Variációktéglára

„A téglaépítészet lehetőségeinek mai szemléletű kifejtése volt az elmúlt évtized egyik legjellemzőbb eredménye” – állapította meg 1998-as írásában Vámossy Ferenc.[1] Azóta eltelt újabb négy év, s a hazai építészetben a tégla szerepe – beleértve a nyersen hagyott falazótéglától a klinkeren át a változatos burkolótéglák alkalmazását is – tovább nőtt. Az alábbi tanulmány arra keresi a választ, hogy miért kedvelik itt és most a magyar építészek a téglát. Kimutatható-e a tégla alkalmazása mögött valamely egységes tendencia, netán tudatos értékválasztás, ahogy arra Martinkó József utal[2]? Vagy a magyarázat minden esetben különböző, a többé vagy kevésbé tudatosan vállalt indokok, előképek, kapcsolódási pontok mások és mások?

A tégla olyan máig széles körben használt „hagyományos” építőanyag, aminek alkalmazását nem csak racionális érvek indokolják. Az utóbbi időben megnövekedett gyártói kínálat hirdetéseiben azokra az érzelmi hatásokra is épít, amelyeket a téglafelületek, téglaépületek általában keltenek. A téglaburkolat takarékos és esztétikus, írja szórólapján egy olasz cég.[3] A német gyártó hazai forgalmazója ugyancsak a takarékosságot, pontosabban az épületnek a burkolattal csökkenthető energiaszükségletét és a homlokzat értékállóságát, valamint a számos különböző elemmel elérhető formai változatosságot emeli ki.[4] A leggazdagabb érvrendszerrel az osztrák cég áll elő.[5] A téglahomlokzat racionális választás, mert időtálló, csekély a karbantartási igénye, mechanikai és kémiai hatásoknak is ellenáll. A téglahomlokzat esztétikus megoldás, mert megjelenésében reprezentatív, és az építész is kibontakoztathatja kreativitását. Végül a tégla természetes anyag, s mint ilyen környezetbarát megoldás, amely ráadásul „több évezredes referenciákkal” rendelkezik, vagyis egyszerre tesz eleget a jövőért való felelősség és a múlthoz kötődés igényének. A laikusok és a tágabb építész szakma számára a tégla láthatóan számos előnnyel rendelkezik: időtálló, ezért ésszerű megoldás, esztétikus és jól variálható, ráadásul hosszú előélete és máig tartó alkalmassága miatt biztos pont az építés világában, ahol az anyagok és a formák egyre változnak.

A tégla használatának magyarázatát keresve a fenti szempontoknál differenciáltabb megközelítésre ad lehetőséget, ha a tégla szerepét építészetelméleti, s részben építészettörténeti megközelítésben vizsgáljuk. A tégla ősi formája, megjelenése a téglafal, aminek meghatározója tömörsége, testessége: a téglafal lezár és körülhatárol. A tégla, mint fal értelmezése – ahogy azt Moravánszky Ákos a falakról írt tanulmányában Gottfried Semper teóriájára alapozva kifejti - két irányból közelíthető. „Legalább két módon beszélhetünk a falazatról. Az egyik diskurzus a felületről szól, amely jelentéshordozó és térhatároló; a másik a háromdimenziós tömegről, mint a kézműves munka termékéről.”[6] A tégla története során mindkét értelmezés jelen volt, a huszadik század modernizmusában azonban mégis a tégla, mint felület és látvány kapott fontosabb szerepet. A 19. század végén Amerikában és Európában megszaporodó nyerstégla épületek anyagszerűségük miatt kerültek be a modern építészet evolúciós történetébe, mint a premodern egyik meghatározó eleme. Sigfried Giedion 1941-es könyvében a modern építészet előfutáraként tárgyalta Berlage amszterdami Tőzsdéjét. Az 1903-ban elkészült nyerstégla épület fő érdemének az anyag és a szerkezet őszinte megmutatását tekintette, s mint ilyen, egy új építészeti morál megtestesítőjeként üdvözölte. „Mivel magyarázható Berlage művének hatása? A titok az a rendíthetetlen kitartás, amivel Berlage építészetében az őszinteségre és a tisztaságra törekedett. A lépcsőház gránit lépcsőfokai csak durván vannak megmunkálva; felületük még ma is érdes. A tárgyalótermekben a téglaboltozatok fedetlenül megmutatkoznak. A vas tartószerkezetet színes mázolás emeli ki. A vakolatlan téglafal tiszta fehér fúgái világosan előtűnnek. Mintha most használták volna őket először - váratlan díszítésként hatnak ezek az anyagok.”[7] A vakolatlan téglaboltozatok persze csak ideig-óráig lehettek a szerkezetszerűség példái, az ekkor már bőven alkalmazott vasbeton és acélszerkezetekhez képest a Tőzsde konstrukcióját egészében korához képest konzervatívnak ítélte Giedion. Az értékelés ezért az anyagszerűség felé csúszott, ami a Tőzsdénél valójában az anyag természetes színeinek és textúrájának a megmutatását jelentette. Berlage az épületen, de különösen a külsején bőven használt klasszikus építészeti elemeket – ablakkeretezés, fejezet, lábazat – , amelyek azonban kevésbé plasztikusan voltak megfogalmazva, mint korábban. Az anyagukban és formájukban ugyan még különböző elemeknek ezt a síkban történő közelítését értékelte Giedion „a sík felület visszanyert egysége”-ként. A megjelenésének egészében, de számos részletében is a román építészet formáit és testességét idéző épület modern szemléletű értelmezésében a téglafal nem súlyossága, hanem nyersen megmutatott szerkezete és síkszerű kezelése miatt lett fontos.

