KERETES SZERKEZET

SÓLYMOS SÁNDOR

 

Mikor, miért és hogyan ért véget – visszavonhatatlanul – a posztmodern?

Véletlen, de felettébb különös egybeesések a posztmodern építészet kezdete és vége körül

Az építészet a zenével és az irodalommal rokonítható szimbolikus nyelv, ahol a szerkezetnek és a dramaturgiának kitüntetett szerep jut. Ezért, ha egy építészeti vonatkozásokkal is bíró eseményben a szerkezet és a dramaturgia több jelentéstani síkon, több összefüggésben is előfordul, akkor az kulturális jelentést, szimbolikus értelmet nyer.

2001. szeptember 11-én - magyar idő szerint délután négy és hat között - a televízió csatornák élő adásban közvetítették¹ azt, amit bár a saját szemünkkel láttunk, mégsem akartunk elhinni. Mert nem hittük, azt hogy ilyen van, hogy ilyen lehetséges. Hollywoodból kaptunk már elég kiképzést s ennek okán épp eléggé be is vagyunk oltva ellene. Pedig amit láttunk, első pillantásra teljesen olyan volt, mint egy hollywoodi katasztrófafilm. Mint egy profi-mód kitalált hátborzongatás, amelyben egy dramaturgiailag "jól megtervezett pillanatban" hirtelen előugrik a több sebből vérző Bruce Willis, mint az "örökké másnapos és borostás, kirúgott zsaru", a koszos atlétájában és "jól megmenti a világot", mi pedig "jól megkönnyebbülhetünk", hiszen még is csak felülkerekedett a jó, azok a hülye rosszak pedig "jól megkapták, ami nekik járt". Kit érdekel egy újabb, ilyen "akció-gagyi" - gondoltuk - és már kapcsoltunk is volna tovább másik csatornára, de ott is ez ment. A következőn is ez ment és a következőn is.

1. kép: Az ütközés ikonja

Akkor döbbentünk meg igazán: Ez kérem a valóság! Innen nem lehet továbbkapcsolni egy nyugodtabb, intellektuálisabb - nekünk való - adásra.

A WTC (World Trade Center/Világkereskedelmi Központ) ikertornyai ellen elkövetett terrortámadást hírül adó, a történteket elemző, visszatekintő és magyarázó írások, képriportok, fotó dokumentumok ezrével jelentek meg, a különböző médiumokban és azóta - egy évvel a történtek után - is folyamatosan keletkeznek és találhatók meg újabbak és újabbak az Internet különböző oldalain². Várhatóan az évfordulóra ismét felszökik a "9.11"-es láz, és feltehetően az US. Government is készül valami eredményt felmutatni a terrorizmus ellenes egyéves harc után a szavazópolgárok megnyugtatására.

Szándékaim ezzel az írással nem a megemlékezések sorát szaporítani, nem is feliratkozni a jól értesültek listájára, vagy az évfordulóra nyomulók közt dobogós helyet szerezni, hanem egy - szinte véletlenül a látókörömbe sodródott - (szakirodalmi, filológiai) adat, egy különös egyezés tényére szeretném felhívni a figyelmet, s végiggondolni, ami ennek kapcsán felmerülhet; az építészettel kapcsolatos viselkedésünkön és az építészet szimbolizmusán elmélkedni, s ezt közreadni. 

Néhány tipikus és mindenkiben joggal felmerülő kérdés:

1.      "Miért omlottak össze a WTC ikertornyai olyan hamar és miért olyan megdöbbentően egyformán 2001. szeptember 11-én New York City-ben?".

2.      "A tornyok összeomlásának ténye túlmutat-e önmagán, tényleg valamilyen korszakhatárt jelöl ki ez a drámai nap, amint azt - a sokk hatása alatt - számos hírforrás kommentárjaiban azonnal közzétette?"

3.      "Ha valaminek visszafordíthatatlanul vége lett és immár egy szimbolikus korszakhatár a 2001. 09. 11. akkor mi az, ami előtte volt és mi az, ami utána várható?"

Ezeket, és hasonló kérdéseket én is kaptam hallgatóktól³, nem sokkal a történtek után. Volt is rá válaszom olyan "rendes" épületszerkezeti, tűzbiztonsági, építészeti "műszaki" válasz⁴, amilyet minden építészkart végzett ember tud adni a laikus kérdezőnek. Mégis, egyszer csak, egyre fontosabb lett a WTC elleni terrortámadás és az azt követő katasztrófa magyarázata, és a történtek megértése⁵. Mégpedig nem is annyira az, hogy miért dőltek össze a tornyok, hanem az, hogy mit is jelent az, hogy összedőltek. Mit jelentenek a füst és porfelhőből hónapokig előmeredező acélroncsok s mit, a törmeléket régészi türelemmel bontó szakértők hada? Mit jelent ez, mint jelenség és mit, mint szimbolikus tény?

Mert egyre inkább úgy tűnik, hogy nem csupán egy méreteit és brutalitását tekintve példátlan terrorcselekmény történt, hanem a látványosan maguk alá omló tornyok porfelhője egy egész korszak értékvilágára telepedett, s a törmelék alól már soha nem fog ugyanaz előkerülni, mint ami azelőtt ott volt.

Egy civilizációs paradigma érvényessége kérdőjeleződött meg immáron végérvényesen. Az, hogy ez az esemény, nem sokkal a bekövetkezése után jól érzékelhetően is szimbolikus korszakhatárrá minősült, az nem egyszerűen egy - a döbbenet ereje által kikényszerített túlzófokban fogalmazott - publicisztikai fordulat, hanem számos dimenzióban érzékelhető, és az azóta bekövetkezett változások minőségében beállt fordulatok révén bizonyítható tény.

Írásunk tárgya mégsem egyszerűen a WTC ellen elkövetett merénylet, vagy annak hatása, nem is a terrorizmus, vagy a brutalitás fokozódása a világban, hanem egy - már jó ideje fölmerült, de egyenesen még föl nem tett - kérdésre keressük a választ. Írásunk alcíme is ez lehetne;

Mikor, miért és hogyan ért véget - visszavonhatatlanul - a posztmodern?

Véletlen, de felettébb különös egybeesések a posztmodern építészet kezdete és vége körül

További bevezető helyett álljon itt két számsor:

"1972. 07. 15. 15. 32." és

"2001. 09. 11. 09. 03."

A két számsor, első pillantásra világosan azonosíthatóan két időpontot jelöl, (év, hónap, nap, óra, perc) mégpedig percre pontosan, kronologikusan helyes sorrendben, s köztük 29 év telt el. Az első számsor is fontos pillanatot rögzít, de még tovább növekszik a fontossága, ha megtudjuk a másodikról, hogy mit is jelent, ezért kezdjük a másodikkal. A második számsor, s abban is a "09.11" bizonyosan ismerős mindenkinek. A legtöbb ember számára egyértelmű jelentéssel felruházott számsor, épp oly szinte már mágikus (fekete mágikus⁶) számmá lett - 2001 szeptember 11.-e (amit csak úgy emlegetünk "9.11") - mint volt annak előtte a számmisztikában különös jelentőségre szert tett 666, a Sátán, az "Antikrisztus" - a negatív princípium - misztikus szimbóluma. Vagy a nem is oly rég - a számítógép felhasználók köreiben - hatalmas pánikot okozó "Y2K", a 2000. év fordulója. Ilyen különleges jelentéseket hordozó számsorokkal⁷ tele van a fejünk, nem is vesszük őket túlságosan komolyan, a maguk kontextusában betöltik a szerepüket és kész, - ennyi a dolgunk velük.

De mintha mégsem lenne ilyen egyszerű eset ez a "9.11". Az írott és az elektronikus sajtóban jelzéssé, hívó szóvá, katasztrófa szimbólummá, definícióvá lett, amelyhez egy sor hosszú magyarázat tartozhatna, de ezeket megkerülendő tömörítő jelzésként elég e számsort szóbahozni és félreérthetetlenül leírtunk valamit, ami feldolgozatlanul, feldolgozhatatlanul távolodik tőlünk, anélkül, hogy a jelentősége csökkenne.

A "9.11", illetve a teljes második számsor, mint időpont; "2001. 09. 11. 09. 03.", azt a pillanatot jelöli, amikor a New York Dél-Manhattan negyedében a WTC ikertornyai közül a másodikat, a délit is eltalálta⁸ a nem sokkal azelőtt teletankolt és békésen a menetrendszerű célja felé indult, de a terrorista légi kalóz kommandó által eltérített 747-es Boeing légibusz. Ekkor, a második robbanás által végérvényesen bebizonyosodott, hogy véletlen balesetről nem lehet szó. Ebben a pillanatban szörnyű bizonyossággá vált, hogy 18 perccel azelőtt - amikor az északi toronyba becsapódott a TWA légitársaság 11. sz. Los Angeles-i járata, nem véletlen baleset történt⁹.

Az események igazán drámai fordulatot akkor vettek, amikor a másodjára eltalált déli torony mintegy 80 perccel az első repülőgép (északi toronyba történt) becsapódása (és 62 perccel a saját sérülései) után összeomlott, mert ez előre vetítette a második (először eltalált, északi) torony összeomlásának rémképét, ami aztán kérlelhetetlen menetrendszerűséggel be is következett. Ekkor már lehetett tudni, hogy valami véglegesen megváltozott, valami visszavonhatatlanul véget ért, más valami pedig - amiről egyelőre még azt sem lehet tudni micsoda - elkezdődött. Mindez egyenes adásban történt a világ szemeláttára. A repülőgépek ütközéseit rögzítő amatőr-videókat hetekig ismételték a világ hírcsatornái, s a tornyokba fúródó Boeingek¹⁰ és az ütközés pillanatában kirobbanó lángtenger a hulló törmelékekkel a horror ikonjaivá váltak éppúgy, mint az összeomló tornyokat dermedten néző emberek arca és gesztusai, a porfelhőben botorkáló sérülteket kísérő és civileket irányító tűzoltók helyzetjelzőinek piros villogói és sípoló hangjelzései az infernális azbeszt-cement¹¹ por-ködben.

2. kép: Három kép; rémület, gyermekrajz, por-köd

A terrorcselekményeket követő pár nap képeit nézve, a kommentárokat hallgatva a nemzetközi hírcsatornák műsoraiban - feltűnt egy hangváltás, egy a kommentárok mögött kitapinthatóan megváltozott értékelési minta, miáltal - világossá vált, hogy véget ért egy korszak. Az a kor - a posztmodern -, amely egy felhőtlen, toleráns, rafináltan bonyolult, de megszokható és kiszámítható világot ígért annak, aki elfogadta a játékszabályokat, elfogadta a végletesen (végzetesen) relativizált értékeit, a híressé lett "kettős kódot", elfogadta a magaskultúra idézőjelbe tételének tényét és a szubkultúrák ontológiai státus-nyereségének hóbortosnak, könnyednek látszó, de könyörtelenül érvényesülő folyamatát.

A WTC ikertornyai¹² ellen elkövetett merénylet, az ezredforduló vizuális jelkulcsainak jelentős átrendeződését indította el. A romeltakarítás és a holttestek kiemelésének munkálatai hónapokig folytak. Hónapokig meredeztek ott azok az eldeformálódott acéltartók, amelyek a törmelékhegyek és az életveszélyes azbesztpor-kupacok között, mint a katasztrófa ideiglenes mementói álltak drámai véletlenszerű dekonstrukciókként. A romokat a világsajtó, mint emlék-jeleket át-esztétizálta, s egyértelműen úgy is használta, úgy is állította elénk, mint stúdiódíszleteket, a helyszíni riportok, és tudósítások állandó hátterét és kellékeit.

