek. Tulajdonképpen tehát itt az átértelmezett kapcsolatrendszer, a tető dekonstruálása és a forradalmian új megformálás adja az egyébként meglehetősen kis projekt unikális jellegét.
1998-ban – amikor már jelentős nemzetközi (el)ismertségre tett szert az iroda és Bécsben is javában zajlott a kül- és belterületek ’revitalizálása’ – került csak sor az építészpáros következő épületének megvalósulására (SEG apartmantorony). Ez a társasház több szempontból is jelentős – mind az iroda, mind Bécs szempontjából. Egyrészt ekkor vetőtik fel igazán komolyan a magasház-kérdés a városban, és ez az épület lesz az első, amely eléri a 25 emeletes magasságot: innentől kezdve folyamatosan épülnek az előre kijelölt területeken a ’felhő-karcolók’. A fogalom, maga is jelzi, hogy ebben a projektben valósíthatja meg először a Coop a ’Himmelb(l)au’-jelleget: az összezavart formanyelv emberek lakhelyéül fog szolgálni a magasban. A régi elképzelés itt érvényesnek és valóban nóvumnak tűnik, hiszen korábban az alacsony intenzív, vagy a tömbösített-telepes beépítés (és ennek alapos vizsgálata) volt jellemző a bécsi lakásépítésre. A torony-lakóház most jelenik meg először ilyen formában: egyrészt újszerű kapcsolat alakul ki felülről, az ’égből’ a várossal és a klímahomlokzat mögötti belső ’kerttel’ (melynek egy-egy része minden egyes lakáshoz hozzátartozik), illetve a Corbusier-féle lakógép ezredvégi értelmezése is a felszínre kerül. Az épületben található sokféle kialakítású, összesen 70 darab lakás mindegyike délre, a ’lebegő kertre’ néz (vö. ’Szemiramisz függőkertjével’, melyet valójában növényekkel betelepített zikkuratnak tartanak!), illetve tartozik a lakóterekhez tetőterasz, gyerekjátszó, műtermek, közösségi terek, kávézó is. Megállapítható tehát, hogy jelen esetben a demokratikus egyenlőség és hierarchiamentesség párosul a toronyépület újfajta megformálásával, ami viszont szükségképpen együtt jár a funkciók (vertikális közlekedő mag, déli teraszok, stb.) artikulálásával. Ez az a már említett dichotómia, amely a Bécsben épült Coop Himmelb(l)au épületeket jellemzi.
Egy másik lakóház-típus átértékelésére (dekonstrukciójára) került sor a ’Remíz’-tömb építésekor, amelynek első üteme szintén az SEG ingatlanszervezői irányításával valósult meg 2000-re. A Praterstern Teherpályaudvar felszámolása és területének új funkciókkal való feltöltése történik meg itt, minthogy a régi ipari területek transzformációja, a városi életbe integrálása Bécs több területén is folyamatosan zajlik. Itt a vágányok teljes felszedésével (csak az elővárosi gyorsvasút sínpárjai maradtak meg) elsősorban lakóterületek kialakítására került sor. A szabályozási terv egy konvencionális keretes beépítést irányzott elő, ebből kellett kialakítani a mai kor igényeinek megfelelő lakásokat tartalmazó komplexumokat. (A régi szövetben városszerte számtalan példa született és születik az utóbbi években a tizenkilencedik századi karakter átalakítására a tömbrehabilitáció vagy foghíjak beépítése révén.) A volt vasúti terület mellett az egyik tömböt Prix és Swiczinsky építhette be; megoldásukban feltörték-szakították a konvencionális, zárt keretet. Létrehoztak egy nagyon összetett struktúrát azért, hogy – a már a lakótoronyban megismert szolgáltatásoktól is magasabb színvonalat produkálva – a házban egy új városi generáció új életkoncepcióit valósítsák meg orangerie-vel, uszodával, tetőkerttel. A tömb aktívan bekapcsolódik a város – elsősorban gyalogos – trajektóriáiba a mélygarázsba ’száműzött’ autók nem-jelenlétével, a passzázsokkal, a nyitott belső udvarokkal; ugyanakkor ez a kapcsolat nemcsak horizontális, hanem a felhők irányában is érzékeny hidakkal, apartman-felépítményekkel, a tömegbe integrált toronyépítményekkel. Ilyen értelemben tehát a ’Remíz’ az SEG-torony továbbfejlesztése, illetve a ’felhő-ház’ után egy újabb lakóház-típus újraértelmezése.
