EGY HATÁR-ÉRZET

OLBERT KRISZTIÁN

 

 

 

 

Organikus építészet

A két világháború közti időszakban Közép- és Észak-Európában az akkor általánosan elismert racionalista irányzatokon kívül feltűnt néhány organikus és dinamikus tendencia, melyek művészi értéküknek, valamint emocionális hatásuknak köszönhetően felhívták magukra a figyelmet. (Alvar Aalto, Erich Mendelsohn)

Arra a kérdésre, hogy mi az organikus, nehezen adható kielégítő válasz. Ugyanis az organikus építészet nem stílus, hanem magatartásforma, s ezért az építész által meglehetősen determinált. Ennek a magatartásnak az alapkoncepciója azonban könnyen megadható: az „irányzat” hívei szerint az épület egész szerkezetében, térrendszerében az élő szervezetéhez hasonló egységnek kell érvényesülnie. Ezek alapján valójában már a görög és a római építészet is organikus volt, hiszen az emberi test arányait alkalmazta a templomépítészetben. Az előbb említett klasszikus elméleten kívül az organikus építészet más értelmezésében az alkotó természet formálásmódját kívánják átvinni az építészetbe. Megjelentek még szimbolizáló szándékok is, bár alapjában véve az építészeti szimbolizmus nem azonos az organikus építészettel.

Érdemes megemlíteni Hugo Häring elméletét az organikus építészet kialakulásáról. Az elmélet szerint az építészeti tevékenységnek három szakasza különböztethető meg: az első a mértani időszak előtti, a második a geometrián alapuló (egyiptomi, görög, reneszánsz építészet). Végül a mértani formák létrejött formális harmóniáját kiszorítja a szintetizáló organikus periódus.

 

 

Makovecz Imre építészete

Makovecz Imre kétségkívül az egyik legeredetibb magyar építész. Neve szerepel a magyar, sőt a nemzetközi építészetkritikai szakirodalomban is. Építészete organikus, hiszen szándéka az, hogy egylényegűvé váljon az épület a környezettel, szervesen illeszkedjen a tájba. Továbbá sajátos viszony áll fenn ember és épület, épület és táj között. Ezek a tézisek wrighti eredetűek. Az organikus építészet Makovecznél azonban mást is jelent. Szavaival élve az ő építészete emberközpontú, humanizált építészet; ő mindig az arc berendezéseire figyel, mert megtalálja benne nemcsak a kifejeződés helyét, hanem formáját is. Ezzel indokolható, hogy miért hasonlítanak az épületei az ember fejére, arcára stb. Mindezzel a „belső lényeget” kívánja kifejezni, azt, hogy az épület lény. Makovecznél az épület valahogyan kanonikus, azaz követi az emberi test kánonját. Ezért épületei egyre következetesebben szimmetrikusak. Ahogyan ő mondja: „A szimmetria mint lényegszerűség az én építészetemben önmagához szervezi az épület funkcióját és szerkezetét.” )¹

Visszatérve az épület lény mivoltára, megállapítható építészetének kapcsolata az antropomorf építészettel, azaz Rudolf Steiner antropozófikus filozófiai hatása. (Steiner Goetheanuma, mely pl. Goethe koponyájának áttétele az építészeti világba.) A antropozófia az embernek olyan megismerésmódot kíván keresni, mely által feltárul a „valódi” világ.

Ahogyan Steiner állítja: „a művész az érzékelhető világnak kísérel meg olyan formát adni, hogy az szellemiségnek tűnjék. Ezt aztán közli a nézővel, hiszen a formának szellemi tartalma is lehet, amit át is ad, amikor az ember beleéli magát ebbe a formába.” )² Noha Makovecz át is vesz dolgokat Steiner tanaiból (pl. szimbolikus építészet), nem mindennel ért egyet. Például nála is megtalálhatók növény-motívumok, de nem próbálja azt a hatást éreztetni, mintha az épületek növekednének, amint az antropozófus építészetnél történt.