Georghe W. Bush elnök PR tanácsadói nem véletlenül vették rá a "főnököt", hogy szinte a katasztrófa másnapján másszon fel a törmelékkupacokra egy-két poros arcú, de így is fotogén, és verejtéktől csapzott hajú tűzoltó társaságában és ott hirdesse meg a terrorizmus elleni könyörtelen visszacsapás doktrínáját. Ott a drámai díszletekkel a háttérben, a tűzben deformált azbeszt-poros acélszerkezetekkel, a sáros törmelékhegyekkel zsúfolt, katasztrófa sújtotta urbánus tájban, a kék égre rajzolódó sárga rácsos darugémekkel, drótkötelekkel és csigákkal, no meg a gémekre tűzött csillagos sávos zászlókkal.

A konstrukció-dekonstrukció szimbolikus dichotómiájának¹³ - az ezredvég rezignációját, legkomolyabb lételméleti és filozófiai problémáit elénk állító (elgondolkodtató és figyelmeztető) művészeti nyelvezet - visszavonhatatlan újrakódolása történt meg ezekkel a világot bejárt képekkel. Egy éppen befejeződő kulturális és esztétikai kánon értékvilágát, a késő-posztmodern doktrínát jelenítette ott meg - mint a katasztrófa eltakarítandó emlékét - az elhordásra váró tragikus de ideiglenes díszlet.

A dekonstrukció művészeti nyelvezete mintegy véletlenül a halál, a terror, féktelen ideológiai fundamentalizmus következményeinek szimbólumává vált. S - amint ez már a huszadik században is nem egyszer előfordult - egy tragikus folyamat befejeződése, a túlélők emlékezetében a folyamat keletkezésének minden (egyébként ártatlan, vagy hatástalan) kulturális körülményét a tragédiához vezető ható okokkal egybemossa és kitörli¹⁴ a használható kulturális metaforakészletből. Egykor Dachauban a kupacba lerakott cipők, Hirosima központjában a kiégett múzeum kupolája, a csernobili atomerőmű betonszarkofágja is később töltődtek fel tragikus jelentéstartalommal, s utólag váltak halálszimbólumokká, de most már semmi más tartalommal soha többé nem asszociálhatók, mert - kegyeleti okokból - semmi más üzenet hordozására sohasem alkalmazható "foglalt jelekké" váltak. A dekonstrukció nyelvezete "9.11" kontextusában diszkreditálódott. Ez a korántsem szándékos, vagy várt, talán nem is gyanított szemiotikai fordulat, egyben a posztmodern kulturális mozgalom végét is jelentette.

A dekonstrukciónak tehát diszkreditálódott a nyelvezete. Hónapokig álltak ott az AC (azbeszt-cement) felhőben a WTC acél vázának deformálódott roncsai. A dekonstrukció ikonológiájának esztétikai értelmében szinte "szépek" voltak. De jó ízléssel nem használhatunk esztétikai minősítést olyan jelenségre, amely nem tűri meg a kívülállást. Ha nem égett volna el ott, több mint 900 ember nyomtalanul abban a tűzben, amely összedöntötte a tornyokat, és nem került volna holtan elő másik 2500 a romok alól, még akkor sem lehetnének a katasztrófa roncsai szépek. Érdekes - de nem véletlen - milyen szűk az a kulturális jelentés-mező, amelyben a pusztulás metaforái esztétikai minősítést kaphatnak és szépként értelmezhetők. A 18. sz.-i szentimentalizmus és a 19. sz.-i romanticizmus fedezi fel a romok szépségében¹⁵ rejlő kulturális üzenetek lehetőségét. De azok a romok ezer évekkel korábbi romok, egykori - újra példaszerűnek értelmezhető - civilizációs minőségek mementói voltak. A posztmodern roncs-szépség bemutatására talán a "Stalker" c. film hozható fel példaként de az, az esztétizálás is - azért valljuk be - inkább együttérzést és döbbenetet vált ki.

A dekonstrukció és a destrukció metaforái "9.11" horrorja okán immáron szétválaszthatatlanul egybecsúsztak, mert a horror viszonyíthatatlan. Nem lehet relativizálni. Egyetlen ártatlan áldozat is éppen eggyel több, mint ahányat ép elmével el lehet viselni.

Véget ért tehát a posztmodern¹⁶, mégpedig azáltal, hogy az utolsó korszakában felbukkant és egyre meggyőzőbben érvényesülő kultúr-filozófiai áramlata/korszaka a dekonstrukció¹⁷ (nyelvelméleti, filozófiai és művészeti, építészeti látásmódja) és metaforakészlete foglalt jelekké váltak. A tornyok égnek meredő acélroncsai a horror, a tragédia, a végzet, a baljóslatú fenyegetettség képi tartalmaival súlyosan terhelt ikonokká lettek. A WTC romjain a por, és füstfelhőben eleinte túlélők, majd a holttestek után kutató tűzoltók és katasztrófamentők csapatáról világszerte forgalmazott képek díszletei az igazi dekonstrukció a vérfagyasztó destrukció¹⁸ metaforái lettek. A tűzben deformálódott, elszíneződött, összegyűrődött, agresszív élekkel és szakadt felületekkel egymásra rétegződött szerkezetek halmai nem hordozhattak a túlélők és a szemtanúk számára emelkedett intellektuális, esztétikai üzeneteket, nem lehettek tanulságos metaforái egy bonyolult jelentéstani rétegeiben az átfoghatóságot rég túllépett hordalék-természetű valóságnak.

3. kép: A romok; az utolsó dekonstrukciók

A rémület és az esztétikum kizárják egymást. A borzalom, a rettegés, a halálfélelem döbbenete, és az emelkedett pátosz, a kifinomult esztétizálás nem lehetnek egyszerre egy és ugyanazon helyen. A rémületben nincs (nem lehet) pátosz, a pátoszban nincs (nem lehet) rémület. Mozart Requiemje a katartikus pátosz és nem a rettegés zenéje. 2001. 09. 11-én a dekonstrukció patetikus, sokjelentésű, esztétikai és intellektuális metaforái egy csapásra drámaian elveszítették művészi érvényességüket. A rémület, a horror szinonimáivá váltak.

Emlékszünk, Bernard Tschumi, Daniel Libeskind, Zaha Hadid, és a Coop Himmelblau, 1990 körül megzúzták¹⁹ kissé a posztmodern jelrendszerét. Ezzel a - már éppen időszerű - látványos és drámai mintaváltással elkezdődött a posztmodern utolsó korszaka, a dekonstrukció filozófiai és esztétikai diadalútja, amely egy csapásra megváltoztatta (elsősorban) az egyetemek rajztermeinek és számítógép monitorjainak látványvilágát. Peter Eisenman és Frank O. Gehry nem voltak olyan ismertek, vagy népszerűek, pedig ha lehet mondani jelentősebb tetteket hajtottak végre, mert nem a látványt dekonstruálták, hanem az építészeti előítéleteinket. Amiként Daniel Libeskind és Zaha Hadid dekonstrukciós - a közönség által katasztrófa-esztétikának minősített és soha be nem fogadott - ikonikus kánonja visszafordíthatatlan változásokat indított el a posztmodern doktrina erróziójában, akként kezdődtek megfordíthatatlan folyamatok, a WTC ikertornyainak a gépeltérítő terroristák általi destrukciója által.

A "nagy narratívák dekonstrukciója" már a modernkor végén kezdődött, s a posztmodern végén feltűnő dekonstrukció hosszú civilizációs és nyelv-filozófiai folyamatok (lényegében az egész modernitás-paradigma) lezárásának szimbolikus végpontja lett, de mégis csak kulturális tett volt. A WTC ikertornyainak elpusztítása (mely ugyancsak a modernitás doktrínáinak érvénytelenítését célozta), s ekként ideológiai, (végső soron tehát civilizációs, ad absurdum modernizációs) szimbolikus tettként követték el, még is csak barbár és brutális tett maradt.

Talán nem véletlen, hogy a modernitás kulturális doktrínái²⁰ idézhetők, reflektálhatók és jelenthetnek kiindulópontot egy új, talán türelmesebb, talán megfontoltabb civilizációs paradigma kialakításához, addig a modernitás politikai kultúrája, ideológiai radikalizmusa háborús küldetéstudata és türelmetlensége elborzasztó, tragikus emlék, folytathatatlan és szégyellni való. Tanulságként talán annyi - ami azért nem csekély dolog, ha utánagondolunk - leszűrhető. A modernitás korában a politikusok, pénzemberek "szakszerű tudása" okozott már annyi bajt és szenvedést, hogy jelentőségük ennek arányában akár csökkenhetne is, s a művészetek szemléletmódja, a kultúremberek tudása, munkája felértékelődhetne.

Nos nézzük akkor meg, mit is jelent az első számsor, milyen időpontot azonosíthatunk általa percre pontosan.

Az Egyetemen, (ahol az építészettörténetet tanítom) 2001. szeptember 11-e után többször is szó esett a World Trade Center ikertoronyainak biztonsági és tartóssági problémáiról, s ennek okán a magasházak földrengésállóságról és a tűzállóságról. A kérdezőket többnyire az foglalkoztatta, mi lehet annak oka, hogy az épületek nem feldőltek, vagy egymás döntötték fel, hanem önmaguk kontúrjain belül omlottak²¹ össze. Miután egy-két dolognak utána is néztem²² a szörnyű történet kapcsán, különös egybeesésekre²³ lettem figyelmes. A dolgokban rejtett üzenetek keresése, az egybeesésekkel kapcsolatos érzékünk kiművelése, - de legalább is a kíváncsiságunk ilyen dolgok iránt a posztmodern szellemiség által bátorított műveltségünk része. Vannak, akik ezotérikusok, steineriánusok, paranormálisok és spiritiszták köreiben találkoznak a posztmodern miszticizmussal, és a szinkronicitás     teóriákkal²⁴ és vannak, akik a posztmodern filozófiák és a posztmodernet elemző írások révén. Magamat az utóbbiak közé sorolom. Egy azonban tény; a jelek, előjelek, értelmezésének a posztmodern előtt is volt és utána is lesz mindig több olvasata²⁵.

4. kép: A Titanic "kettős kódja"

Szóval különös egybeesésekre lettem figyelmes. De ezt megelőzendő újabb szálat kell felvennünk a történetben ahhoz, hogy az egybeesések tényleg egybeesésekként jelenjenek meg az olvasó előtt is. Ehhez az újabb szálhoz tartozik az a pillanat, amit az első számsor jelez történetünkben.

"1972. 07. 15. 15. 32."

Az időpont ilyen pontos megjelölése jól ismert és jeles szerzőnél olvasható.

"A modern építészet 1972. július 15-én délután 3 óra 32 perckor - vagy ekörül - halt meg, az Amerikai Egyesült Államok Missouri államának St. Louis nevű városában", írta Charles Jencks a posztmodern építészet első jelentős teoretikusa "A posztmodern építészet nyelve" c. méltán híressé vált könyvében 1977-ben. (The Language of Post-Modern Architecture). Egy 1951-ben a CIAM modorában tervezett és építése után az Amerikai Építészeti Intézet díjával kitüntetett szociális célokra épített lakótelepet (Pruitt-Igoe Housing Estate) robbantottak fel ekkor, amelyet Le Corbusier urbanisztikai elvei szerint ún. elválasztott rendszerben építettek "napfény, tágasság, növényzet" jelszavak és a purizmus, a racionalizmus a sterilitás, a funkcionalizmus és a behaviourizmus²⁶ tudományos elveinek szem előtt tartásával. A lakótelepet bizonyos Minoru Yamasaki (1812-1976) japán származású amerikai építész tervezte 1950-ben (Ő ugyanaz a Yamasaki, aki a WTC tornyait tervezte!).