A sort folytatva a Coop Himmelb(l)au ezután a műemléki átalakításban is részt vett – mely továbblépésnek tekinthető a lakásépítési folyamatban. Miként az SEG-torony a DonauCity-fejlesztés része volt, úgy a Gasometer-projekt a keleti területek, Simmering újjáélesztésének egyik eszköze. Az egykori gáztartályok ’B’ épületének átalakítását kapta feladatul a Prix-Swiczinsky páros, és a terv 2001-re meg is valósult (ismételten az SEG lebonyolításában). Az eddigi épületektől eltérően itt nagyon határozott karakterhez kellett alkalmazkodni, ám a másik három felkért építész megoldásával (lehetőségeivel?) szemben a második hengerhez hozzá lehetett építeni, átalakítva ezzel a külső megjelenést (vagyis az épített kontextust) – ’áthangolva’ ezáltal a századfordulós téglaarchitektúrát XXI. századi képpé. Ipari műemlékről lévén szó, az fel sem merülhetett, hogy olyasfajta attitűddel közelítsenek az építészek a konvencionális forma felé, mint Eisenman a Wexner Center régi részeinek dekonstruálásakor. Éppen ezért születhetett meg a külsőt átalakító-átértelmező ’kérdőjel’, mely önmaga is sokat változott az eredeti ideától a megvalósult alakig. A kezdeti elképzelés egy a téglahengerhez formailag is ’simuló’, lábakra állítottan lebegő, lágy kontúrokkal rendelkező felhőbuborékként csatlakozott volna a tartályhoz. Ez az imaginárius, szabadon rajzolt kiegészítés azonban egy szikárabb, toronyjellegű épületben nyert végső formát – szinte a breugheli festmény metamorfózisaként az állványszerű menekülőlépcső-konstrukcióval, a töredékes tömbformával, az egész hengerhez való viszonnyal. Ez a kialakítás azonban már olyan elemekkel (szimmetria, tengelyesség, tradicionális hierarchiák, a funkció formai kivetülései) is párosul, melyek inkább kényszerűségből jöttek létre, mintsem a már korábban bemutatott, a bécsi Himmelb(l)au-házakra jellemző ’szerves’ dichotómia eredményeként. Ez az ’anorganikus’ kettősség (az iroda gondolkodásához hű originál-idea és a megvalósult redukált változat) jellemzi a meglévő henger belső terének transzformációját is, amely ráadásul a korábbi lakásoknál nagyságrendekkel alacsonyabb színvonalat tud biztosítani az ott élők számára. (Az épület egy része – négy alsó emelet – ifjúsági kollégiumként működik: ez lehetne ok a csökkentett programra, azonban Bécsben erre is szép számban található előremutatóbb, jobban élhető megoldás.) Ugyanakkor más aspektusból vizsgálódva elmondható, hogy a bábeli történet – ha nem is szándékosan – itt beteljesedett: az alsó szinteken elhelyezkedő esemény-/koncertterem buborékjának szerkezete beszakadt, összeomlott (miként a régi torony), ám jelen esetben mégis megtörtént a befejezés, az újjáépítés. Az elkészült teljes Gasometer világa egyébként is hasonlítható Bábel tornyának történetéhez, hiszen az itt létrehozott ’gated community’ szuburbiabeli szigete értelmezhető akár mint négy századfordulós formai artikuláció, akár mint világvárosi jelkép, akár mint az ezredvégi építészet sokirányúságának ’zavara’.