Makovecz stílusának megítélésében fontos helyet foglal el a nép-nemzeti kérdés ténye. Ő maga nem hisz a népi ihletésű magas művészetben. Valószínű, hogy a csárdaépítészete során alkalmazott anyag – nevezetesen a nád – szolgáltatott okot arra, hogy „népies” építésznek nevezzék. Valóban hatott Makoveczre a népművészet, de ez olyan áttételesen jelenik meg nála, hogy korántsem nevezhető a népi építészet korszerű felhasználójának. Makoveczet nem ez a cél vezérelte. Munkáinak magyar jellege –ahogyan ő állítja – elkerülhetetlenül (akaratlanul) bekövetkezik, ha a steineri felfogás szerint él és alkot.

 

 

A paksi Szentlélek templom építése

A templomépítés úgy ment végbe, mint Makovecz más közösségi épületeinek az építése. Ezt Makovecz így hangsúlyozza: „Nem mindegy, hogy akiknek épül a templom, részt vesznek-e ebben a dologban, milyen események zajlanak le amíg épül az épület, beleépül-e annak a közösségnek az energiája, figyelme, akarata, reménye, hite abba az épületbe vagy sem. Egy épület nem akkor kezd funkcionálni, amikor kész van, és az emberek belemennek, hanem amikor az épület megépítésének a gondolata fölvetődik.” )³ Makovecz drámának nevezi az építést, mely legalább annyira fontos, mint az épület stiláris jellemzői. A Paksi templom építésekor segédmunkáért sőt kőműves munkáért nem kellett fizetni. Mintegy 3000 munkanapot dolgoztak a paksiak az építkezésen fizetség nélkül. Ez nemcsak egy közösségi életszellem kialakulását vagy újraéledését mutatja, hanem egyben azt is bizonyítja, hogy a – látszat ellenére – Makovecz épületei a valóságban olcsóbbak (illetve azok voltak), mint a nagy építővállalatok munkái. A templom 1991-ben készült el teljesen.

 

 

Külső tér

Az épület – bár monumentális és teljesen más architektúrájú, mint a falusias beépítésű utca – nem kelt disszonanciát a szemlélőben. Ez részben a templomhajót körülölelő földtöltésnek köszönhető, mely egyrészt organikus funkciót szolgál (azt a hatást kelti, mintha az épület a földből nőtt volna ki), másrészt megakadályozza azt, hogy a nagyjából homogén „oldalhomlokzatok” rideggé tegyék az utcát. Ez egyébként a sárospataki művelődési ház esetében is tervben volt. Megvalósulásának hiánya a belső homlokzatokat zártakká tette.

Külső megjelenésében a templom a hagyományos torony - templomhajó arányra emlékeztet. Historizálási törekvés nem mutatkozik, régebbi stílusjegyek, tektonikus elemek nem találhatók. Modernsége paradox módon a régebbi, ősi térstruktúra (egyiptomi, középkori) felelevenítésében jelentkezik: az alsó tömegében hangsúlyos torony elválik a templomhajótól, tengelyt kijelölő helyzete, pedig egy hosszanti „vonulási” irányt hangsúlyoz. A „boltívek” nem emlékeztetnek középkori elődjeikre, mivel nem anyagszerűek: a héj lepelszerűen viselkedik. A torony jelentése mégis hagyományos, egyértelmű: hivatott jelezni a hívő számára, hogy a profán világból egy „másik” világba halad át.