Charles Jencks legendává lett állítása a modern építészet haláláról igaz, de az állítás inverze is igaz. Miszerint; a posztmodern építészet ugyanabban a percben lépett a modern építészet örökébe, amikor a modern építészet halálát jelentő robbantás megtörtént (hogy ekkor született volna, az nem pontos meghatározás, mert több forrásból, több szimbolikus értékű mű révén nem határozható meg pontosan a születése).

Különös egybeesés mindenesetre, hogy a posztmodern korszakot a kezdete (1972. 07. 15. 15. 32.) és a vége (2001. 09. 11. 09. 03.), mint egy dramaturgiai okok miatt gondosan megválasztott hibátlan, szimbolikus, keretes szerkezet²⁷ tartja együtt Minoru Yamasaki²⁸ személye és az a tény, hogy a jelzett időpontokban épp az ő épületeit robbantották fel.

A posztmodern építészeti gondolkodás népszerűsítéséhez Robert Venturi: "Összetettség és ellentmondás az építészetben" c. elméleti írásával (1966) jelentősen járult hozzá. S valóban a posztmodern alaposan kitágította az összetettség és az ellentmondás érvényességi köreit az építészetben. A posztmodern merőben új értékvilágot sejttető kulturális mintázata a modernizmus (a későmodern) kontextusában bukkant fel, és a posztmodernizmus (a késő-posztmodern) - a terrorizmus általi kollektív fenyegetettségünk miatti - merőben új értékvilágot sejttető kontextusában ért véget. Amikor az összetettség és az ellentmondás az építészetben - a dekonstrukció nyelvezetének divatja miatt - már tovább nem is volt fokozható). Ráadásul mindkét kontextus-váltás tényének Yamasaki épületeinek felrobbantása ad nyomatékot.

A CIAM doktrínái szerint a "tiszta, higénikus" és ésszerű építészetnek (a felrobbantott Pruitt-Igoe lakótelepnek) a jó példa erejével kellett volna hatni, s az ott lakóknak a világos elvek és eszmények hatására erényesekké, de legalábbis jó magaviseletűekké kellett volna válniuk. A lakosság azonban nem tisztelve a gondoskodó állam erőfeszítéseit, pár évtized alatt a lakhatatlanságig tönkretette a szociális lakótelepet. A CIAM aufklärizmusa irracionálisnak bizonyult. Magyarázni még csak lehetett a történteket, de gazdaságosan felújítani már nem a lakótelepet. Ezért a telek hasznosíthatóságára tekintettel felrobbantották és eltakarították a díjnyertes építészet romjait.

Az "erős és gondoskodó" állam valójában - a funkcionalizmus és a behaviourizmus jegyében - nem törődött az emberekkel, csak a saját stabil és kiszámítható működésével. Ennek folyamatos fenntartása és a "tömeg" kiszámítható manipulálása volt a modernizmus doktrínájának²⁹ lényege. A szenvedélymentes mérnöki szemlélettel megszerkesztett világnak azonban hamar elolvadt a varázsa. A modernizmust addig támogatták az emberek, ameddig a modernizációs eufória tartott. A 60-as években tetőző késő modern sztárkultusz éppen azt bizonyította, hogy a biztonságon túl az emberek - ahogy a háborúk rémes emléke egyre távolodott - a szenvedélyek, az izgalmak, a rendkívüli és váratlan helyzetek iránt egyre fogékonyabbak lettek. A piac érzékenyen reagált erre. Mindent elsöprő erővel tört a felszínre a pop(uláris) kultúra. Az 1960-as évek új generációi - a türelmetlen modernizáció korának gyermekei - feszélyezve érezték magukat apáik racionális - fegyelmezett, és "modernizációs menetelésre" kitalált - puritán világában. A legendás 1968-as év eseményei és a nyugati egyetemek diákmozgalmai jelezték azt a civilizációs válságot, amelybe a modernitás, a modernizmus révén - szándékai ellenére - belesodródott. A türelmetlen modernizmus kultúrája, - doktriner felsőbbségtudata és intoleráns arroganciája - dacot, ellenállást³⁰ szült. Az ellenállás ellenkultúrát, az ellenkultúra alternatív igényeket és keresletet, ezek pedig a piaci lehetőségeket gerjesztették tovább.

Megjelent egy olyan generáció - a háború után születettek, "a békeviseltek" nemzedéke - amely nem akart "felnőtt" lenni. Nem akart "szabályosan" élni. A hippi mozgalom a pszichedelikus ellenkultúra ideológiai és kémiai mámora, a civilizációból való kivonulás különféle mintái és mozgalmai jelentkeztek. A "modern szentimentalizmus" tömegek életérzése lett. Az elvágyódás a "modern ittből" és a "modern mostból" a "premodern természetbe", a "folkba", a kézműves technikák világába, a keleti miszticizmusokba, a pop-rock-disco zenei mozgalmakba és az op-art/pop-art művészeteken át, az absztrakt technológiai kompenzációkba, a "posztmodern jövőkalandok" ígéreteibe. A kompenzációs retrospekciót jól ismerjük, ez volt maga a hippi életérzés. Az előremenekülési perspektívákat, a super-, és a hiper-modern státusjavak világába a posztmodern hozta el (a legelső személyi számítógépeket a "szilikon-völgyben" ekkor 1975-ben kezdték forgalmazni az Apple II.-t, ami lényegében használhatatlan játékszer volt, de hihetetlen vásárlási hisztériát okozott), aminek a yuppi³¹ feeling adja a lényegét. A gazdag amerikai középosztály új generációi megcsinál(hat)ták saját világukat. A - kezdetben radikális és kifejezetten politikai arculatú (anarchista, maoista, marxista) - ellenkultúra a 70-es években különböző irányzatokra szakadt, vállalkozói, szabadidős és szubkulturális trendekként folytatódott. Az amerikai középosztályi fiatal generációk számára rengeteg kulturális és üzleti alternatíva jelentkezett a hippi/yuppie szélsőségek között. A nagy generáció egy része betagolódott a show-businessbe, mások kábítószeres önpusztítókká lettek és eltűntek, de a legnagyobb számban középosztályi konformistákká váltak, akik a nosztalgiáik révén a legbiztosabb fogyasztói lettek a - közben multi- és High-Tech minőségben nyomuló - posztmodern kultusz-iparnak.

A kör bezárult. A vágyak és az igények együtt terebélyesedtek a technológiai és a piaci lehetőségekkel. Az emberek önfeledten élték át a sokféleség mámorát, a gyárak pedig ontották a sokféleség kínálatát, s közben rejtve maradt az igazi mozgató elv. "Már nem az emberek igényeihez keresünk technikát és gyártót, hanem a technikai és gyártói lehetőségekhez keresünk (generálunk) újabb és újabb fogyasztói igényeket". Az "erős és gondoskodó" állam - a posztmodernizmus jegyében - megtanulta a kettős kódot használni. "Törődött" az emberekkel, önbizalmat és jó közérzetet biztosított számukra éppúgy, mint ahogy "törődött" a saját stabil és kiszámítható működésével és az establishment jó közérzetével is. A posztmodernizmust pedig önfeledten támogatták az emberek. Nem vették észre, hogy marketing-tényezőkké és konzum-idiótákká lesznek, akikkel éppolyan adatként bánnak a technokraták, mint a pillepalack falvastagságával.

De nem csak a technológia változott, hanem az ideológia is. Kultúra ellenkultúrát, ideológia ellenideológiát szült. Mindkettővel lehetett műveleteket végezni, mindkettővel lehetett tervezni. Még a tervszerű működés határait is meg lehetett tervezni. A határ mindkét oldaláról. A határokon túl is, a határok felett is. A nemzetgazdaságok kereteit először az olajtársaságok majd a bankok nőtték túl. Nemzetközi lobbyk, nemzetközi banktársaságok, nemzetek feletti regionális, kontinentális, interkontinentális érdekek artikulálódtak. A kettős kód a modernizációs ideológiákban hamarabb megjelent, mint a posztmodern filozófiákban. A két világrend a maga ideológiáival és a maga filozófiáival, no meg a maga fegyvereivel nézett farkasszemet egymással egyre szűkülő játéktérben. Egy posztmodernizálódó világ egy modernizálódó világgal, de közös érdekből, egyként hallgattak a harmadik világról, amely teljesen eszköztelen és premodern volt. Kétségbeejtően és kilátástalanul premodern.

A városi ellenkultúra és az ideológiai radikalizmus - emberrablások, terrorizmus, repülőgép-eltérítések, robbantások - a posztmodern korszakot végig kísérték, mintegy keretezték. A hidegháború korszakának kétpólusú világrendje valójában hárompólusú rendszerként működött hallgatólagosan. A csúcstechnika és a magasan fejlett technológia vívmányai, láthatatlanul szálltak alá, csordogáltak titkos ereken át a második világ ideológiai görcsöktől gyötört szövetébe, s egyfelől segítettek működni a kétségbeejtően elmaradó gazdaságaikat, másfelől fellazították, átalakították a várakozásokat, a vágyakat az emberek fejében, a lelkében. A tömegpusztító fegyverekkel felszerelt nagyhatalmak a színfalak előtt öltönyös, tanácsadók hadával körbevett politikusok tárgyalási színjátékait folytatták, miközben a színfalak mögött terepszínű kamuflage-ba öltözött szuperkémek és kettősügynökök bátorították, pénzelték, fegyverekkel látták el és képezték ki a harmadik világ türelmetlen - a modernizációs szakadék másik oldalán táborozó -, radikális fanatikusait, hogy adott esetben a másik nagyhatalom stratégiai védelmi doktrínáját zavarják, befolyásolják, végső célként lehetetlenné tegyék.

A posztmodern korszak története ennek a képmutató hárompólusú nagypolitikának a története. Amelyben posztmodern minták terjedtek modern kontextusban és alakítoták át azt a saját képükre, de nem jutottak el, nem voltak képesek hatni a premodern harmadik világ kódrendszerében. A kettős kód révén - ha nehezen is, de - szót értő "két első játékos" farizeus módon próbálja kijátszani egymás ellen a semmilyen modernizációs kóddal nem rendelkező harmadikat. A harmadik világban élő milliárdok csak mint stratégiai potenciál - fogyasztó, fegyver és gyógyszer vásárló tömeg - lettek számításba véve, a multinacionális világcégek jövő-forgatókönyveiben mint mennyiségi adatok szerepeltek. Kiderült ez abból is, hogy amikor a "második világ" hatalmi és szövetségi rendszere összeomlott, az egyensúly nem várt irányba billent, az "első világ" hatalmai - afeletti örömükben, hogy a gondjaik egy csapásra megoldódtak - képtelenek voltak kezelni a harmadik világban felhalmozódott frusztrációt, ideológiai és fegyverzeti arzenált.