Az anyagnak ez a fedetlensége, nyílt megmutatása jelentette az anyagszerűség egyik aspektusát Frank Lloyd Wrightnál is. „Hozd felszínre az anyagok természetét, engedd, hogy természetük beépüljön elgondolásaidba! Tépd le a fáról a furnért, hagyd szabadon és pácold be! Hozd ki a vakolat természetes textúráját és úgy védd! Engedd érvényesülni terveidben a fa, a vakolat, a tégla vagy a kő természetét; valamennyi természetközeli és gyönyörű. Nem fogadható el művésziként olyan felületkezelés, amely ezeket a természetes jellemzőket, természetüket sérti, vagy nem veszi figyelembe.” – írta le az organikus építészet hat alapelvének egyikeként az anyaghoz való viszonyát 1908-ban.[8] A vakolattól megtisztított, nyers építőanyagok nyújtotta felületek újdonsága, illetve a megmutatás gesztusa mellett Wright számára ekkor még legalább olyan fontos volt az anyag minősége, földből vett és földhöz kötődő mivolta, vagyis mindhárom dimenziója. A préri-ház tömegével és természetes anyagaival illeszkedik a tájba. „A prérinek megvan a maga szépsége, amit fel kell ismernünk, és ki kell hangsúlyoznunk ezt a természetes szépséget, nyugodtságot. Eszközeink az alacsony hajlású tetők, a vízszintes osztások, a nyugodt kontúrok, az alig kiemelkedő, súlyos kémények és az árnyékoló ereszek, a földközeli teraszok és a kinyúló falak, amelyek a magánkerteket határolják.” A téglafal szerepe a ház és a szomszéd viszonyában egyértelműen az elhatárolás volt, a fal „falszerűsége” a házon belül azonban már ekkor problémát jelentett. A pince és a lábazat, majd a fríz elhagyásával a préri-házak homlokzata folytonos felületet alkotott, amely alig tűrte az egységet megbontó nyílásokat. „Amint a falfelületeket sikerült leegyszerűsíteni, és hangsúlyossá tenni, a nyílások ügye vált rendkívüli és minden korábbinál fontosabb kérdéssé. Vágyakozó képzeletemben gyakran jelentek meg azok a gyönyörű épületek, amelyeket akkor építhettem volna, ha nem kellett volna lyukakat vágni beléjük.” A téglafal elemeit és anyagát megmutatva, de közben minél inkább egységes felületként tudott az anyagszerűség jelképe lenni, miközben súlyos falszerűsége – Wrightnál is – egyre inkább háttérbe szorult. „A >falat< nem tekintettem többé a doboz egyik oldalának. A tér bekerítésére szolgált, s ha szükség volt rá, védelmet nyújtott a vihar és a hőség ellen. De ezen túl be kellett hoznia a külső világot a házba és engedni, hogy a ház belseje kiáradjon. Ezért egyre többet vettem el a falból, mint falból, s egyre inkább ernyőként használtam. Olyan eszköznek tekintettem, mely által felnyílik a tér, s amely fokozatosan, ahogy az építőanyagokból egyre többet tudunk kihozni, lehetővé teszi a tér egészének szabad használatát, anélkül, hogy a szerkezet állékonyságát csökkentené.” – írta 1943-ban.[9] A fal feloldódott a térben. Az anyagnak a térrel szembeni jelentéktelenné válását fogalmazta meg Moholy-Nagy László is. 1929-es könyve már címében is erre utal: Az anyagtól az építészetig. Az anyag formálása, a tömegképzés a szobrászat területe, míg az építészet eszköze - és egyben anyaga is - a tér. „A téralakítás a szüntelenül áramló térbeli egzisztenciák csomópontjává lesz: a tér közvetlen tagolása, kiszakítva és belehelyezve valamennyi létező tágas tartályába – a térnek és nem az építőanyagnak a megformálása. Az építőanyag csak segédeszköz, amennyiben téralkotó és tértagoló viszonylatok hordozójaként alkalmazható. A legfontosabb alakítóeszköz mindig maga a t é r, amelynek törvényszerűségeiből az alakításmódnak következnie kell.”[10] Az áramló tér modern koncepciója a transzparenciát, az átláthatóságot kívánta meg az építészettől. A transzparencia a forma helyett az absztrakció irányába való elmozdulást jelentette (ami nem volt független az építéstechnika iparosításától), de egyúttal reprezentálta az átláthatóságot általában is: az egyén, a közösség nyitottságát a természet és a társadalom irányába. A térhatároló felületekben gondolkozó transzparens épületnek nincs szüksége formára, anyagra és tömegre, avagy - a kortárs építészetelméleti diskurzus megfogalmazása szerint - az épület és a test közötti hagyományos kapcsolat gyengül, majd megszűnik.