Modernnek tekinthető a templom formálása, anyaghasználata, nyílásképzése. Horizontális értelemben haladva a térben nem különíthetők el homlokzati nézetek, így inkább szoborszerű az épület. Vertikális értelemben sem jelentkeznek a hagyományosan értelmezhető épületi egységek: nem határolódik el egymástól tető és fal, még a torony esetében is végigfut a palafedés az épület külső aljáig. Ezek erősen szolgálják a templom antropomorf mivoltát. „Tarajas gerinces tető, templomhajó” – szavaink sugallnak egyfajta „megfejtést”: a templomhajó alakja valóban egy feje tetején álló hajóra (esetleg Noé bárkája) emlékeztet, a felülvilágító „ablakról” pedig a taréj jut eszünkbe. Az oldalsó „homlokzaton” lévő kis ablakok olyan expresszív szemek benyomását keltik, melyek mindent látnak. „Eredendően egy kép határozza meg küldetéstudatát: a centrálisan szerveződő egész víziója. Épületeivel akarja megtestesíteni középpont vízióját; házai ezért olyanok, mint a bunkerek, nehezek és zártak, belsejük elrejtett. Ennek csak egy oka lehet: a védekező mágia.” - írja róla Birkás Ákos. )⁴ S végül a hátsó „homlokzati” nézeten vehető ki egyfajta fej (vagy arc) két előrenyúló szemével, szemöldökkel. Az épületen jóformán csak itt jelenik meg ténylegesen fal.

Bár a tömeg többértelmű, sokféle jelentést hordoz, klasszikus értelemben véve archetípusa nincs: az archetípus máshol van. „Élete során valamikor találkozott az archetípussal, és felismerte. Azóta ragaszkodik hozzá.” )⁵

 

 

Jelképek

A templom és az udvar szimmetrikus voltát és egyéb részleteit szimbólumok, jelek magyarázzák. Ezek eredetéhez mélyebbre kell visszanyúlni. Makoveczet idézve:” A népművészettel azért foglalkozom, mert benne olyan szellemiséget keresek, mely ma újra aktuális; olyan szellemiséget, amelyet képi imaginatív gondolkozásnak neveznek, és szemben áll a XIX. sz-i hegelánus dualista felfogással. A jeleket keresem a népművészetben, a jeleknek valami rendszerét, melyek fogódzót adhatnak felfogásomhoz.” )⁶

Makovecz arra jött rá, hogy a szilágysági „sárkányos” mintájú párnavégeken meanderként futtatott sorminta nagyon hasonlít egy több ezer éves kultúra bizonyos jelrendszerére, nevezetesen az Írországban található újkőkori leleteken levőkre. „Ezeknek a spiráloknak az összekapcsolódása nem pusztán a díszítőkedv szeszélyét fejezi ki, hanem egy tér-idő folyamat imaginációit tartalmazza sajátos céllal. Van elegendő ismeretünk arról, hogy az írországi területektől Tibetig húzódó eurázsiai területen a világ kettős természetére vonatkozó tudás társadalmi szervezetként is megvalósult. A honfoglaló magyaroknál is úgy volt ez még a kereszténység felvétele után is.” )⁷ Makovecz kettős természetről beszélt. Ez csak az általa végzett vizsgálatok után válik érthetővé. Ugyanis a népi, valamint az újkőkori jelet elő lehet állítani a jang-jin jel térbeli változatából: így egy kettős spirált kapunk. A kettősség a jang-jin jelre vonatkozik; egyszerre szubjektumsors, férfi-nő, élet-halál, világosság-sötétség. A templom nem más, mint ennek a jelnek (S) a térbeli megfogalmazása. A harangtorony három felé ágazik; a középső, legmagasabb sisakon a kereszt helyezkedik el. A másik két sisakon a kettős spirálból előállított „arany” napkorong, valamint az „ezüst” hold található. „A nap a világosságot jelképezi, hogy egymást meglássuk, a hold a sötétséget, hogy a sötétségben se bukjunk el.” )⁸ Ugyanez vonatkozik a templomhajó bejáratát „őrző” angyalokra is: az egyik a világosság, a másik a sötétség angyala. A kertben a világosság „oldalán” a fák zöldek, a sötétség „oldalán” bordó színűek. Egyfajta irányított többértelműség jelentkezik az ember számára néhol didaktikusan. Mind az antropomorf vonások (szemek, száj, hát), mind a jelek nagyítás eredményei. Makovecz munkáiban visszatérő elemet képez a népművészet ősi formáinak monumentális újra-megfogalmazása. Őt idézve: „ Ennek az anonim építészetnek mindig is volt szakrális funkciója: a forma és az ornamentika visszatükrözte a világ rendjéről alkotott véleményt.” )⁹ Makovecz épületei nem elégszenek meg a csendes létezéssel.