A posztmodern nem volt célracionális és operatív doktrína. Célja, ha volt csupán annyi, mint egy igazi mém-gépezetnek³², hogy önmagát sokszorozza. De ettől volt kivédhetetlen, mert sokkal hatékonyabbnak bizonyult, mint a modernitás összes korábbi (folyvást célokat fogalmazó és újrafogalmazó) doktrínája, beleértve a politikai és a fegyverkezési doktrínákat is. Az első világnak nem kellett elhatároznia és megterveznie, hogyan fogja eltörölni a föld színéről a második világot, csak hagynia kellett a posztmodern mémeket hatni és szaporodni. A posztmodern replikáció folytán az emberek a keleti blokkban is posztmodernek lettek, a rezsimek viszont deklarált ideológiai céljaik miatt nem változhattak. De végső soron a rezsimek is csak emberekből állnak. A keleti blokk elitje hamarabb volt posztmodern, mint a tömeg, akivel javait és befolyását nem, de kettős kódját megosztotta. Ezért a második világban az emberek maguk döntötték meg saját maguk rendszereit. Ez 1989-90 táján oly váratlanul érte magát a posztmodern nyugatot is, hogy igazán nem voltak forgatókönyvei sem erre az esetre. A művelt nyugat üveges szemekkel bámulta, hogy forrong és alakul át a kelet, s maga is posztmodern nyugat lesz amint lehet, s hirtelen a modern fegyverekkel állig felöltöztetett premodern harmadik világgal találta magát szemben, amelynek esélyei sem voltak a posztmodern átalakulásra, hiszen előbb a posztmodern fordulat előtt még modernizálódnia kellene. A mém-gépezet itt elakadt, nem tudta magát replikálni, a posztmodern mémek kihaltak, mint a dinoszauruszok. Elmélkedéseink itt értek el a konklúzióhoz.

Samuel P. Huntington civilizációk harcát jósolta³³ az ezredforduló évtizedeire. Hogy Huntington jóslata be ne következzék, talán az egyetlen lehetőség - s az építészet itt mintha már egy ideje jelezné is a megoldást - a reflexív modern doktrínában rejlik. Amit jószerével ki kellene előbb dolgozni, és csak aztán alkalmazni. A harmadik világ menthetetlenül premodern állapotain a modern és a posztmodern stációkon magukat áttréningező gazdagabb térségek segíthetnek. Az első és a második világ immáron azonos kód szerint olvassa és beszéli a világot. Végigjárva a "premodern-modern-posztmodern" folyamat stációit ismeri előnyeit és hátrányait, ismeri a kelepcéit és a be nem váltott lehetőségeit, dolguk talán annyi lenne - fenntartva a kettős kódot, amire jó esélyeink vannak egyébként - hogy vegye komolyan és kapcsolja be a harmadik világot a játszmáiba. A "kelet-nyugat ellentét" feloldódásával szükségképp megjelenő "észak-dél ellentét" élét lenne képessége elvenni azzal, hogy a reflexív modernizáció mintáit, kódját kínálja a premodern térségek embereinek, akik megtalálhatják az érdekeik érvényesítésének a módját ebben az új, megfontolt játszmában. A képmutatásnak és a civilizált-barbár dualizmus bizonygatásának szokását fel kellene adni a művelt nyugatnak. Mert a fennmaradó két fél véglegesen, végzetesen egymásra van utalva. Ebben bármelyik fél kiszolgáltatott helyzete mindkét fél kiszolgáltatottságát eredményezi.

Yamasaki lakótelepének felrobbantásával kezdődött és Yamasaki ikertornyainak felrobbantásával végződött a posztmodern kaland. A művelt világ döbbenten bámulja a törmelékhalmokat és az alászálló porfelhőt, ami a modernitás korszakai után itt maradt. Immáron a posztmodern végeztével újra lehetne, újra kellene gondolni a "premodern-modern-posztmodern" játszma tanulságait és a reflexív modernitás koegzisztenciális stratégiáit kidolgozni.

A premodern világ pedig kaphatna néhány utolsó reményteljes lehetőséget a modernizációra, amelyben talán végig sem kellene járnia az összes buktatót, hiszen a modernitásra vonatkozó reflexió közös reflexió volna. Kellene, hogy legyen.

 

 

Utóirat

1972, a Pruitt-Igoe Housing Estate felrobbantása és 2001, a WTC felrobbantása között 29 év telt el - másfél-két emberöltő, de legalább is két generációváltás biztosan - elég idő egy új paradigma kipróbálására, egy régi doktrína lelepleződésére³⁴. A lelepleződés szó itt nem is túl erős, mert egy-egy új, éppen jelentkező kulturális doktrína mindig többet ígér, mint amennyit bevált - beválthat - az ígéreteiből.

"Ladies & Gentlemen! Post-modern is over".

Ez a kijelentés ma nem hoz lázba senkit.

Mégis, tudjuk egyáltalán, hogyan ért véget?

A posztmodern két korszakra tagolódik; a posztmodern klasszicizmus és a posztmodern regionalizmus kronologikusan is és formai jegyek szerint is elkülöníthető korszakára. A késői posztmodernben (posztmodern regionalizmus) három építészeti tendencia futott párhuzamosan egymással, három nyelvi kód volt érvényben;

-      a High-Tech nyelvezete

-      az organikus metaforálás nyelvezete

-      a dekonstrukció nyelvezete

Míg a posztmodern klasszicizmus idején a kettős kód - a populáris és a magas művészeti nyelvezet (a híres kacsa/nyúl ábra szemlélteti ezt Charles Jencks már említett művében "A posztmodern építészet nyelve") - fenoménje szerint működött (mindenki azt olvasta ki belőle, amit akart/tudott, amihez kódja volt), a posztmodern regionalizmus is kettős kódot használ. Mindhárom nyelvi modor kettősen kódol, miszerint a kettős kód figyelemre méltóan életrevalónak bizonyult. Ennek okán került az írásunk illusztrációi közé a TITANIC/WTC katasztrófa kettős jelentésű ábrája. A posztmodern regionalizmus kora három fő (fent említett) tendenciát termelt ki, melyek mindegyikére jellemző a kettős kódolás, ennyiben per definitionem posztmodernek. A posztmodern regionalizmus korában a kettős kód működése a következők szerint módosult.

 

A High-Tech nyelvezete kettősen kódolt üzenet.

A High-Tech felső nyelvi rétege (az avantgárd nyelvi réteg) egyfelől pragmatista, utilitarista, funkcionalista. Mint ilyen a fogyasztó, a befogadó érdekeitől független (mert a technika, a piac, a design, a marketing törvényeit tekinti mértékadónak). Messze a populáris elvárások felett/mellett elhelyezhető technikai értékvilág építészeti szimbolikájával operál, egyszerűen fütyül a közönség ízlésére, sőt önelégülten nyilatkoztatja ki, hogy annak formálását/kicserélését tartja legfőbb céljának - nem pedig a kiszolgálását, mert az "korszerűtlen", "elmaradott", "sekélyes", stb. Az önbeteljesítő próféciák aztán rendre be is következnek. Ez a magatartás bizonyos modernizációs küldetéstudat tekintetében közeli rokona a XX. sz. első fele klasszikus avantgárdjának. A High-Tech második üzeneti rétege a populáris nyelvi kód viszont a formatervezői divatlapok világából lép elénk. Eszközrendszerével a technikai utópiák, a Sci-Fi képregények és filmek (a Star-War összes részeinek képi világa), és az egykor volt Archigram építészeti gesztusrendszere által megdolgozott, előkészített terepen nyomul és ér el soha azelőtt nem látott sikereket, amit R. Piano és R. Rogers párizsi Pompidou központjának hihetetlen gyors kanonizációja, Norman Foster munkáinak publicitása és sikerei bizonyítanak. Ez a steril "metal-crome-üveg" gépszobrászatot legalább olyan könnyű eladni, mint a vég nélküli televíziós szappanoperákat, és pedig ugyanabból az okból; A marketing által megdolgozott közönségnek elvonási tünetei jelentkeznek abban a pillanatban, ha az éppen vágyott "esztétikai adagjukat" nem kapják meg.

 

Az organikus metaforálás nyelvezete is kettősen kódolt üzenet.

Időben igyekszem leszögezni, hogy "az organikusok" alatt nem a publicisztikai (leszűkített és megbélyegző) értelemben vett "makoveczezést" szeretném itt folytatni, vagy cizellálni, nem vagyok publicista (szerencsére). Az organikus építészet kódja jól ismert egész Európában, de a tengeren túlon is akadnak szép számmal kortárs művelői. Organikusok tehát vannak, ahogy vannak dekonstrukciósok is, köztük magyarok és nem magyarok. Az organikus metaforálás nyelvezete egyfelől használja a premodern technika - ha tetszik a "Low-Tech" - könnyen olvasható nyelvi természetű jeleit. A természetes anyagokat; fát, cserepet, zsindelyt, nádat, vakolatot, terméskövet, stb. mintha 1750 óta semmi nem is történt volna az építőanyagok és az építési technika terén. Ez a populáris kód-szint. Archaikus - mesterkélten archaizáló - nyelvezete nem esztétizál, pontosabban ellen-esztétizál. Az egykori angol Arts & Crafts mozgalom vagy William Morris esztétikai mozgalmaiban kifinomult küldetéses elmék sikító-frászt kaptak volna, ha egy sámánikus, mágikus, "tekintete van" kapuval találkoztak volna. Bármennyire váratlan is ebben a "legendáriumi" formai jelrendszerben, ebben az elő-fogalmakat, idolokat ábrázoló rajzfilmvilágban (s itt nem elsősorban Jankovics Marcellra gondolok, hanem Heinz Edelmannra és a Sárga Tengeralattjáróra!) rejlik a magas-kód szint az organikusoknál. A jungiánus, steineriánus, makovecziánus "archetípusok" - vagy használhatunk divatosabb kifejezéseket is, "genotípusok" és "fenotípusok", a sámánikus mémek végtére is ugyanúgy működnek, mint a Jacques Derrida-i grammatológiában a dekonstruált szimulakrumok. Azok a jelentéstani, végsőkig lebontott (dekonstruált) alapegységek, melyekből nem a megszokott - túlkonstruált és historicista és evolucionista - algoritmus szerint felépítve eredeti üzenetek, kulturális minőségek szervezhetők, amelyek a ma emberéhez, a ma világáról beszélnek. Ennek a magaskultúra számára üzenő felső rétegnek nagyon fontos közlendői vannak az ökológiai problémákkal kapcsolatban, a tömegkultúrával kapcsolatban, a konzum-idiotizmussal kapcsolatban, ha magukat a műveket olvassuk, és nem a körítésként szervírozott modernizációs, hovatovább politikai ideológiákat.

 

A dekonstrukció nyelvezete és kettős kódja

Ezek után az sem meglepő, ha a dekonstrukció nyelvi kettős kódját is könnyen megfejthetjük.