A gáztartályok területfejlesztéséhez hasonló projektek Bécs több stratégiai pontján is zajlanak, ezek közül kettőben aktívan részt vesz a Coop Himmelb(l)au. A TownTown központ (a simmeringi területen, néhány saroknyira a négy téglahengertől) és a Wienerberg City (a Meidlingi Pályaudvar közelében) hasonlóak: új, multifukciós (irodai-lakó-szórakoztató-szolgáltató) beépítések kerülnek a régi, leromlott szövet helyére. A rendkívül nagyléptékű, több tömb méretű beruházások egy-egy épületét kapta meg a Prix-Swiczinsky páros és mindkét helyen munkásságuk eddigi legmagasabb tornyait építhetik meg. A TownTown égkék-színű üveg ’felhővasalója’ irodatorony, a Wienerberg City több épületből álló tömbjei lakó/apartman épületekből állnak. Simmeringben a hagyományos felhőkarcoló-típus értékelődik át. A határozott, merev tömb feloldódik az égben, a mies-i függönyfal-raszter eltorzul, rugalmas ráccsá válik, ugyanakkor a ’vasaló-jelleg’ vizuálisan és jelképesen is figyelmeztet arra, hogy ne merészkedjünk túl magasra (Bábel). A másik helyszínen (Massimiliano Fuksas már használatba vett Ikertornyai mellett) a zárt, magasba törekvő tömbök megmaradnak, azonban őket lebegő rácsstruktúra köti össze oly módon, hogy az a zártságot felszakítja, a torony belsejéből indul ki és az ’antifunkcionalitás’ okán nem is feltétlenül képez hidat másik épület felé. A tömbök héja helyenként (nem csak a rácsoknál) felszakított, megbontva az óriási lakásmennyiség által determinált kubusos monotóniát. Ezek a Wienerberg-házak egyértelműen az 1978-as ’Hot Flat’ névre keresztelt Himmelb(l)au-terv kései megvalósulását jelentik: akkor egy a város belső területén elhelyezkedő, már meglévő emeletes garázsépület átalakításával hoztak volna létre bérlakásokat. A meglévő szigorú struktúrát továbbépítették volna, a tömböt horizontális ’nyúlványokkal’ és ’felhőszerkezetekkel’ ’dekonstruálták’ volna (1978-ban!). Az egykori elképzelés és a jelenleg épülő házak közötti kapcsolat nyilvánvaló, és látható az is, mennyire meghatározó volt a hatvanas-hetvenes évek osztrák strukturalizmusa.
A TownTown- és Wienerberg-projektek azért is fontosak Bécs számára, mert a külterületek új központjait fogják képezni, vagyis egyfajta identitásadó-jelleg biztosítása is szerepel a megépítés céljai között. Ennek egyik kézenfekvő eszköze a magas-házépítés, amelynek lendülete az utóbbi években egyre fokozódott. A fent bemutatott példák mellett Hans Hollein új tornyai bírnak még nagy jelentőséggel, de érdemes megemlíteni Gunther Doemenig inkább horizontálisan formálódó, kontinuitáson alapuló ’ékházát’ is: ezek az épületek válnak tehát szuburbia szigeteinek (az osztrák főváros ezredforduló utáni alközpontjainak) új jelképeivé, egyfajta ’bálványaivá’ az eisenmani értelemben. Az Egyesült Államok nagyvárosaiban nyilvánvalóan nem bírnak ilyen szereppel a magasházak százai, azonban ennek ellenére bizonyos helyeken ott is léteznek szimbólumértékű tornyok, ’kiemelkedve’ a többiek közül. Ilyen volt (és lesz) a WTC-tömbje is, amelynek újjáépítése kapcsán a Coop Himmelb(l)au is készített egy – ismételten – a Bábel tornyát alapul vevő tervet. Itt a zűrzavar korunk világával, a globalizáló kapitalizmussal, illetve a kommunikációs/információs dominanciával és mindezek jelképének lerombolásával lehet ekvivalens (vö. Godfrey Reggio ’Qatsi-trilógiájának’ filmjeivel). A bibliai szimbólum tehát mindmáig érvényes, sőt adekvát megjelenítője létünknek: mi lehet tehát az építész (Wolf D. Prix és Helmut Swiczinsky) szerepe ebben a támpontvesztett rendszerben, ő hogyan tud alkalmazkodni, kell-e neki alkalmazkodni hozzá?
A COOP HIMMELB(L)AU létrehozása 1968-ban arra a vágyra alapozódott, hogy „az építészet olyan lebegésre és változatosságra lehessen képes, mint a felhők”. A „Felhő #9” koncepciója onnan ered, hogy vissza akartunk térni a COOP HIMMELB(L)AU gyökereihez azért, hogy előre léphessünk.
A 20-dik század végén, és főképpen egy az Egyesült Nemzetek által kiírt pályázat kontextusában a felhő eszméje újra releváns. A világ egyre inkább folyékony, bolyhos szocio-politikai szerkezete példázza azt a paradigmaváltást, mely egyidejűleg számos szinten verődik vissza, a genetikától a kvantumfizikáig. Ez a változás elmozdulásként írható le a világot tárgyakban kifejező látásmódtól a világot összefüggésekben kifejező látásmódig, egy Michel Foucault észrevételében visszhangzó felfogásként, hogy „minden forma tulajdonképpen erők összetétele”.