 

 

Belső tér

A toronylábak között áthaladva elérkezünk a templomhajó bejáratához. Az eddig tapasztalt térszerkezet modernsége wrighti hatás. A bejárat üvegét egy fa és „ágai” osztják kisebb felületekre. A belső térbe érvén érzékelhető a belső szimmetria is.

A szerkezeti szimmetria kezdettől fogva sajátossága Makovecz építészetének. Ez a szimmetria visz rendet a plasztikusabb épületkompozícióba. „Elválasztja Makoveczet a Ronchamp - utánzóktól.” )¹⁰ Makovecznél a szimmetria az ellenszimmetriával együtt lép fel. Az ellenszimmetriát úgy tekinthetjük, mint a három dimenziós térben uralkodó szimmetriát, de amelyhez még hozzájárul az antiegyenlőség jegye is; ld. fák színe, illetve nap és hold. A belső térben a szimmetria a felülvilágító által kétszeres lesz: fellép egy vízszintes szimmetriasík. A felülvilágító síkja kapcsolja össze az eget és a földet. „Lehatárol a kozmoszból –az ég leképezése által – valamilyen megszentelt intimitást.” )¹¹ A felülvilágítón keresztül beszűrődő fény és az égbe meredő íves fagerendák különleges térélményt, erőteljes térhatást, meditációs jelleget kölcsönöznek. Az expresszív hatást a szobrok csak fokozzák.

A vonalszerű megközelítés hosszanti tömegérzete, mint egy „bugyorba” érkezve a belsőben átvált centrális térérzetté, melyet főleg az oltár súlyponti elhelyezkedése, illetve a csak hegyesszögben szétnyíló padsorok egymással szembeni elhelyezkedése eredményez. (Mellesleg ez utóbbi funkcionális szempontból kedvezőtlen.)

Az oltár helyén a legmagasabb a belmagasság; itt helyezkedik el a szív alakú felülvilágító a már említett spirál-motívummal. A felülvilágító alatt szív alakban a padló magasabb, itt a szív-élet-szeretet (jelkép) vetületén az „evilági térben” történik az áldozatbemutatás.

A centrális tér szerkezetének fontos részei (belső szervei) a „jurták”, melyek egyben a spirál-motívum egyik térbeli végződései is egyben. Bennük keresztelőkút található, mely a kezdet-vég szimbolikára is utal elhelyezkedésénél fogva. A két belső jurta-tér ajtói tetszés szerint nyithatók-zárhatók (zárvány-tér). A külvilágba nyíló ablaknyílásaik mint rövid erek „kötik” a „jurtákat” a templom belső falához, és rögzítik helyüket.

A különböző formák metamorfózisa az épületben levő erőviszonyok láttatására szolgál. Vertikális értelemben a templom alsó része nehezebb, a földdel megegyező súlyú anyagokból áll: kerámia, vastag faoszlopok, melyek feljebb „könnyebbek” lesznek. „Ennek a két szerkezetnek úgy kell átmennie egymásba, hogy az átmeneti rész a metamorfózis helye legyen. A nyomó és húzóerők architektonikus megoldása kifejezésre jut a két ellentétes erő szétválasztásával.” )¹² Ez a faoszlopok hirtelen befejeződő végződésén látszik, valamint az innen kiinduló „vékony” gerendák csatlakozási módján. Ezek a faszerkezetek a növényszerű tektonikát is szolgálják.