Ennek a megszűnő, de legalábbis bizonytalanná váló kapcsolatnak a helyreállítására, értelmezésére, illetve újragondolására az elmúlt huszonöt évben több kísérlet történt. Épület és test fogalmának összekapcsolása, a test kivetülése az épületre, megjelenése az épületben azonban – bár a transzparencia elanyagtalanító hatása hívta elő, mint régi-új szempontot és lehetőséget - nem feltétlenül jelenti a „tömegszerűség” újrafelfedezését. Michael Graves posztmodern interpretációja szerint például a modern építészet absztrakt formái a gép metaforáiként értelmezendők, míg az emberközpontú építészet a tisztán felismerhető, klasszikus jelentéssel bíró építészeti formák visszanyerésével érhető el.[11] Itt az épület maga a test, s az emberi formákat és arányokat alkalmazva az ember önmagát vetíti ki általa a természetbe, a kozmoszba. A posztmodern historizálása azonban nem tudja visszafordítani a történelmet, s a harmonikus arányok, antropomorf részletek, „hamis falak és álkövek” legfeljebb imitálni tudják, hogy az ember megtalálta helyét, otthonát és biztonságát a világban. Ami létrejön, nem más, mint nosztalgikus Patyomkin város a jelenben – fogalmaz Anthony Vidler.[12] Vagyis nem több mint látvány, utalás a valamikor volt jelentéssel teli anyagra. A cseppet sem idealisztikus valósággal szembenézve az épület és a test viszonyát Vidler másként, posztstrukturalista alapon közelíti. A szubjektum önállóságát megkérdőjelezve - s így annak kivetíthetőségét is a külsőbe – külső és belső sajátos építészeti egymásra fedésében látja a jelen bizonytalanságából (a biztos pontok, avagy a test hiányából) adódó feszültség megjeleníthetőségét. Az építészeti példát Rem Koolhaasnak a francia nemzeti könyvtárra készített pályázatában megtalálva, annak kapcsán írja: „A Koolhaas felületei által létrehozott „lágy” terekkel szembesülő alany szorongása a belső és a külső újonnan megfogalmazott viszonyán alapuló szokatlanság következménye. A funkcionalista „belső” „kísértetszerű” megjelenése a külsőben nem az alany külső képét tükrözi, hanem saját, átlátszó biológiai belsejét. A paranoiás tér átalakul rémisztő térré, ahol a határok összemosódnak egy vastag, szinte tapintható szubsztanciába, amely alig észlelhetően pótolja a hagyományos építészetet.”[13] A posztstrukturalista értelmezésben a test újra helyet kap az építészetben, de megjelenése nem konvencionális, hanem dezantropomorf, bizonytalan, sőt rémisztő. A test építészeti visszanyerésének harmadik módját a fenomenológiai megközelítés kínálja. Alberto Pérez-Gómez egy friss tanulmányában immár nemcsak a modern építészet transzparenciájára, hanem az anyagtalanságában és instrumentalizmusában azon is túltevő számítógépes „formateremtésre” reagálva írja: „Nos, a kibertérnek nem lenne értelme, ha nem lennénk első és legelső sorban halandók, tudatos testek, akiket az irányultság és a nehézkedés a földhöz köt. A testünk nem pusztán van, hanem mi magunk vagyunk a testünk, amelyet kibogozhatatlan szálak kötnek a mi világunkhoz.”[14] Az építészet teste így nem az emberi test kivetítése, jelek és üzenetek helye, de nem is a külső tér, a hatalom, vagy a biológiai nem lenyomata, hanem a létezés tapasztalásának a lehetősége. A taktilis szemben a vizuálissal, a tapintható, szemben a látvánnyal. „A tektonika lehet ma az a potenciális eszköz, melynek segítségével az anyag, a műalkotás-jelleg és a nehézségi erő játékát lepároljuk, és olyan alkotóelemet nyerhetünk belőle, amely valóban az egész struktúra sűrítményének tekinthető.” – írja Kenneth Frampton mértékadó, a kritikai regionalizmust meghirdető tanulmányában.[15] A kritikai regionalizmus az épület és a környezet tapasztalására helyezi a hangsúlyt, a tektonikára, a topográfiára, a fényre, a klímára; érzékszerveink mindegyikére, amelyek persze sohasem pusztán fizikai érzeteket közvetítenek.

Az építészet és a test utóbbi időben előtérbe került viszonya különböző értelmezéseket tesz lehetővé. A test megjelenhet látványként, megjelenhet látvány és anyag bizonytalan keverékeként, s megjelenhet anyagként, a testiség, testszerűség manifesztációjaként. A téglafal ugyanakkor – mint láttuk – mutatkozhat könnyű felületként, avagy nehéz tömegként, miközben mindkét esetben benne van az anyagszerűség üzenete. Röviden összefoglalva ez az elméleti háló, amely az új hazai téglaépületek értelmezését segíti: milyen a hazai téglaépületek viszonya a testhez, az anyaghoz? Az épületek elemzésénél a kiindulópont maga a ház. Mi az épület funkciója? Milyen minőségű téglát használ az építész, mennyit és az épület mely részein? Milyen a tégla, vagy téglaburkolat kidolgozottsága, a részletek megoldása? Segíthetnek a szövegek is: a tervező magyarázata, netán hitvallása az anyagválasztásról (ha van ilyen), vagy az épületről készült leírások, kritikák. Végül meghatározó az egyes épületeknek a hazai téglaépítészet korábbi példáihoz való kötődése, a házak elhelyezkedése a hazai építészettörténeti kontextusban.