A felhő, maga egy adekvát koncepció nélküli gondolatként látható; inkább egy megkülönböztető rendszer, mint tárgy. Elkerüli az identitást azáltal, hogy inkább hatások összetett szövetének terméke, amelyekben megtalálja önmagát, mintsem egy sajátos törekvésnek. Ekképpen a felhő, mint módszer azzal fenyeget, hogy lerombolja az építésztervező ellenőrző szerepét azáltal, hogy a téri lehetőségek új mezőit nyitja meg.
Hasonlóan ahhoz a módhoz, ahogyan a felhő formája érzékeny a hőre, szélre és légnyomásra, a genfi Place des Nations-terv érzékeny a helyszín és a program erőire, a város hatalmára. A felhő tere felrobban a várostervezés paramétereinek, a magassági korlátozásoknak és a körforgás vektorainak összemetsződésében. Az eredmény egy lágy, hullámzó enigma – egy épület, amely nem akar épület lenni.[...]
(Felhő #9, 1995)
A Coop Himmelb(l)au – ellentétben sok más mai nemzetközi sztárral – széles elismertsége és foglalkoztatottsága ellenére továbbra is rendelkezik egy olyan pontosan lokalizálható referenciaponttal, Béccsel, amely egyrészt az építészpáros munkásságának kezdete óta szó szerint és átvitt értelemben is otthonul szolgál, másrészt arculatának formálásában, átalakításában állandó és folyamatos jelenlétével fontos szerepet játszik. (Ugyanakkor a kor követelményeinek megfelelően immár Los Angelesben is nyitottak irodát Prixék.) A nyolcvanas években a dekonstruktivizmus építészeti irányzatának előretörésével és szellemi áramlatának befolyásolása által Prix és Swiczinsky egy olyan nemzetközi ’trendhez' kapcsolódott, amely alapvetően határozta meg és alakította át az építészet fogalmát, eszközrendszerét, formálásmódját és ezáltal épített környezetünk, városaink arcát is. Ha a folyamatot többek között Sigmund Freudtól eredeztetjük – Lacan és Derrida közelítéséből –, akkor elmondhatjuk hogy az osztrák fővárosban szerves fejlődés következtében nyert létjogosultságot. A dekonstruktivizmus sok kritikus szerint az ezredfordulóra vesztett érvényességéből. Azonban a teljes architektúrára való hatása és az egykor egy kalap alá vett építészek (az 1988-as kiállítás és a ’Deconstruction – Omnibus volume’ című antológia alapján elsősorban a Behnisch-iroda, a Coop Himmelb(l)au, Eisenman, Zaha Hadid, Libeskind, a Morphosis és Tschumi) mai szemléletében továbbélő és azzal egyenértékűen átértékelődő alapvető gondolatok nyilvánvalóvá teszik fontosságát. A bécsi páros munkásságának fentebb elemzett kettőssége leginkább csak rájuk jellemző – ’helyhezkötöttségük’ révén, és ezáltal (talán Behnischék stuttgarti jelenléte mellett) az ő jelentőségük a legnagyobb egy adott, tágabb értelemben vett hely formálásában. Érdekes, hogy milyen mértékben hatott egymásra az iroda kialakult építészeti szemlélete és a városban ellátott feladatainak csoportja, hiszen az épületek mellett színpadi-színházi díszleteket, kiállításokat is készített, illetve Prix részt vesz az építészképzésben is. Ugyanakkor nyilvánvaló tény, hogy az elmúlt húsz év bécsi építészeti történései egy olyan sajátos belső világot hoztak létre, amelyben alkotni és amelyet belülről alakítani óriási kihívás, illetve nagyon izgalmas feladat. A Coop Himmelb(l)a aktív részvétele tehát rendkívül fontos az ezredforduló (bécsi) építészetében, sőt annak és a nyilvánosságnak a kapcsolatában is: deklaráltan provokatív (Schweighofer egykori ’brutalizmusához’ formailag is kapcsolódó) architekturális gesztusaik mára felhívták a figyelmet épített környezetünk minőségének fontosságára, munkáikban élve-dolgozva pedig megtapasztalható egy radikálisan újszerűen megfogalmazott tériség élménye.