A posztmodern egyre inkább külsődlegessé vált (írta K. Frampton). Az építészeti lényeghez nem tudott hozzászólni. A dekonstrukció megjelenésével dekonstruálódott az avantgárd ethosza is. A dekonstrukció ezt tette láthatóvá. A dekonstrukció a művészetben és a filozófiában, mint módszertani eszköz bukkant fel és a segítségével a művészet kereste az új ethoszt. A politikai filozófiában ezzel egy időben a destrukció jelent meg, és mint módszertani eszköz a hatalom megragadására tört. Mocskolni, kirekeszteni, rontani, pusztítani, a radikális jobb és a radikális bal ideológusai tanították a XX. sz.-i embert. A "minél rosszabb annál jobb" jelszava, mint a "fejlődés előfeltétele" legitimizálta az ágyúzást, a bombázást, az etnikai tisztogatást, a holocaustot. A terrorizmus napi gyakorlattá válása a jóléti ethosz vége, a gondoskodó állam képességeinek megkérdőjelezése, a kollektív ideológiák lebontása. A dekonstrukció létének magyarázata a "visszacsapási" effektus. A dekonstrukciósok mint "Dionüszosz a demokráciában" (utalás Walter Gropius késői írásának címére "Apolló a demokráciában" 1967, és egyben F. Nietzsche "A tragédia születése" c. könyvére, amelyben a fennkölt és civilizált "apollói" emberrel szembeállítja az örök lázadó, szenvedélyes és barbár "dionüszoszi" embert) vállaltan csinálnak olyat, amitől a készületlen elmék nyomban lebarbározzák őket. A dekonstrukció szelleme a palackból 1968-ban lett kiengedve azzal, hogy a destrukció, a terror, mint politikai alternatív fegyver pikáns legitimitást kapott. Az újbaloldal ideológusai által. A Bader Meinhof csoport, a Vörös Brigádok, a Fekete Szeptember, a radikális újbaloldali diákmozgalmak³⁵, a városi gerillák, az önelégült fogyasztói kapitalizmus jóléti államának megreformálását célul kitűző politikai radikalizmus és ezeket a célokat a terror eszközeivel elérni kívánó ideológiák, s az ezeket támogató "világforradalmár rezsimek", - melyek az auto-destrukció/dekonstrukció határán billegtek - az archetípusai. Az hogy ebből a 90-es évekre lett filozófiai iskola (Jacques Derrida és Villém Flusser írásai) és építészeti, művészeti nyelvezet (Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Coop Himmelblau, Frank O. Gehry tervei és épületei), az sem véletlen. A XX. sz. modern szelleme, ami küldetésesen és türelmetlenül rombolt, hogyha "kellett", paradigmatikus itt. Kérdés persze, hogy kellett-e? Ezek a paradigmák hatottak a legitim terror és az illegitim tanok harcizálása révén. A tragikus arab-izraeli konfliktus pro és kontra üzenetei paradigmatikusak és metaforikusak is egyben, ezeknek a mentén telítődnek új jelentésekkel a harci és a politikai tettek. A dekonstrukció populáris kódja egybemosódott a destrukció jelrendszerével. Így lett a dekonstrukció a leggyengébb láncszem a posztmodern történet végén, ahol megszakadt a folyamatosság.

Mi van, mi lesz akkor Frank O. Gehry-vel, mi lesz Peter Eisenman-nal, mi lesz Helmut Jahn-nal, Richard Rogers-szel, vagy Sir Norman Foster-rel?

Sajátos eset az építészeti élvonal, a nemzetközileg ismert legnagyobb világsztárok esete. Ők furcsamód, mindig mentességet³⁶ élveznek. Minek alapján? Hát legkevésbé a nevük és az eddigi posztmodern körül kifejtett múlhatatlan érdemeik alapján. Hanem mert reflektáltak - jó ideje reflektálnak a globalizáció, a modernizáció és a technológiai haladás folyamataira.

Ők már egy ideje mást csinálnak. Nem az egyre erőtlenebb posztmodern utóvédjeként (apres-guardjaként), hanem a még neve-sincs³⁷ új korszak avantgárdjaként tevékenykedtek. Mire bekövetkezett "9.11", ők már rég mást csináltak. Gehry, Eisenman, Foster és még jó néhányan már rég a bárkában (Noé bárkájában) ültek és várták az eső csendesültét.

Amikor mások, a küldetéses posztmodernek, a "rosszul értesültek" még báboskorlátot és timpanonokat rittyentgettek, képzavart képzavarral javítottak ki. Az elbeszélő nyelvi katakrézisek képi metaforákká merevedtek, amit pisztáciafagylat-színű szinusz-görbékkel sem lehetett már elleplezni. Megint mások pocsék vasakból pocsék piacokat dekonstruáltak előre menekülve, hova is(?) a rosszfiú-pozőrségbe, a fenegyerekeskedésbe, káoszmetaforákba³⁸, és megint mások elevenen megnyúzott fákat ültettek teátrális Gesamtkunstwerkjeik közepébe, s azt sem vették észre, hogy már az állukig ér³⁹ a lé. De ezen nem segíthet a küldetéses arccal, szúrós szemmel kinyilatkoztatott badarságok sora sem, hiszen a beszédben épp mint az építészetben is fontos a dramaturgia és a szerkezet - ha azt hozzáértően művelik - talán épp a keretes szerkezet.

Sólymos Sándor

 

Jegyzetek:

1. 2001. szeptember 11.-én délután olyan negyed öt körül értem haza. Bekapcsoltam a rádiót, hogy valami híreket hallgassak. Jöttem, mentem a lakásban nem is figyeltem különösebben a rádiót. Véletlenül megütötte a fülemet egy képtelen hír az, hogy a New York-i Világkereskedelmi Központ tornyának repülőgép ütközött és a torony lángokban áll. "Azt a mindenit" - gondoltam - és bekapcsoltam a TV-t. A magyar csatornákon semmi. Átkapcsoltam a CNN-re, ott már kép is volt. Közben a rádió megszakította a műsorát és rendkívüli közleményt olvasott be, miszerint a WTC másik tornyának is repülőgép ütközött, s a zűrzavar óriási Manhattan-ben. Akkor nagyon ideges lettem. Attól kezdve kb. két és fél napon keresztül a TV-n hírcsatornákat néztem, és közben rádiót hallgattam. Sejtettem, hogy valami végleg - visszavonhatatlanul - meg fog változni.

2. A tárgyhoz tartozó adatokat, a cikkben használt dokumentumokat jórészt magam is az Internetről bányásztam elő. S akinek türelme van több "gigányi" anyagot tölthet le 2001.09.11.-el kapcsolatban.

3. Jómagam a Magyar Képzőművészeti Egyetemen építészettörténetet és kortárs építészetet tanítok, ennélfogva a jelentősebb események építészeti vonatkozásaival kapcsolatban már szinte várom a folyosón feltett kérdéseket és készülök is rájuk, mert menetrendszerűen meg is érkeznek. Tanulságosak is ezek a laikus kérdések, s egyben megtisztelők, mert az építészet nem kézenfekvő, vagy nem látható rejtett dimenzióiba kalauzolják el a kíváncsi kérdezőket, s e rejtett dimenziókban való kalandozás pedig a válaszadónak is bizonyos értelemben szakmai kihívást jelent. Egyfelől, mert ugyan öt év egyetem és huszonöt év szakmaközeli tapasztalat alapján a magyarázat viszonylag könnyen megterem, nem könnyű viszont ezt egy folyosói, laikusoknak megfogalmazott beszélgetés nyelvére lefordítani, másfelől pedig, mert magam is tanítottam "Ép.-Szerk." tanszéken, ezért igyekszem egykori ilyenirányú szakmai hiúságomnak is hízelegni akkor, amikor egy-egy magyarázat szerkezeti csemegéinek laikusok számára való tálalását meg-meg kísérelem egy ilyen folyosófordulóban.

4. Az ikertornyok rendkívüli magasságuk (412, ill. 415 m.) miatt rendkívüli műszaki biztonsággal épültek. Minoru Yamasaki éppen szerkezeti hozzáértése és takarékos műszaki megoldása miatt kapta meg a pályázaton a megvalósítás lehetőségét 1966-ban. A tornyok szerkezete ún. "Tube in Tube" (cső a csőben) elv alapján volt képes felvenni a 400 méteres magasságban uralkodó szél, az esetleges földrengés okozta igénybevételeket és - a már a tervezés korszakában számításba vett rendkívüli baleseti kockázatot, miszerint esetleg egy a magas épületeknek ütköző repülőgép okozhat rendkívüli igénybevételeket. A belső vasbeton tartószerkezeti csőrendszer a biztonsági lépcsőházakat, a lifteket és a fel és leszálló épületgépészeti csőrendszereket foglalta magába. A külső - homlokzati acél váz alkotta - önhordó cső (nem függönyfal!, hanem merev derékszögű kapcsolatokkal kialakított ún. "Vierendel" tartó-hálózat) együtt dolgozott a belső vasbeton maggal, s bármelyik helyi sérülése esetén pár emelet magasságban a külső és belső csőszerkezet, - mint tartó váz - egymásra hárítva a terheket tovább volt képes biztosítani az állékonyságot. Az összeomlás végső oka az - az előre nem kalkulálható - igen heves tűz volt, amelyet a repülőgépek egyenként több mint 40.000 liternyi magas hővel elégő repülőgép-üzemanyaga jelentett. Az épületek előre számított tűzállósága irodai felszerelések, fa, műanyag és papír helyi meggyulladása esetére volt tervezve. A zápor-berendezések is helyi kisebb tüzek lokalizálására voltak méretezve. Amikor a kb. 20 emeletet érintő teljes alapterületen keletkezett tűz hatására a zápor-rendszer beindult a víznyomás gyakorlatilag nullára esett és a rendszer csődöt mondott. A heves tűz hatására a födémek és a belső-külső csőtartó-rendszer közötti acél-karmok alkotta kapcsolatok - mintegy 60-80 perc alatt - elvesztették a szilárdságukat és a legforróbb emeletek födémei leszakadtak, ezzel ún. progresszív összeomlási folyamatot indítva el és az épület saját kontúrjain belül összeomlott, nem feldőlt és nem is lerogyott.

5. A megértés alatt nem az elfogadást, vagy az indítékok magyarázhatóságát értjük természetesen, s különösen nem a felmentést jelenti itt ez a szó, hanem a történtekkel kapcsolatos racionális és a morális motívumok szétválasztását. Egy katasztrófa, legyen az akár elvakult szélsőségesek által eltervezett terrortámadás, - ami az áldozatok szempontjából végső soron éppoly fatális és előre jelezhetetlen, mintha véletlen okozta volna, - okai feltárandók és feltárhatók éppen azért, hogy a vele kapcsolatos racionális és morális ítéleteink kritériumai és súlya annál vitathatatlanabbak és helyénvalóbbak legyenek. Fel kell tárni, meg kell érteni az okokat, a motívumokat, amelyek az ilyen cselekedeteket mozgatják anélkül, hogy elfogadnánk, vagy bármilyen ideológia nevében politikailag magyarázhatónak tartanánk a terrort, éppen azért, hogy elítélhessük, végső soron kiiktathassuk a legitim eszközök sorából az erőszakot és a félelemmel való fenyegetőzést.

6. Számos találgatás és "belemagyarázás" látott napvilágot világszerte a "9.11"-gyel kapcsolatban, miszerint a dátum megválasztása a terrortámadás kifundálói részéről már önmagában sem volt véletlen. Az USA-ban a katasztrófamentés, készenléti telefonszáma ugyanis 911, ezt ott minden gyermek tudja, van is ilyen című televíziós műsor, ahol - a Rescue Team PR management-jétől nem éppen független szándéktól vezérelve - a sikerrel megmentettek mesélik el rémes kalandjaikat, erősítve ezzel az állampolgári bizalmat a készenléti szolgálat iránt. Nos ennek a bizalomnak a célba vett rombolása lehetett volna a dátumválasztás oka. Nem bizonyított, de nem is lehetetlen feltételezés.

7. Éppígy a negatív töltésű dátumok, számsorok mellett pozitív tartalmakat hordozók is szóbahozhatók, akár a honfiúi érzeményektől mentesen meg sem említhető 48.03.15. ("március tizenötödike"), vagy 56.10.23. ("október huszonharmadika"), vagy a gyászos emlékű 56.11.04. ("november negyedike") is. A hétköznapi szám-mágia legegyszerűbb tényeként a legócskább zsebesek is jól tudják, hogy a számzárak és pin-kódok többsége a tulajdonos születésnapjára van beállítva.