A hazai, 20. századi téglaépítészet története nincs feldolgozva, sem egészében, sem részleteiben. Az építészettörténeti munkák a stílusok, az épülettípusok vagy az építészek köré rendezve tárgyalják a kort, s ha az építőanyagokra és szerkezetekre kerül a sor, a tégla sosem kap külön fejezetet, hiszen „nem illik” a modern technikai fejlődési trendbe. Pedig a látszó tégla a 19. század második fele óta folyamatosan jelen van a hazai építészetben. A ma téglával dolgozó építész így két forrásból is meríthet munkájához: az egyik a nemzetközi, a másik az idők során saját hagyománnyá érett hazai téglaépítészet. Az első külföldi minta a 19. században szükségszerűen Németországból jött, a századfordulón azonban a finn és az angol hatás erősödött fel. A két háború közötti hazai téglaépületeken skandináv és észak-német, esetenként mediterrán vonzódást szoktak kimutatni, az ötvenes években ismét dán és svéd példák hatottak, majd a hatvanas-hetvenes években visszatértek – éppen aktuális épületeikkel – mintaként az angolok és a finnek. A hazai nyerstégla hagyományok a középkori várakig és templomokig nyúlnak vissza, s részben a népi építészetben is megtalálhatóak, de valójában a 19. század végi ipari építészettel kezdődnek. A szecesszió dekoratív téglahasználatától Lajta Béla korai modern téglaépületein át vezet az út a harmincas-negyvenes évek „másik” modern házaihoz. Részben ez utóbbiak építészei (Janáky István, Rimanóczy Gyula, Szendrői Jenő) tervezték a háború utáni első téglaépületeket, s jelentették a közvetlen szellemi kapcsolatot a tervezőirodák későbbi generációi számára. A modern építészet szocialista körülményei között a téglahasználat (a csekély anyagválaszték ellenére) az igényesség és a kézművesség védjegye lett – miközben az építészeti minőség elég széles skálán mozgott. A kilencvenes években téglát használó építészek között van, aki szinte csak azzal dolgozik, van, aki kimutathatóan kedveli, s van, aki csak egy adott épületnél alkalmazza. A következőkben, a közelmúltban készült téglaépületek közül ötről lesz szó: a válogatás szempontja az volt, hogy a tégla alkalmazásának minél szélesebb íve táruljon fel. „A tégla egy tartós karbantartást alig igénylő építőelem, de sokkal inkább a föld és a tűz házasságából született ősi anyag, mely képes mélyebb üzenetek közvetítésére.” – fogalmaz Nagy Tamás, a téglaépítészet elhivatott művelője.[16] Ezeket a rejtett, vagy éppen hangosan kimondott üzeneteket keressük.

A Műegyetem első épületei a századfordulón valóban téglából épültek, s a későbbi bővítések is megtartották a téglahomlokzatot, ha koronként más és más értelmezésben is. Ha ehhez hozzávesszük az ugyancsak hagyományos ipari téglaépítészetünket – s az informatika nemcsak a 21. század tudománya, hanem a 21. század ipara is – a tégla előírása plauzibilisnek tűnik. Racionális szerkesztését és tiszta funkcionális tagolását nézve az IBM bérirodaház modern épület. A tömegek és a funkciók logikáját követi az anyaghasználat is: a három irodatömb téglaburkolatot kapott, a köztük lévő, összekötő és közösségi terek belülről vakoltak és nagy üvegfelületekkel nyílnak meg a külső felé, míg a külön tömegként megjelenő, hengeres bejárat, illetve a többi kapu környéke is mészkővel van burkolva. „Az átrium teréből közvetlenül jutunk ki a kertbe, a belső homlokzatok vakolt felülete itt kifut a külső térbe. Itt tapasztalhatjuk, hogy ez a ház nem téglaház, hiszen nyilvánvalóvá válik a tégla alkalmazásának burkoló jellege.” – állapítja meg az épület kritikusa.[17] A homlokzatra kifutó vakolat nem az egyetlen bizonyítéka annak, hogy az épületen a tégla felületként jelenik meg. A téglaburkolat ugyan meghatározó, de nem az egyetlen anyaga az épületnek; a téglafelületeken egyértelműen látszik, hogy anyaguk burkolótégla; s hogy véletlenül se tulajdoníthassunk a téglának tartószerkezeti szerepet, az épületsarkokra több szint magas üvegmezők kerültek. A tégla részletmegoldásai – a szemöldök és a könyöklő kiképzése, valamint a felület helyenként vízszintes csíkokkal való megmozgatása – ugyanakkor a hagyományos elveket követik. A IBM bérirodaházat a műegyetemi épületek közül az St épülettel (Janáky István és Farkasdy Zoltán, 1949) összevetve látszik a két épület „modernizmusa” és téglahasználata közötti különbség. A klasszikus modern elveket megvalósító St épület teljes téglaméretű klinkerburkolattal készült. A tégla vastagsága a nyíláskeretezéseknél és helyenként nyílásosztó pillérként is érzékelhető. Az épület – a transzparenciát biztosító nagy üvegmezőkön kívül – mindenütt téglaburkolatot kapott, nemcsak kívül, de a belső terekben is. A nagy téglafelületeket a rakásmód változtatásából adódó minta díszíti. Az St épületben a tégla anyagszerű és szerkezetszerű egyszerre, az IBM bérirodaházon a tégla az anyagszerűség imázsaként jelenik meg. Korrekt, mindenki által érthető üzenet a kötődésről, a tervezők hitvallásának megfelelően. „Meggyőződésünk, hogy jó épületek csak akkor jönnek létre, amikor a funkció és a magas építészeti színvonal összhangban van egymással, hogy mind a tulajdonos, mind a helyi közösség magáénak érezze azt, és büszke lehessen rá.”[18]