Bun Zoltán
Az idézetek forrásai:
’Az építészetnek lángolnia kell’ Moscu Katalin ’Ezredvégi kísérleti építészet’ című írásából, a 2003-ra dátumozott szövegek az Átrium interjújából származnak. A többi Coop Himmelb(l)au-idézetet a szerző fordította a ’ Coop Himmelb(l)au – Austria’ című kiadványból, illetve az ’A nagyszerű kietlenség jövője’ címűt a ’Latent utopias’ kiállítás-katalógusából.
A képek a megjelenés sorrendjében:
- Tetőtér-átalakítás, Falkestraße, 1988 – a dekonstruált tetősarok;
- SEG apartmantorony, Wagramer Straße, 1998 – modellfotó;
- Remíz-lakótömb, Vorgartenstraße, 2000 – a belső udvar képe;
- Gasometer ’B’ épület, Guglgasse, 2001 – a hozzáépítés eredeti változatának modellje;
- Wienerberg City, Wienerbergstraße, 2004 – a legmagasabb torony és a rácsdarabok látványképe;
- a TownTown-központ irodatornya, Erdbergstraße, 2004 – a felhővasaló a belső utca végén;
- Hot Flat lakótömb, pályázat, 1978 – a terv modellfotója;
- WTC újjáépítési pályázat, 2001- a transzformált Bábel torony.
Felhasznált irodalom:
- Az irodalom elméletei 4.: A textualitás és intertextualitás dekonstruktív értelmezése és gyakorlata – Jacques Derrida, előadásjegyzet, JPTE-BTK, Orbán Jolán, 2003;
- A modern után?, előadásjegyzet, BMEGT, Ferkai András - Kerékgyártó Béla - Simon Mariann, 2003;
- A virtualitás Bábel Tornya, Wesselényi-Garay Andor interjúja Wolf D. Prix-szel, Átrium, 2003/3;
- Bécs – Építészet, város, kultúra, előadásjegyzet, BMEGT, Kerékgyártó Béla, 2003;
- Berta Erzsébet: Arché versus artefaktum – Az architektúra dekonstrukciójának kísérlete a dekonstruktivista építészetben és filozófiában, in: Test-Tér-Tekintet, Studia Litteraria, Debrecen, 2001;
- Bókay Antal: Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban, Osiris Kiadó, Budapest, 1997;
- Bókay Antal: Pszichoanalízis a világnézet után, Thalassa, 1997/1;
- Bun Zoltán: Jelentés a jelentésről az ezredforduló építészetében, TDK-dolgozat, 2003;
- Cifka-Friss-Kertész-Tótfalusi: Képek és jelképek, Móra Ferenc Könyvkiadó, Budapest, 1988;
- Dufour, Alessia Devitini: Bosch, Alexandra Kiadó, Pécs, 1998;
- Farkas Zsolt: A lacani szubjektumról, in: Mindentől ugyanannyira, JAK-Pesti Szalon Könyvkiadó, 1994;
- Frampton, Kenneth: A modern építészet kritikai története, Terc Kft., Budapest, 2002;
- Freud, Sigmund: Pszichoanalízis – öt előadás 1909-ben, Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1992;
- Hadid, Zaha / Schumacher, Patrik: Latent utopias, Springer-Verlag, Bécs, 2002;
- Hely és jelentés – Tanulmányok az építészetről és a városról, szerk: Kerékgyártó Béla, Terc Kft., 2002;
- Kafka, Franz: A per, Matúra klasszikusok, Ikon Kiadó, 1995;
- Kalmár Miklós: A mai osztrák építészet, Műszaki Kiadó. 1981;
- Kunszt György – Klein Rudolf: Peter Eisenman – A dekonstruktivizmustól a foldingig, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1999;
- Moravánszky Ákos: Versengő látomások, Vince Kiadó, Budapest, 1998;
- Moscu Katalin: Ezredvégi kísérleti építészet; http://arch.eptort.bme.hu/doc/moscu.doc;
- OMA: S,M,L,XL, The Monacelli Press, New York, 1995;
- Orbán Jolán: Freud különböző olvasatai: Lacan és Derrida, Thalassa, 1997/1;
- Prix, Wolf D. – Swiczinsky, Helmut: Coop Himmelb(l)au – Austria, Ritter Verlag, Klagenfurt, 1996;
- Schneider, Peter: Sigmund Freud, Magyar Könyvklub, Budapest, 2001;
- Szegő György: Bábel tornya Bécsben, in: Új Magyar Építőművészet, 2001/4.