8. A WTC északi tornyának szeptember 11-én, kedden reggel 8.45-kor ütközött neki a Boeing 767-es transzkontinentális légi járat. A második repülőgép felrobbanásáig véletlen balesetként kezelték az esetet és a tűzoltóság is eszerint tevékenykedett. A mikor azonban a második ütközés is bekövetkezett sokáig tanácstalanság uralkodott, a katonaság és a légierő katasztrófa-forgatókönyvek híján nem reagált, nem is reagálhatott volna és ez hátráltatta a kiürítést és a mentés munkálatait. Ezért történhetett meg a Pentagont ért találat is és ezért csak az utasok heroikus ellenállásán múlott a negyedik találat meghiúsulása. Az épületeket gyakorlatilag összedönthetetlennek tartották és ezt látszott igazolni az, hogy mindkét repülőgéppel való ütközés után is állva maradtak. S csak később a tűz következtében omlottak össze.

9. A nap eseményeinek kronológiája: 2001. Szeptember 11.-én kedden New York-i helyi idő szerint reggel 8:45-perckor a World Trade Center északi tornyának (WTC 1) ütközött egy a bostoni repülőtérről eltérített Boeing 767-es kereskedelmi járatú repülőgép az American Airlines 11 sz. Los Angeles-i járata , amely transz-kontinentális repülésre teljesen fel volt töltve üzemanyaggal. A déli toronynak (WTC 2) 18 perc múlva, de. 9:03 perckor egy ugyanilyen (eltérített és teletankolt) gép ütközött. Ettől külön, de kapcsolatban az esettel hasonló támadás érte a Pentagon épületét Washigton D.C. közelében, amelynek egy eltérített 757-es légibusz ütközött, de. 9:43-kor, majd 10:10-kor lezuhant Pennsylvania-ban Pittsburg közelében egy negyedik eltérített repülőgép az United Airlines járata is. A déli torony, WTC 2, amelyet másodjára találtak el omlott össze először 10:05-kor 62 perccel a találat után és 80 perccel az első esemény után. Az északi torony, WTC 1, ugyancsak összeomlott 10:29-perckor, 104 perccel a támadás után. A WTC 7, egy kapcsolódó 47 emeletes irodaépületet, amelyet 1987-ben építettek a tulajdonosok saját jogon, az összeomló tornyok pusztítottak el. Először a tűz érte el, majd később délután ez is teljesen összeomlott.

10. Az egyetemen "Kortárs-építészeti műelemzés" című tárgyat is tanítok. Aktuális új épületekről készített videó-felvételeket bemutatva, mozgó és kimerevített állóképekről beszélgetve folynak ezek az órák. Egy, jóval 2001. 09. 11. előtt készített videón - mintegy vágóképként, a felgyorsult élettempót, a gyalogos, autós és légi forgalom saját-idejűségét illusztrálandó - szerepelt egy snitt; "A képen az épület látható az utcáról, nyit a kamera, látszik az utca forgalma, majd az égen feltűnik egy Boeing. A kamera ráközelít és követi. A repülőgép mintha az épületnek ütközne, hirtelen eltűnik. A kép újra kinyit és visszazökkenünk az utcai forgalom saját jelenébe." Ez a szerkesztett és szándékosan komponált, de egyébként ártatlan jelenet, a maga helyén hordozott fontos jelentéseket és többször bemutattam korábban is. A filmben ott és azt jelentette amit kell, helyén volt és jó volt. Mígnem "9.11" után egyszer függetlenül a terror kontextusától rendes körülmények között újra bemutattam a filmet, s benne ez a jelenet is elkövetkezett. A teremben megfagyott a levegő. A képsor nagyon durván - mondhatni ízléstelenül brutálisan - hatott. Megváltozott körülötte a teljes kódrendszer. A hallgatóság is tudta, hogy semmi szándékosság nem volt, de pontosan lehetett érteni, hogy amint azt Theodore Adorno mondta; "Auschwitz után nem lehet többé már verset írni", s amint Csernobil után is világossá lett, nem lehet Atomerőművet építeni, éppúgy "9.11" után egy amatőr-videón felbukkanó távoli Boeing képe többé már nem ártatlan dolog. Már foglalt jel, a horror szinonimája lett. Illusztrációként egy 9 éves fiú rajzát mellékelem, amit nem megrendelésre, hanem magától rajzolt, s én véletlenül találkoztam vele.

11. Egy nem sokat publikált körülmény, miszerint a WTC építésekor teljesen biztonságosnak tartott azbeszt, és azbeszt-cement anyagok jelentették az épületek tűzvédelmi rétegeit és burkolatait. A progresszív összeomláskor - amikor egy-egy emelet légtere tizedmásodpercek alatt préselődött össze - a szerkezetek nem törtek, hanem a hirtelen fellépő belső feszültségek hatására gyakorlatilag felrobbantak, az összepréselődő födémlemezek közti levegő a porrá-robbanó beton, azbeszt és cement törmelékkel és a belső berendezések törmelékeivel együtt a homlokzatok felé az ablaküvegeken át olyan sebességgel robbant ki, hogy saját tehetetlenségénél fogva több száz méteres körzetben szóródott szét. A nagy magasság miatt a szél is hozzájárult ehhez a por-terítéshez, s ez lett az oka, hogy a környéken több kilométeres körzetet borított el az azbesztes por. A porfelhőbe belekerülők, menekülők, túlélők, tűzoltók és biztonsági emberek olyan mennyiségű azbesztes port szippantottak és nyeltek, amely az orvosilag halálos mennyiségként számon tartott "azbesztózis" esetek többszöröse is lehetett. Az azbesztről ma tudjuk, hogy rákkeltő és a szervezetből nem képes kiürülni. Az egyszer beszippantott azbeszt por örökre ott marad az áldozat tüdejében, és lassan fejti ki halálos hatását. Ilyenképpen a túlélők és a mentésben segédkezők is halálos veszélyben élnek.

12. A WTC ikertornyai, a maguk biztonságot és önbizalmat sugárzó, a manhattani sziluett fölé magasodó állandóságukkal a világ kereskedelmi rendszerének sérthetetlenségét szimbolizálták. A toronyházak szörnyű égése, majd alig 40 perc különbséggel történt összeomlása egy korszak lezárását és egy másik vészterhes korszak nyitányát jelentette szinte a megtörténése pillanatától kezdve.

13. A dekonstrukció tárgyában született legjobb elméleti írások mind hangsúlyozzák, hogy a konstrukció/dekonstrukció dichotómia valójában nem aszimmetrikus ellentét, nem a jót a számunkra valót állítja szembe a rosszal, a nem értünk valóval, hanem a túlkonstruált, anakronisztikus hagyományok kelepcéit, korlátait állítja elénk, a nyelvi és a nyelvi-természetű fogalmi csapdák működésére hívja fel a figyelmet. A dekonstrukció valódi aszimmetrikus fogalmi ellentéte a destrukció, a rombolás, a pusztítás aminek mozgatója a türelmetlenség, az indulat és az arrogancia. A dekonstruáláshoz pedig türelem, az építésben való alapos jártasság, önfegyelem és nem utolsó sorban esztétikai érzék kell.

14. Ez történt az első világháború után az Art Nouveau-val, a Secessio-val, a Jugendstíl-lel, stb., mert a világháborúhoz vezető ideológiákkal és mozgalmakkal azonosították, kulturális minőségeiről pedig megfeledkeztek. De erre a sorsra jutott a második világháború után Nietzsche, a Zaratustra, a nemzeti és népi (wölkisch) romanticizmus nyugaton, és jó ideig - a szoc-reál időszakában - a modern mozgalom is a keleti blokkban. Ezért volt silentium Leni Riefenstahl filmművészete körül majd 60 éven át, és mostanában 100 éves korára rehabilitálták a jeles német filmrendezőnő munkáit és személyes tehetségét. S merő véletlen, hogy ezt az idős hölgy még megérhette. A dekonstrukció éppígy nem lehet oka egy elkövetkező katasztrófának, habár esetleg kulturális értelemben figyelmeztethet rá, vagy módszertanában a dilettánsok destrukciós szándékot vélhetnek felfedezni. A zöld mozgalmak sem okozzák, legfeljebb előre jelzik az ökológiai katasztrófa lehetőségét. Ez persze nem "sajnos/nemsajnos" kérdés, hanem kulturális antropológiai, ha úgy jobban tetszik szocio-kulturális tény, amit jobban járunk, ha tudomásul veszünk, mintha nem.

15. A romok, Európa egykor romanizált térségeiben többnyire római romok voltak. A romok hangulata jóval az egykori épületek elpusztulásuk után nem a halál, a tragédia, hanem a sejtelmesség, a titokzatosság, egykor volt nagy civilizációs korszak iránti nosztalgia jelentéseivel volt egyenlő. A regényesség (romantic, romanesque, a szabadon folyó, formai kötöttségektől mentes elbeszélő modor) is így kapta az elnevezését, ami szó szerint "római-szerű"-t jelent. Az antik időmértékes vers - verses elbeszélés - és a kötött formájú tragédia ellentéteként - eszközök és műveltség híján - a korai középkorban a köznyelv és az élő előadásban terjedő szenvedélyes elbeszélői modor, volt a regény. Ez tematikusan római történeteket beszélt el, s ennek rejtelmes, sejtelmes kalandos, szenvedélyes előadásmódját - formai kód híján a tartalmi jegyeket általánosítva - azonosították a római elbeszélése típusával - ez egy "tipikus" népvándorláskori eset.

16. Egy korszak nyilvánvalóan nem úgy ér véget, hogy kedden reggel még tart délben pedig már nem. A posztmodernről is lehetett tudni jó 5-10 éve, hogy jelentéstanilag kiürült, hogy művészeti, esztétikai értelemben már rég nem vehető komolyan. Meg is jelentek rendre a posztmodern paradigmákra fittyet hányó új tendenciák, a neo-, az új-, a second-, a para-, a sur-, és a reflexiv-modern formai nyelvi kódot használó épületek, építészek. A posztmodern tehát nem attól múlt ki, hogy összedőltek a WTC későmodernista ikertornyai, nem is attól, hogy a posztmodern kedélyes relativizmusát megcsúfoló kérlelhetetlen radikalizmussal és pengeagyú számítással eszelték ki a robbantások ördögi tervét. De attól, hogy a nyelvi eszközrendszerét (közelebbről az utolső virágzásának - a dekonstrukciónak, a metaforakészletét) ma múzeológusokon és történészeken kívül más - különösen gyakorló építész - nem veheti komolyan. Egy ilyen helyzetben, ahol valamilyen folyamat egyre tart, - s halmozódása talán már át is lépte a kritikus küszöböt - egyszer csak szokatlan események (mint egy merénylet) szimbolikus, korszakhatárt jelző eseményekké lesznek. Ez nem újdonság, ha 1914-re és Szarajevo-ra gondolunk.

17. A posztmodern építészet vége a dekonstrukció nevű (eredendően filozófiai) áramlattal közelgett, mivel a posztmodern építészet kezdeti klasszicizáló korszaka után szinte törvényszerűen érkezett el a posztmodern regionalizmus, vagy a posztmodern alternatív építészet korszaka, amelyeket az "organikus" ill. a "dekonstrukciós" metaforálással lehet azonosítani. Ebben a tekintetben (mivel a posztmodern építészet vége amúgy is erősen benne volt a levegőben, talán már be is következett) egy jelentős eseményre "vártunk", amely mintegy határkő képes lesz jelezni a dekonstrukció, egyben a posztmodern végét.