A múlt század végén épült öt budapesti csarnok közül a legszebb sokak számára máig „a” Vásárcsarnokot jelenti, míg a Lehel téri épület száz évvel később az egyetlen hasonló léptékű és funkciójú beruházása volt a fővárosnak. A Központi Vásárcsarnok a századforduló hazai téglaépítkezéseinek sorába illeszkedett. A teljes homlokzat látszó téglából való készítése elsősorban az ipari célú építkezéseknél volt jellemző, de használták a közlekedési, kereskedelmi és más „takarékosabb” állami, önkormányzati beruházásoknál is, ahol a téglahomlokzat alkalmazása gazdaságossági kérdés volt. Erre vezethető vissza, hogy „a tégla és az építési kerámia, mint olcsó építőanyag a fejlődés egyik szimbólumává lehetett.”[20] A Vásárcsarnokban a funkcionalitást a belső nagyfesztávú vasszerkezet, a kor igényelte reprezentativitást a külső téglafal elégítette ki. Téglaarchitektúrájában ugyanakkor egyszerre van jelen a belső szerkezet kivetítése, a falszerűség megjelenítése és az „üresen” maradt felületek dekorációja a polikolor téglamintázatokkal. A Lehel téri csarnok homlokzatán az ugyancsak sárga és vörös téglaburkolat sok más anyaggal együtt jelenik meg. A messziről feltűnő, gyűrődéseikben építészeti tagozatokat imitáló sárga betonelemek és a kék és piros mázolású ki-beugró acélszerkezetek mellett csak harmadlagos szerephez jut a tégla. A téglaburkolatú részek utalása a Vásárcsarnokra a színválasztással meg is szűnik. A burkolóelemek feltűnően vékonyak, s ahogy megjelennek a homlokzat különböző felületein, annak semmi köze a szerkezethez: sem a mögöttük levő épületszerkezethez, sem a téglaburkolat megszokott rakási szabályaihoz. Az épület értelmezése egészében is nehéz feladat, meg is oszlanak a vélemények. „Azonosítatlan nemrepülő tárgy”, „röpképtelenné vált időgép”, szól a nem éppen pozitív értékelés az újság Architortúra rovatában.[21] Némileg megértőbben fogalmaz egy másik kritikus: „Görcsösen kapaszkodó lépcsők, vinklivas atlaszok, hasbeszédek, 3D-s grafittik. Cseppfolyóssá sűrített idő? A pártállam összeomlása és a Vadkelet épületben elbeszélve? … Bizony vicc ez a ház!”[22] „A külső réteg pedig nem más, mint posztmodern ihletésű, vastag oszlopokra (törzs) állított hatalmas növénytartó (korona!), amely pótolja a Kassák Lajos utca és a Váci út elpusztult platánfáit, valamint a közéjük függesztett konstruktivista, dekonstruktivista szerkezeti elemek színes, vidám, egymásnak feleselő együttese.” – írja saját munkájáról az építész, számos értelmezést felkínálva.[23] Visszatérve a téglára, az épület homlokzatán megjelenő, mindenki számára felismerhető tégla utal az anyagra, sőt közvetlenül a Vásárcsarnok anyagára, s ennyiben pozitív üzenetként érthető. A Lehel csarnok téglafelületei azonban szerkezet és már-már anyag nélküliek, az épületen véletlenszerűen megjelenő elemek. „Az eklektika mindenki számára az eredetiséget kínálja. A tervező nem egy rendszeren belül gondolkodik szolgai módon, hanem különböző rendszerek logikájával bíró elemek halmazát szervezi egy új rendszerré. Az eklektika minden alkotó számára radikálisan újat kínál.” – vallja Rajk László egy korábbi írásában, s ez, a konkrét épülettől független állítás közelebb visz a téglahasználat megértéséhez.[24] A Lehel csarnok téglái egy halmaz részei, amely halmaz elemei ugyan új rendszert alkotnak, de nem feltétlenül állnak össze megnyugtató egésszé. A tégla diszharmonikus dekoráció, komolytalan utalás az előképre.

