A MÁSIK MODERN SIGURD LEWERENTZ MUNKÁIBAN
“Ha nem várod a váratlant,
sosem fogod felfedezni.”
Heraklitosz
előszó
Sigurd Lewerentz építészetével és a ’másik’ modern fogalmával elsőként az arc’ folyóiratban és Szalai András xx. századi építészettörténet előadásain szinte egyidőben találkoztam. A kortárs építészeti trendek sokszor hivalkodó és konceptuális jelentésekkel felruházott zűrzavarában Lewerentz és a ’másik modern’ építészeinek munkái olyan alapnak tűntek, mely maradandóbb értékekkel bír, mint sok felkapott kortárs építészeti teória és formai irányzat. Érdeklődésemnek ettől fogva folyamatosan fókuszában álltak – mégha olykor másokkal társbérletben is – a ’másik modernek’.
A 2000-2001-es tanévre Finnországba, az Oului Egyetemre nyert ösztöndíjam, visszatekintve rá, kiváló lehetőség volt az alaposabb megismerésre. A skandináv építészet hagyományosan praktikus szemlélete szinte determinálta a modern építészeket az utópikus és kanonizált modern ellenében arra a szemléletre, ami a másik modern sajátja. Nem véletlen talán, hogy a modern építészet másik hagyományának képviselői között szép számmal fordulnak elő svéd, finn, norvég vagy dán építészek. Skandináviát bejárva a híres és névtelen építészek műveiben örömmel láttam annak a szemléletnek a megvalósulását, melyet egyre inkább nem csak érdekesnek, de követendőnek fogadtam el.
Az érdeklődés akkor fordult kutatássá, amikor a Modern Nordic Architecture nevű egyetemi program keretében egy szemináriumi dolgozat1 megírása vált feladatommá, amely e tudományos diákköri dolgozat alapjául is szolgált. Szintén a Modern Nordic Architecture programja, szűkebben Mikko Mannberg előadásai fordították figyelmem a fenomenológia környezeti és építészeti vonatkozásaira, melyben megtalálni véltem az eszközt a másik modern építészetének értelmezésére. A dolgozat ennek a kísérleteként született meg (össz-skandináv alkotásként: Finnországban, svéd építészről, norvég teoretikus elméletével).
Az angol nyelvű szeminárium itthoni átdolgozásával (újraírásával) zárult be a kör: azok az olvasmányok, melyek elsőként keltették fel érdeklődésem, most újra előkerültek, immár a dolgozat forrásaiként.
Köszönettel tartozom Leena Kuorelahti-nak, Petri Vuojala-nak, Aarne Taaruma-nak, Mikko Mannberg-nek és az építész tanszék könyvtárosának az Oului Egyetemről a szeminárium megírásához nyújtott segítségükért. Konzulensemnek, Szalai Andrásnak, és Krähling Jánosnak a bíztatásért, valamint Ferkai Andrásnak és Kerékgyártó Bélának. Barátaimnak, akik támogattak Finnországban és itthon (Kalina, Linn, Deirdre, Sylvio, Ale és a többi ’monarch’ valamint Tamás). Továbbá Sigurd Lewerentznek és a másik modern építészeinek.
1 bevezetés
“A hiteles építészet olyan építészet, amely az embernek segít megtalálnia a lakóhelyét. Az ember akkor lakozik, ha épít. Az épület mint dolog közel hozza a lakott tájat az emberhez azzal, hogy létezését jelentéssel bírónak tapasztaljuk. Az »építészeti jelentés« (…) akkor mutatkozik meg, amikor az építészeti alkotás megnyilvánítja az életvilág térbeliségét. […] Ha az építészeti alkotásnak sikerül megformálnia az életvilág térbeliségét, műalkotássá válik.”2
E gondolatokat Christian Norberg-Schulz (1926-2000) norvég építészettörténész, a fenomenológiai építészetelmélet megalkotója vetette papírra ”Hiteles építészet felé” című írásában, mely az 1980-as Velencei Építészeti Biennálé kiadványához készült. Az írás hűen tükrözi azt az útkeresést, mely a nyolcvanas években, a posztmodern építészet felületes jelentés-keresésével szemben egy helyet és identitást formáló, ’hiteles’ építészet megteremetésére irányult. A posztmodern éles megfogalmazású kihívásai ellenében3 Norberg-Schulz nem a modern megtagadásában látja a megoldást, hanem inkább megújításában, a modern olyan kiemelkedő képviselőinek munkáiból merítve, akiknek sikerült az építészet autentikusságának megteremtése.
A Norberg-Schulz által felvázolt lehetséges út egybecseng a korszak építészetelméletének másik markáns képviselője, Kenneth Frampton (1930-) által meghirdetett kritikai regionalizmussal4 illetve tektonika-felfogással,5 melyek szintén sokat merítenek Martin Heidegger filozófiájából és a fenomenológia szemléletéből.
A kettejük által körvonalazott elvek és a fenomenológiai szemlélet azonban nem csak építészeti irányadásul szolgált, hanem több könyv és elemzés alapjául is, melyek a modern mozgalom perifériáján dolgozó, nem dogmatikus, hanem az építészetet praktikus művészetként gyakorló építészek munkáit tárja fel. Azokét az építészekét, akiknek az életművében megragadható az építészet hitelessége: a hely megértésének építészeti alkotásokban való konkretizálása, géniusz és identitás teremtése, a jelentés ’belső’ hordozása.