18. A dekonstrukció valamennyi jeles teoretikusa (pl. Jacques Derrida, Villém Flusser) és igényes szerzője külön hangsúlyozza a dekonstrukció és a destrukció közötti teleológiai státus-különbség fontosságát, éppúgy mint a konstruktivizmus és a dekonstrukció közötti kontinuitás vagy hivatkozások téves voltának elméleti jelentőségét. Éppen azon okból tiltakoznak az egybemosás, vagy összecsúsztatás cselei ellen, mert a dekonstrukciót mint a túlszervezett civilizációs képletek, a nagy ellentmondásmentes rendszerek tehetetlensége kikerülésére szolgáló módszertani elvet és alkotói módszert értelmezik, aminek célja nem a pusztítás, vagy a rombolás, hanem a "símaagyú rendpártiság", az "ellentmondásmentes univerzalizmus korlátoltsága", az "eszkatologikus haladás-narratívák" kelepcéiből való kikászálódás lenne. S bár létezett és hatott egy komoly pátosszal használt, szinte már költőien szép dekonstrukciós nyelvezet - Daniel Liebeskind: Jüddisches Museum Berlin, Coop Himmelblau: Ügyvédi irodája Bécsben, Zaha Hadid, Frank Gehry, Peter Eisenmann, Bachmann Gábor számos munkája - amely mint eredeti alkotói módszer ténylegesen új inspirációkkal szolgált az ezredvég kissé petyhüdt építészeti forgatagában, most úgy tűnik egy egész jelrendszer - amelyben még lethettek volna tartalékok - diszkreditálódott némely fundamentalista destruktív ideológia, elmebeteg aktivistáinak elszántsága miatt.

19. A dekonstrukció metaforakészlete - a posztmodern vége felé már lankadni látszó "kulturális izgalmakat" kissé újra felkorbácsoló filozófiai és művészeti látásmód (a maga helyén nagyon okos és komoly dolog) - az elemi destrukció indulatainak "dé-ja-vu"-je, ebben az értelemben játék a tűzzel. A "játék a tűzzel" pedig csak addig marad játék, ameddig nem történik meg a tűzeset. Márpedig a WTC ikertornyainak égése egyszerre a "mi háztetőnk" égése is volt. Ezért nem folytatható a dekonstrukció mint metafora, s ezért biztos jele a posztmodern befejeződésének a WTC elleni terrormerénylet szomorú, de tanulságos esete.

20. A modernitás fogalma nem tévesztendő össze a modernizmus korszakával. A modernitás mint egy - a korábbi korszakokétól alapos okkal megkülönböztethető - civilizációs paradigma a 18. sz.-ban jelenik meg az ún. ipari forradalom folyamatainak beindulásával. Az indusztrializáció gyökeresen alakította át a civilizáció kulturális szokásait és értékvilágát. Az indusztrializmus kifejezés éppen a legfontosabb jellemző alapján nevezi meg a kort, miszerint a korábbi kézműves civilizációt gépesített, iparosított civilizáció váltotta fel. A premodern, modern, posztmoder civilizációs korszakolás is nagyjából ezt fejezi ki és pontosan párhuzamba állítható a preindusztriális, indusztriális, posztindusztriális civilizációs felosztással. A modernitás közvetített viszonyokat állít a régi közvetlen emberi viszonyok helyébe, ennél fogva embertelenné elidegenedetté válik. Nincs tekintettel, nem tud, nem akar tekintettel lenni az ember sajátosan emberi igényeire. Szenvedélyektől mentes racionalista  világot alakít ki, a paraméterek, a mennyiségek, a tervezhető és gyártható javak érdeklik.

21. A magasházak robbantással való bontásánál éppen ez, a függőleges összeomlás előidézése igényli a legtöbb szakértelmet és gondos előkészítést. A szerkezet olyan tönkretétele, hogy úgynevezett "progresszív összeomlást" idézzen elő komoly hozzáértést és századmásodpercre kiszámított robbantási forgatókönyvet igényel. Ebben az esetben pedig egy véletlen katasztrófa mindkét épületnél ugyanolyan összeomlási folyamatot indított be, ami felettébb különös, vagy pedig nem véletlen.

22. Az első dolog, aminek ilyenkor utána néz az ember, hogy ki építette és mikor. Mivel körültekintő oktatóhoz méltó módon évekkel ezelőtt megírtam a jegyzetet a saját tárgyamhoz az egyetemen (Ez itt a reklám helye - Sólymos Sándor: 52 építészeti előadás, Magyar Képzőművészeti Egyetem kiadása). ezért ezt vettem elő először. Ebben két helyen fordult elő Minoru Yamasaki neve (egyszer a World Trade Center tervezőjeként, egyszer pedig egy Charles Jencks idézetben) - de ne vágjunk a dolgok elébe. Az épületekkel kapcsolatos részletek (Internetről származó adatok, fordítás). Tervező: Minoru Yamasaki (1912-86), építés 1966-73 között. A két torony 110 emelet, 412 m. (1353 láb), magas volt. Egyes források szerint az egyes torony (az északi, WTC 1) 1368 láb, a kettes (a déli, WTC 2) pedig 1362 láb magas volt. Más források szerint mind a kettő 1350 láb magas volt. Az épületekben mintegy 10.000.000,- négyzetláb hasznos terület volt 50.000,- ember számára. Egy acre (egy acre=100x100 öl) hasznos terület minden szinten tornyonként. (összterület 43.200 négyzetláb, - 4.020 négyzetméter - terület tornyonként és emeletenként.) A világ legmagasabb épületei voltak rövid ideig, megelőzve az Empire State Building-et, megépülésekor a Sears Tower hagyta le. A 16 acre nagyságú telken az öt acre területű központi plaza körül csoportosultak az épületek alsó Manhattan-ben. Az alapozási munkák 1966. augusztus 5-én kezdődtek. Az acélszerkezetek építése 1968 augusztusában kezdődött. Az első bérlők a WTC 1-ben 1970 decemberében foglalhattak helyet, a WTC 2-t 1972 januárjában foglalták el a bérlők. A szalagátvágás 1973. Április 4-én volt. Már volt egyszer terrortámadás célpontja is a WTC, amikor 1993. február 26-án, pénteken egy kisteherautóba rejtett hatalmas bomba robbant a központi nyilvános parkolóházban. Ekkor 9 halott volt de a tornyok ezt túlélték.

23. Itt előre kell bocsátani, hogy eléggé hátul végeznék azon a listán, ahol azokat állítják sorba, akik valamilyen első látásra nehezen, érthető dolog mögött rögtön misztikus, vagy mágikus dolgokat vélnek felfedezni, s rejtélyes összefüggéseket látnak hatni, s a magyarázatokat is ilyen okokra vezetik vissza. Azt gondolom, hogy amire nem adható könnyen ésszerű magyarázat, az nem azt jelenti, hogy arra nincsen, vagy csak ésszerűtlen van, hanem azt, hogy nem tudunk arról eleget ahhoz, hogy megértsük. Magyarázata akkor is van a dolgoknak, ha nincsen aki azt kimutassa, megértse, hasznosítsa mint ismeretet, legfeljebb rejtve marad ez a magyarázat számunkra, mert nincsenek eszközeink (fogalmaink) a megértésére. "Fogalmunk sincs róla", ahogy a köznyelv ezt pontosan ki tudja fejezni. De a mi "nem-tudásunk", nem valamilyen rejtélyes misztikus tudás helyett van ott, hanem csak ott van, mint az "X" a Totóban, mint egy harmadik lehetőség. Miszerint; a "nem-tudással" akkor lehet műveleteket végezni, ha tudunk róla, és elfogadjuk, hogy nem mindent tudunk, nem mindent tudhatunk.

24. A szinkronicitás teóriák - amiket amúgy nem kellene komolyan venni - beigazolódni látszanak, de mégsem ez a dologban a figyelemre méltó. A szinkronicitás, egyike azoknak a posztmodern misztikus elméleteknek (tanoknak), amelyek a felvilágosodás hagyományait követő tudományfelfogással szemben/mellett, - itt az "és/vagy" kötőszó használata a legpontosabb, ami egy jellegzetesen posztmodern kettősen kódolt olvasatot tesz lehetővé - kvázi tudományos rangra emeli a sejtéseket, vágyakat. Ontológiai státust ad olyan elméleti gyanúknak, amelyek hagyományosan a tudományosság kritériumainak nem felelnének meg, de a közönség számára vonzó populáris-értelmezéseket tesznek lehetővé. A szinkronicitás teóriák abból indulnak ki, - ami egyébként helytálló - hogy egymástól függetlenül, de egy időben bekövetkező események között lehetnek nem ismert (vagy nem ismerhető) összefüggések, kapcsolatok. Már C. G. Jung is beszél szinkronicitásról, de csak mint érdekes megmagyarázhatatlan jelenségről; "Azok a dolgok, amelyek egy időben esnek meg bár függetlenek egymástól mégis bizonyos szabályosságokat mutatnak egymásra vonatkoztatva". Ha statisztikailag elemzünk nagy számú egy időben bekövetkező eseményt, jóval nagyobb a feltárható kapcsolatok száma - véletlenszerűen is - mintha időben egymás utáni események halmazán vizsgáljuk ugyanezeket a szabályosságokat.

25. A hermeneutika az értelmezés tudománya, a posztmodern kulturális kontextusában értékelődött újra fel. Pedig a 20. sz.-i Martin Heidegger és George Gadamer előtt ott volt a 19. sz.-i Friedrich Schleiermacher, őelőtte a 16-17. sz.-i Bibliafordítók és újrafordítók, mígnem Arisztotelészig fut a sor, kinek az Organon-jában egy fejezet címe ez; "Hermenéutika".

26. Behaviourizmus, (viselkedéstudomány) a pszichológiának olyan ága, amely a magasabb rendű intellektuális viselkedést is "S-R reakciók" (inger-válasz relációk) halmozódásaként értelmezi. A lélektan 19. sz.-i fogalmát a kísérleti viselkedéstudomány 20. sz.-i fogalmával cserélte ki. A modernizmus korában virágzó tudományág, amely szerint nem az a fontos, hogy az emberek mit gondolnak, hanem az, hogy hogyan fognak reagálni. A modernizációs folyamatok, és a társadalmi stabilitás érdekében az emberek egyéni és kollektív viselkedését kell tudni előre jelezni, a vágyaik, hagyományaik és érzelmeik ebből a szempontból másodlagosak. A lakótelep-ideológiák tudományos hátterét jócskán merítették az építészek is a viselkedéstudomány érvrendszeréből.

27. Keretes szerkezet zenei és irodalmi értelemben olyan műtípus, amelyben a bevezető és a befejező rész ugyanaz, vagy alapvetően hasonló. A keretes szerkezet a klasszikus dramaturgia elve, mely szerint; a mű azzal a képpel, eseménnyel kezdődik, amelyjel végződik, csak közben a megismert történet, a dramaturgiai élmény hatására a mű végén újra felidézett dolgot a mű ismeretében egész más jelentéssel vesszük tudomásul, s ez a jelentésváltozás lesz a katarzis alapja. A kezdő és záró kép azonossága pedig mintegy szerkezetileg keretezi a művet, a szimmetrikusan kimért szerkezet és a drámai folyamatok feszültsége pedig az eleven élményteli hatást fokozza. A keretes szerkezet statikai épület-szerkezettani szempontból olyan mérnöki műtípus, amelyben a teherviselés és teherátadás folyamataiban nem csak húzott illetve nyomott rudak, hanem nyomatékfelvételre is alkalmas csomópontok is részt vesznek. A klasszikus keretes szerkezet az ún "Vierendel-tartó". A WTC állékonyságát a belső vb. "cső" mint keretes-szerkezet, a külső acél "Vierendel-tartó"-hálózat és a beakasztott vb. födémek önmagukban is keretes szerkezetek biztosították. Keretes szerkezetek kapcsolódtak keretes szerkezetekhez, mint keretes szerkezetek.