Első ránézésre az épületen megjelenő téglaburkolatot is a szomszéd klinkerburkolatú templomra való utalásként értelmezhetnénk, a sarokházon azonban a burkolótégla mellett többféle méretű, nyers bontott tégla is megjelenik, ráadásul a hangsúlyos saroktornyon. Az anyagválasztásra ismét az építész ad magyarázatot. A ház „történetet beszél el, amely akár így is szólhatna: Szolnok városának hajdan volt vára, amelynek a Tisza felőli keleti bástyája nagyrészt épen maradt a századok során. talán ez lehetett a vízibástya. Később lakók költöztek ide, a torony falain a lőréseket szélesítve ablakokat vágtak. Aztán a romos várfalak mentén újabb házak épültek a saroktorony mellé, egyik a másik után. ezért a mai ház több részből áll. És így tovább.” Bástya ugyan sosem állt a telken, a fölfele keskenyedő falak, a lőrésnél ugyan tágabb, de helyenként bélletesen keretezett ablakok, a kőfal és a tető közötti faburkolatos sáv, és persze a bontott tégla valóban egy vártornyot idéz – s téglafalú várak vannak is az Alföldön. A történetiséget sugallják a hol teljes, hol félbehagyott téglaívek is, míg a saroktornyon, a magasban elhelyezett szárnyas alak (Wim Wenders Berlin fölött az ég című filmjének angyalfigurája, ad magyarázatot a tervező) az épület kapui fölött elhelyezett domborművekkel együtt a személyességet adja az épületnek: „az angyalos ház”, „az emberfejes kapu”. A bontott téglák között megjelennek az építőanyag egyediségét – beazonosítható eredetiségét – hangsúlyozó bélyeges téglák is. Ezekből a szervességet és manualitást üzenő téglákból épül fel a sarokbástya fala, amely a szolnoki helyi utaláson túl a fal általános szimbóluma is. „A fal a határoltság metaforája. Ehhez az építészeti archetípushoz ez a fajta határélmény társul és nem más. Ha tehát az örökkévalóság kontra múlandóság inverz fogalmainak képzetét, benyomását fölidéző építészeti megnyilvánulásokra gondolunk, akkor zárt, nagy kiterjedésű egységes falfelületekre kell elsősorban gondolnunk. Nem áttört, hanem kevéssé lyukasztott falakra, várfalra, egyiptomi falra, kőfalra, zárt utcasorra, satöbbi.”[26] A szolnoki sarokház téglafala a „mintha mindig ott állt volna” üzenetét közvetíti – a saroktorony és még néhány, fent elemzett részlete által. Az épületnek azonban csak egy része a torony, bár a sarokházat, mint egészet akár érthetnénk az időtlenből kinövő folytonosan alakuló képződménynek is. Csak az ébreszt némi kétséget, hogy az épület belső udvarában már épülnek az újabb részek, csupa vadonatúj bélyeges téglából.

„Messziről megjelenik a település határait védő, terméskő támfalakra állított földesúri bástya-rendszer. Ebből az archetípusból kiindulva a tömegek és felületek tektonikus játékát indította az építész, amely misztikumba burkolja a belső tereket és felkelti a látogató kíváncsiságát. Vastag falak választják el a külsőt és a belsőt, amely így önálló életre kel.” – írja az épületről egy kritikus.[27] A messziről robosztus falnak látszó tégla közelről az anyaggal és a felülettel való játék. A teljes méretű téglából rakott burkolat szabályos sorait hol az elforgatott elemek adta mintázat bolondítja, hol a „kifordítva”, hátukkal megjelenő téglák. De vannak egyedileg készített bélyeges elemek, s az épület sarokpontjain a tégla anyagából képzőművészek által készített domborművek is. A tervező számára egy, a tervkészítés fázisában született írás alapján, mintha az anyag maga lett volna a fontosabb. „Nézzük a falat, és egyszer csak a tégla az éle helyett a lapját mutatja, vagy éppen a hátulját. (Amin finom horpadás látszik.) Alig észrevehető szőnyegminták keletkeznek a nagy felületen. Olyan részek is adódnak, ahol üvegtégla épül be a téglák közé. Helyenként a külső kéreg behúzódik a belső térbe is.”[28] Az építész hazai előképeiről szólva is hasonló építészeti szempontokat emel ki. Az ornamentika jelentősége Wälder Gyula Madách téri lakóházán (1940), a „fegyelmezett architektúra és gazdag díszítés” Rerrich Béla szegedi Dóm téri együttesénél (1932), vagy a belső és külső tér egységes, iparművészeti szemléletű kezelése Jurcsik Károly – a közvetlen mester – orgoványi művelődési házánál(1967).[29] Mindhárom, s az előképek között említett valamennyi épület téglaburkolatú. A Porcelánium tektonikus épület, amelyben benne van a falszerűség üzenete is (bár a felső útra cour’d honneurrel s árkádsorral megnyíló épületrészről ez kevésbé mondható el), a téglák mégis inkább az anyag faktúrájáról, ahogy közelebb megyünk a textúrájáról, s összességében a művességről beszélnek. A kidolgozás lehetőségeiről és öröméről, amiben a tervező elmerül, s olykor belefeledkezik.