 

 

Összegzés

Bár a különböző elemek esztétikai megjelenése Makovecznél fontos, legtöbbjük mégsem esztétikai, kompozíciós funkciót tölt be.

A paksi templom terei – csakúgy, mint Makovecz terei általában – nem igazán nevezhetők rajzolatszerűnek (diagrammatikusnak), mivel nem igazán tesznek lehetővé további „lehetséges mozgásokat” – hasonlóan például a klasszikus antik kompozíciókhoz. Nem engedik, hogy a „váratlan dolgok” megtörténjenek, kiszámított a cselekmény. Az embert nem éri kollázsszerű-hatás, a jelképrendszer többértelműsége is valójában csak egy „tengelyen” nézve igaz.

Makovecz - csakúgy, mint számos épületénél, itt is - vezeti az embert: az épület csak adott (vagy megismert) helyi kontextusban, földrajzi-történelmi adottságok-viszonyok között értelmezhető. „Megítélése hit kérdése. A hit paradoxonát kényszeríti az emberre. Nem Makoveczben, hanem abban kell hinni, amiben ő.” )¹³

 

Olbert Krisztián

 

 

a térbeli S spirálok ellentétes alaprajzi helyzetben

 

az S jelek a növényzetben további láncot alkotnak (megvezetettség)

 

a felülvilágító, mely a harmadik dimenzió „szimmetriasíkja is egyben

 

hátsó nézet a kert felől

 

a térbeli S motívum, mint kint és bent, lent és fent kifejezője

 

 

vastag oszlopok szerkezeti átmenete a metamorfózis helye

 

jurták, mint belső szervek, mint a térbeli S jelek belső megtestesítői

 

az ablakok mint perforációk jelennek meg a külső burkon;

(„jurták” mint nagy „szem”-szervek)

 

 

Bibliográfia

Dobszay László, „A Vigilia beszélgetése Makovecz Imrével” in Vigilia, 1988/6, pp. 451-460  (3), (11)

Birkás Ákos, „Egy Makovecz Imre kép” in Váci katalógus, 1983  (4), (5)

Frank János, Makovecz Imre, Műterem sorozat, Corvina, Bp., 1980  (6), (10)

Gerle János (szerk.), Makovecz Imre műhelye – tervek, épületek, írások, interjúk, Mundus Egyetemi Kiadó, Bp., 1996  (13)

György Péter-ifj. Durkó Zsolt, Utánzatok városa Budapest, Cserépfalvi, 1993

Komjáthy Attila, Makovecz Imre, Képzőművészeti Alap, Bp., 1977

Makovecz Imre, Beke László, Ekler Dezső beszélgetése Makovecz Imrével, Népművelési Intézet, Bp., 1981

Makovecz Imre, Napló, Naplómásolatok népművészeti minták jel- és szerkezetelemzései, meditációs eszközök, épület- és tárgyfotók, Dombóvár, 1978  (7)

Makovecz Imre, Napló 2. (jelekről, épületekről), Zalaszentgrót, 1980  (1)

Makovecz Imre, (1935-) Művek, Makovecz Imre kiállítása, OMF Magyar Építészeti Múzeumok, 1990  (9), (12)

Makovecz Imre, Tér és forma szimpozion, Zalaegerszeg, 1979

Steiner, Rudolf, Filozófia és antropozófia, Bp., 1992  (2)

Velencei Építészeti Biennálé, Magyar organikus építészet, Kós Károly Alapítvány, Kaposvár, 1992

Országépítő, 1994/2, pp. 11-15

Magyar építőművészet, 1983/6, pp. 9-43

Magyar építőművészet, 1990/3-4, pp. 60-63 (8)

 

 

(fotók ás ábrák: Gerle János: Makovecz Imre Műhelye)

 

CONTACT