28. Minoru Yamasaki nem élte meg leghíresebb épülete pusztulását: alig egy évtizeddel az ikertornyok átadása után, egyes források szerint 1987-ben, mások szerint 1986-ban hunyt el, 75 éves korában. 1912-ben született, egy nélkülöző, japán-amerikai családban nőtt fel. Gyerekkora óta építész akart lenni. Egyetemi tanulmányaihoz nyaranta egy alaszkai halkonzervgyárban dolgozva teremtette elő a pénzt. 1934-ben diplomázott, de a gazdasági világválságot követő időben eleinte nehezen talált munkát. 1937 és 1949 között New York-i építészirodákban dolgozott, majd két kollégájával együtt céget alapított. Nevéhez fűződik a betonbordás boltozatú Lambert-St. Louis repülőtér (1951-56), Kobe városában az amerikai konzulátus japán motívumokat mutató épülete (1954), az amerikai tudomány pavilonja a Seattle-i világkiállításon (1962), a Los Angeles-i Plaza Hotel (1966) és az Eastern Airlines bostoni légikikötője (1968). Dolgozott Szaúd-Arábiában is: ő tervezte a dhahrani repülőteret (1961) és a Monetáris Ügynökség székházát (1982) a fővárosban, Riyadhban. A Világkereskedelmi Központ (World Trade Center) tervén 1970-ben kezdett dolgozni Emery Roth társaságában, a munkát tucatnyi amerikai építész elől kapta meg. A két 110 emeletes, acélszerkezetes, üvegfüggöny falú torony nagyobbra nőtt az Empire State Buildingnél is. Minoru Yamasaki feladata az volt, hogy 500 millió dollár alatt maradó költségvetésből helyezzen el 1,1 millió nm alapterületet egy 64,7 ezer nm-es telken (a föld alatt metrókapcsolattal) - megoldásként a Manhattan sziluettjét több mint húsz éven át meghatározó két, 412 ill.415 méter magas torony kínálkozott.

29. A modernizáció és a modern mozgalom nem ugyanaz, mint a modernizmus. A modernizmus mint doktrína, mint ideológia működött. A bármi áron való modernizációt küldetésként értelmezték az állami irányítási rendszerek a modernizáció türelmetlen és kényszeres felpörgetése a világrendszerek közti stratégiai versengés része volt, amelynek tempóját nem szabadon, hanem a versenyhelyzetből következtetve választották meg. Maga a két világrendszer is a modernizáció sikeres és gyors lefolytatásának kísérleti műhelyeként értelmezte saját magát így mindenek felett érdekeltek voltak a sikerek bizonygatásában. Az I. szputnyik, az első űrhajós, az első holdra-szállás stb. mind a modernizmus sikerei voltak ás valójában nem adható meg más racionális célja ezeknek, mint a versenyzőtárs lepipálása, a sikeres fél modernizációs stratégiájának bizonygatása. A gazdaságokat felpörgető "húzó ágazat" a fegyverkezés lett, s ennek is az elit-szakmája az űrkutatás, amelyet ki lehetett vinni az emberek elé és nem kellett morális fenntartásoktól tartani vele kapcsolatban. Persze Ronald Regan elnök ún. "csillagháborús" terve már a világűrt is bevallottan fegyverkezési tereppé változtatta volna, persze válaszként az amerikai nagyvárosok százaira célzott interkontinentális atomrakétákra amelyek szovjet rakétasilókban várták a bevetés pillanatát.

30. Az állampolgári engedetlenség elemi megnyilvánulása az establishment tekintélyével és formai kánonjával való szembefordulás. A 60-as évek hippi ellenkultúrája, a hosszú haj és a virágos ornamentika. A katonai behívók nyilvános elégetése 68-ban, tiltakozásul a Vietnámi háborúba való besorozások ellen. Woodstock szuperkoncertje, diákmozgalmak és a "három vörös M" (Marx, Mao, Marcuse) jelszava. A posztmodern korszak kulturális és ideológiai doktrínáját a városi gerillák vandalizmusa, a terrorizmus (Bader Meinhof csoport, Vörös Brigádok, Fényes Ösvény, stb.) és a forradalmi újbaloldali radikalizmus (Che Guevara a köztörvényes bűnöző és terrorista vezér szakállas arcképének a krisztus-ikon helyére való szitanyomású pop-applikációi, majd tömegcikként való terjesztése) keretezi. A forradalmi terror és az újbaloldal felértékelődése, a vandalizmusnak (a grafitti mint városi folklór), és az önpusztításnak (Marihuána, LSD, drogok és gyorsítók) mint szubkulturális önértelmezési megnyilvánulásnak a bátorítása pedig jellegzetesen posztmodern gondolat.

31. A hippi szó nem is tudható pontosan mit jelent, afféle népköltés. A tartalma leírható, viselkedési és értékelési mintákat takar. A yuppi egy rövidítés, egy mozaikszó, amely mint a hippi ellentétpárja lett kitalálva (Young Urban Professional Personal Identity) azt jelenti; fiatal városi hivatásos személyes önazonosság.

32. Mostanság meglehetősen divatos teória a "Menetika" névvel magyarra fordított angol-szász berkekből terjedő elmélet. Forrásaként Richard Dawkins: "The Selfish Gene" (Az önző gén) c. könyvét szokták megnevezni, de ismert Susan Blackmore: "The Meme Machine" (A mém-gépezet) c. könyve és még jó néhány a témában jegyzett szerző és mű. A Menetika szerint a kulturális mintázatok a "mém"-ek, mint a genetikában a "genom"ok, önmaguk folyamatos másolására, gyártására specializálódott szellemi entitások, melyek akár, mint az ételreceptek, mint a divat, mint racionálisan belátható döntési algoritmusok terjednek. Egy a fontos, hogy terjedjenek. Ebben az értelemben a posztmodern maga is felfogható egy "mém"-hálózatként. S úgy lett vége, ahogy a dinoszauruszoknak. Egyszer csak a megváltozott körülmények miatt nem tudta magát tovább másolni, s a replikatív folyamat megszakadt.

33. Samuel P. Huntington: "Civilizációk összecsapása és a világrend átalakulása" c. könyve (1998) nem véletlenül időzött sokáig a beszceller listák élén. A könyv bevezetőjében ezt írja: "Az elkövetkezendő időszakban a világ békéjét leginkább a civilizációk összecsapása fenyegeti és a világháború veszélyét egyedül a civilizációk segítségével létrehozott nemzetközi rend háríthatja el.

34. A civilizációs pradigmaváltások alkalmával az előző gazdasági, kulturális, esztétikai doktrína szinte törvényszerűen dicstelen, megvetett, megbélyegzett ócskaságként kerül le a színről. Az emberek beletörlik a cipőiket, s a "bátrabbak" még jó nagyokat rúgnak is a már mozgásképtelen roncsba. Ez így volt a gótika/reneszánsz határán, a "gótikus" szitokszóként jelent meg akkor, mint jelző a humanisták írásaiban. A barokk, azt jelenti torz, elfuserált és a klasszikus akadémiák teoretikusai minősítették így a manieristákat. Az Art Nouveau és a Szecesszió a giccs szinonímája volt a modernisták érvrendszerében. Nem kell azon csodálkozni, hogy a "posztmodern" szó ma gond nélkül kicserélhető a "lagzilajcsi" szóval és a mondat értelme nem változik meg.

35. Az állami szintű diktatúra és terrorgépezeteinek lebontása (dekonstruálása) elemi erővel szabadította fel a destruktív szekták, ideológiák, filozófiák és praxis eddig konstruktívan féken tartott erőit. A nagy elbeszélés komolyan-vehetősége odalett, a nagy rendszerek kohéziójával együtt. A valóság kaotikus, destruktív, hordalék-természetű folyamatok örvényléseként artikulálódik. A politikai cselekvés - események primér minősége - a hordalék (nem söpredék) kvázi cselekvéseként jelenik meg. A hordalékban dekonstruálódik a kultúra és az ethosz, az emberi esztétika és az etika is. A hordaléknak nincs iránya nincs szerkezete. Radikális demokrácia - népuralom - ahol a dekonstruált ethosz, a közmegegyezés hiányaként - a destrukció, mint pozitív tett - drámai jelenségként tűnik elénk.

36. Le Corbusier a svájci órás fia, - maga is óraműves mesternek tanult, majd vésnök lett - A. Ozenfant-al kialakított purista nyelvezetét, a gépi esztétika vizuális jelrendszerét az óraművek alkatrészeinek formáiból, torziós himbáiból és emeltyűiből merítette. A gépi működés - nála (akinek gondolkodását leginkább mechanikus materialistának tekinthetjük) mint civilizációs metafora - különös jelentőségre tesz szert. Ezzel természetesen nem áll egyedül, hiszen az avantgárd festők között is vannak számosan, akik a gépi esztétika megszállott rajongói, pl. Leger, Schöffer, stb. Ugyanezen okból merít az óceánjáró hajók fedélzeti architektúrájának esztétikájából (egyébként ezt a forrást maga nevezi meg a "Vers un Architecture" c. írásában). Corbusier nem divatozott, hanem akik divatoztak azok igyekeztek corbusiánusok lenni.

37. Ez a "neve sincs" minősítés részemről nem azt jelenti, mintha nem hallottam volna még a "second modern", "super-modern", "reflexív modern", "új-bauhaus", "új-modern", stb. - egyik szerencsétlenebb, mint a másik - elnevezésekkel illetni azt, ami jelenleg van, "épül", "csinálódik", de még nincsen igazán elnevezve. Egyébként ezt így tartom rendjén levőnek. Ami, mint kulturális tendencia jelenleg "él és virul", nem oly régóta van, hogy pontos reflexióink lehetnének vele kapcsolatban. A modern mozgalom sem úgy kezdődött, hogy elnevezték, a posztmodern is régóta létezett, Venturi könyve (Összetettség és ellentmondás az építészetben) már régóta ismert volt mikor Charles Jencks nevet adott a "gyereknek".

38. A francia saláta és a lakodalmas rókázás első pillantásra megtévesztően hasonlítanak egymásra. Valószínű, hogy a kontextus - egyiket a hűtőpulton, másikat a járdán találjuk - segít a látvány kódolásában. Elnézést a penetráns metaforáért.

39. A parlament déli végén a Kossuth téren áll, pontosabban ül egy szobor. József Attila: a Dunánál című versét illusztrálja - szerencsétlen eszköz egy szobrásztól, ha nem szobrot csinál, hanem illusztrációt. "A rakodópart alsó kövén ültem, sorsomba merülten, s néztem, hogyan úszik el a dinnyehéj". Ezt mondja a költő. Ezt szoborként elbeszélni a rakodópart alsó kövén lehet. A Duna viszont időnként megárad, elborítja még a rakparti utat is, nem hogy proletár költő szobrát tisztelné. Ekkor derülne ki mennyire fonák állandóként feltüntetni a folyvást változót. Ezért a tévedésért fizetne a szobrász vagy azzal, hogy a szobor álláig ér néha a lé, vagy másik lehetőség és ez is a szobrot teszi hatástalanná, hogy ahogy ez most is van kis kert közepébe ülteti a költő szobrát, akiről nem tudni mit csinál ott. Talán "tejet iszik és pipázik".

 

 

 

CONTACT