Az anyagválasztás magyarázható lenne az épület rendeletetésével, vagy közvetlen környezetével. Az evangélikus templomok azonban – bár az evangélikus templomépítészet általában köthető a téglához – nálunk nem jellemzően téglaépületek, a békásmegyeri templom pedig ráadásul a senkiföldjén áll. Egyik oldalról a panelos lakótelep tízszintes házai, másik oldalról a domboldalra felkúszó tarka-barka családi házak szegélyezik azt a gazos sávot, ahova az épület került. A háznak nincs mihez, nincs hova kapcsolódnia, de nem is akar kapcsolódni semmihez és sehova. „A ház házként áll ott, ahol áll. Elkülönülő ott-állása, jelenléte az egyetlen és csakis önmagára vonatkoztatott állítása. Nem akar jelentést közvetíteni, nem hordoz magán olyan jeleket, amelyek fogalmilag elidegeníthetőek lennének saját térben és anyagban testesülő megformált lététől.” – fogalmaz egy kritikus.[30] „A jelenlét megvalósítása, valóságos és magasabb értelemben is az építés minden bizonnyal egyik legfontosabb feladata. A jelenlétet olyan épületek őrzik meg, amelyeknek inkább egyfajta „belső” jelentésük van. Ezek a szükségszerűen elvonatkoztatásra törekvő jelentés-elvárás számára – amely tehát szemiotikai értelemben jelet vagy ikont vár – , sokszor érdektelennek, sőt gyakran egyenesen barátságtalannak, sivárnak minősülnek.” – vallja az építész maga.[31] A békásmegyeri evangélikus templom tégláinak belső jelentése a fenti összefüggésből következtetve maga az „építés”, az anyag és a fal, az elemek és a teljesség, a rész és az egész egysége. Kevésbé poétikusan fogalmaz egy másik kritikus: „A puritán dísztelenség itt nem öncélú minimalizmus. Az architektúra minden elemében következetesen a hamisság és mesterkéltség elleni törekvés mutatkozik meg.”[32] A kívül-belül nyers téglaépület minimalizmusa mégis többet jelent, mint a modern építészet anyagszerűségében megnyilvánuló törekvése az őszinteségre és a tisztaságra. Az anyagok és az eszközök minimalizálásában érezhető egy fajta dac. Nem véletlenül lát az építész a hatvanas évek budapesti transzformátorházairól írva azokban egy fajta abszurditást. „Megfelelve a kornak, mely végzetesen vonzódott a lépték és a kontextus megbontásához, a mérnökirodában dolgozó építész egy téglaburkolatú, túlméretezett, zárt kubust tervezett, amelynek semmi köze környezetéhez, kizárólag önmagához illeszkedik. Az így létrejött együttesek abszurditását a csupasz tűzfalak, a szabadon futó kémények és a szomszédos többszintes házak félbevágott világítóudvarainak a legvégsőkig kiélezett hatása adja. … A nosztalgikusan alkalmazkodni akaró nyolcvanas évek elmúltával ezeket a mesterségesen létrehozott foghíjakon álló transzformátorállomásokat az új minimalizmus jegyében avantgárdisztikus, kompromisszum mentes modern építészetként üdvözöljük.”[33] A békásmegyeri téglatemplom egyszerűsége és egyanyagúsága az építész válasza egy kihívásra: a téglában, mint építőkőben rejlő lehetőségek maximális kihasználása akkor, amikor a maximális lehetőségek kapcsán már senki sem gondol a téglára.

Az elmúlt évek számos téglaépülete közül a fenti öt példa helyett mást is választhattunk volna. Az írás célja nem a hazai téglaépítészet feltérképezése és tendenciákba rendezése volt, hanem annak megmutatása, hogy a téglahasználat mennyire különböző szándékokat, netán üzeneteket takar. A bemutatott épületek egyike sem régebbi három évesnél, mégis a téglaburkolat hol az anyagszerűség és perfekció imázsaként, hol dekorációként, hol a történet felidézéseként, hol kézműves anyagként, hol az építőkő szimbólumaként jelent meg. Hol felületként, hol falként, hol mindkettőként, de minden esetben téglaként és anyagként. S ennyiben a hazai téglaépületek „jelenségére” mégis található közös magyarázat. A tégla a megfogható, a tapintható anyag, az építészetelméletben az a bizonyos „test”, a kötődés lehetősége. A kötődés tárgya maga különböző lehet: a történeti építészet, a középkor vagy a századforduló építészete; az időtlen, esetleg a vernakuláris építészet, amelyben még jelen van a kézművesség személyessége. De a tégla tovább él a modern építészetben is, s ez a hagyomány mesterről tanítványra szállva nálunk is jelen van.

A 2002. évi velencei Építészeti Biennálé magyar anyagát a rendező Sulyok Miklós három építész munkáiból válogatta össze. „Ferencz, Nagy és Turányi földrajzilag, klimatikusan és kulturálisan is helyhez kötődő architektúrát művel, világosan a magyar, közép-európai civilizációnak elkötelezetten, miközben nyitottak a világ építészetéből őket érő hatásokra.” – írja Sulyok, majd megállapítja, hogy mindhármuk építészetére pontosan illik a Kenneth Frampton által kidolgozott kritikai regionalizmus kategóriája.[34] Az indokolásban ugyan nem esik szó róla, de tudjuk, Nagy Tamás szinte csak téglából épít, miközben Ferencz István és Turányi Gábor építészetében is meghatározó anyag a tégla. A hazai téglaépületeket a kritika még a hetvenes években is északiasnak tartotta, mára elfogadtuk őket magyar, közép-európai, de legalábbis regionális sajátunkként.

A hazai építészetnek szembe kell néznie a globalizációval, s megtalálnia identitását, nem a globalizáció ellenére, hanem azt megértve, azzal együtt élve. Úgy tűnik, a tégla ehhez az identitáskereséshez nyújt segítséget itt a közép-kelet európai periférián. Ahol a több évtizedes építőipari korlátok miatt az építészek még csak most kezdik felderíteni a téglában rejlő számtalan formai és szerkezeti lehetőséget, s ahol a megbízók is inkább bíznak abban, ami már bevált.

* A tanulmány az OTKA T 037874 számú kutatásának (Rendszerváltás után. Magyarországi építészet 1990-2002) támogatásával készült

[1] Vámossy Ferenc: Magyar építészet – quo vadis? Alföld, 1998. 6. 72-82. old.

[2] „A múlt századi magyar építészet történetében Rerrichtől (szegedi dóm) Wälder Gyulán (Madách téri lakóház), Jurcsik Károlyon át Turányi Gáborig, Reimholzig, Pazár Béláig a tégla építészeti alkalmazása elsősorban értékválasztás volt.” Martinkó József: Rész és egész. Élet és Irodalom, 2001. szeptember 14.

[3] Fornace S. Anselmo S.p.a.

[4] Integrál Kft. Székesfehérvár: Igényes burkolatok. (Röben téglák) Alaprajz, 1998. 5.

[5] http://www.wienerberger.hu/bi.html

[6] Ákos Moravánszky: The Pathos of Masonry. DETAIL, 2002. 1-2. 28-38. old.

[7] Sigfried Giedion: Raum, Zeit, Architektur, Otto Maier Verlag, Ravensburg 1965, 215. old.

[8] Frank Lloyd Wright: In the Cause of Architecture. Architectural Record, 1908. március, in: In the Cause of Architecture. Essays by F.L. Wright for the Architectural Record 1908-1952. Ed: Frederick Gutheim. Architectural Record 1975, 53-63. old.

[9] Frank Lloyd Wright: Der Bau des neuen Hauses (1943), in: Das natürliche Haus, Albert Langen, Georg Müller, München 1954, 38. old.

[10] Moholy-Nagy László: Az anyagtól az építészetig, Corvina Kiadó, Budapest 1968, 211. old.

[11] Michael Graves: A Case for Figurative Architecture (1982), in: Kate Nesbitt ed: Theorizing a new Agenda for Architecture. An anthology of architectural theory 1965-1995, Princeton Architectural Press, New York 1996, 84-90. old.

[12] Anthony Vidler: The Architectural Uncanny. Essays in the modern unhomely. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 1992

[13] Anthony Vidler, 225. old.

[14] Alberto Pérez-Gómez: Charles-Etienne Briseux: The Mucical Body and the Limits of Instrumentality in Architecture, in: George Dodds and Robert Tavernor ed: Body and Building. Essays on the Changing Relation of Body and Architecture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 2002, 164-189. old.

[15] Kenneth Frampton: Kritikai regionalizmus: az ellenállás építészetének hat pontja (1983) in: Kerékgyártó Béla szerk: A mérhető és a mérhetetlen. Építészeti írások a huszadik századból, Typotex, Budapest 2000, 290-305. old.

[16] Nagy Tamás: Egy bővített mondat a tégláról. Alaprajz, 1997. 8.

[17] Félix Zsolt: Fegyelem, rend, elegancia, Új Magyar Építőművészet, 2000. 4.

[18] A Stúdió’100 Kft tervezési tevékenységének alapelvei, http://studio100.hu

[19] A Beszélő a Vásárcsarnok és a Lehel csarnok építéséről közöl párhuzamos dokumentumösszeállítást. Lehel: a kofahajó, Beszélő, 2002. 2. A Heti Válasz a csarnok megnyitójáról beszámolva Demszky Gábort idézi: „Leszögezi, hogy a Lehel csarnok a Vámház téri csarnokkal sorolható egy kategóriába, azzal a különbséggel, hogy ez a XXI. század szellemiségét fejezi ki.” Lehel-kürtjel. Új csarnok a régi piac helyén, Heti Válasz, 2002. február 15.

[20] Kalmár Miklós: A látszó téglahomlokzatok építészettörténete. A századfordulós épületek téglahomlokzatainak építészettörténeti értékelése. Kézirat, 1997

[21] Csépé: Választási Champagne, Alaprajz, 2002. 3.

[22] Borvendég Béla: A Lehel piaca. Új Magyar Építőművészet, 2002. 4.

[23] Rajk László: Radikális eklektika. Réteges építészet, Beszélő, 2002. 2.

[24] Rajk László: Radikális eklektika, Jelenkor Kiadó, Pécs 2000, 5. old.

[25] Ekler Dezső: Sarokház félkészen. Társasház Szolnokon, Alaprajz, 1999. 3.

[26] Ekler Dezső: Fal, Új Magyar Építőművészet, 1999. 2.

[27] Anthony Gall: Porcelánium, Új Magyar Építőművészet, 2000. 2.

[28] Turányi Gábor: Vendéglátó- és kereskedőház, Herend, Alaprajz, 1998. 5.

[29] A fűben heverő sárkány. Építészet és iparművészet viszonya Magyarországon. Turányi Gábor habilitációs előadása, 2002. március 27. Kísérőfüzet.

[30] Szalai András: Kiáltás a vadonban. Élet és Irodalom, 2001. 1.

[31] Pazár Béla: Érdektelen építészet, arc’, vol.4, 2000. február

[32] Kruppa Gábor: Nyers téglák. Átrium, 2002. 1.

[33] Baustelle Ungarn. Neuere ungarische Architektur. Akademie der Künste 1999, 15. old.

[34] Sulyok Miklós: Ferencz István, Nagy Tamás és Turányi Gábor építészete. In: Ferencz István, Nagy Tamás és Turányi Gábor építészete. Műcsarnok, Budapest 2002, 9. old.