Sigurd Lewerentz ezen építészek közé tartozott.
Életművének bemutatása által, illetve két kései templomának részletekbe menő elemzésével ezeket az értékeket próbálom meg feltárni építészetében, míg a modern építészet ’másik’ hagyományának vizsgálatával az életművet egy olyan tágabb és átfogóbb történeti keretbe kívánom helyezni, melyet szintén az autentikusság fent említett értékei tartanak össze.
Az írás szerkezete a téma fokozatos szűkítését követi. Elsőként azt a kört kívánom bemutatni, amelybe a szakmai és az etikai magatartás alapján Lewerentz életműve is beilleszthető. A ’modern építészet másik hagyományának’ építészei által alkotott művekben kevésbé a formai, esztétikai oldal a közös, mint inkább az a meggyőződés, mely a művészet és a tudomány, a racionális és az emocionális szétválasztása helyett azok egységén alapul. Ebben érik el azt, amit Norberg-Schulz a hiteles építészetnek alapjaként határozott meg, és ami a posztmodern felszínes eklekticizmusával szemben előremutató értékeket hordoz. A ’másik’ modern létrejöttének körülményeit és eszmei hátterét Colin St John Wilson könyvének6 gondolatai alapján tárom fel.
Írásom súlypontjában Lewerentz két kései temploma áll, mivel az oeuvre-ben e két templom hordozza legteljesebben és legtökéletesebben ezeket a tartalmakat, mutatja be azt a másféle magatartást, mely szerint Lewerentz dolgozott. Az életmű bemutatásába is azok a szakrális építészet körébe tartozó épületek és tervek kerültek be, amelyeknek meghatározó hatása volt e két templomra. Bár e válogatás önkényes, és a művek nem az életműben elfoglalt jelentőségük alapján kerültek be – több megvalósulatlanul maradt tervet is elemzek –, leginkább így rajzolható fel az a fejlődés, amiben a változó formai stílusok ellenére is – kezdve a korai neoklasszicizmustól a racionalizmuson át a kései, érett, egyéni nyelvig – mindvégig tetten érhető a ’másik modern’ szemlélete.7
Ezt követi a két templom elemzése. Először az épületek, a funkcionális- és a térszervezés szintjén, majd a templomok építészeti részleteinek és szerkezeteinek vizsgálatával. Az épületek és a részletek elemzésében a környezeti fenomenológiai rendszerét követve, a hely lelkét: a benne összegyűjtött jelentést, a bennefoglalt élethelyzetek és ’emberi intézmények’ térbeliségét (tipológia); illetve a konkrét tér elrendeződése (topológia) és formai karaktere (morfológia) nyomán a hely struktúráját próbáltam megragadni.
Összegzésként Lewerentz kivételes építészetének forrását vizsgálom az építészeti műalkotás és a jelentés viszonyán, illetve a környezeti fenomenológiai fogalmain keresztül. Azt, ahogy az esztétikai és etikai értékek befoglalása és a technika iránti tisztelet megnyilvánul minden munkájában, a helyszíntől a részletek szintjéig, az első rajzoktól a végső helyszíni revíziókig.
Célom nem csak enciklopédikus ismeretek, egyfajta ’holt’ tudás nyújtása, hanem a konkrét épületek és megoldások, illetve az azokat indukáló szándékok felidézése és elemzése által példa adása, mely segítséget nyújthat az építészet és az élet gondolati és konkrét problémáinak megoldásában; egy új, hiteles építészet megvalósításában.
2 a modern építészet másik hagyománya
“Az ember nem mennyiségekkel, hanem olyan értékekkel azonosul, melyek túllépik a puszta hasznosság körét. Művészetként az építészetnek is mindig ilyen minőségekkel volt dolga. Ma azonban, úgy tűnik, az építészet művészi dimenziója majdnem teljesen feledésbe merült. (…) A monotónia és a káosz (…) egy olyan általánosabb válság összekapcsolódó aspektusai, melyet a »hely elvesztésének« nevezhetünk.”8
A bevezetőben már idézett művében Norberg-Schulz nem csak a modern építészet feltételezett kudarcát, hanem a modernizmus tagadásaként, a jelentéssel bíró környezet igényével fellépő posztmodern beváltatlan ígéreteit is kritizálja. Mind a modern, mind a posztmodern azért nem volt képes az autentikus, jelentését önmagában hordozó építészet, a ’hely’ megalkotására, mert egyiküknek sem sikerült áthidalnia a gondolkodás és az érzelmek közötti szakadást. Mindkét esetben a racionális, funkcionális szemlélet dominanciája a környezeti monotónia okozója, míg a vizuális káosz az emocionális, művészi oldal felszínes és túlzó használatából származik.9 Azonban a posztmodernnel szemben, amelyben ez a szakadás a jelentés iránti igény kielégítésének egyoldalú módjában10 már eleve benne rejtőzik, a modern mozgalom eredeti szándékaiban a tudomány és a művészet egysége, azaz a racionális és az emocionális összhangja és a valóság egységes megközelítése benne rejlett. Norberg-Schulz ezután rátér a valóságot egységként kezelő fenomenológiai elmélet tárgyalására, e szakadás eredetét és annak okát, hogy a modern mozgalom miért adta fel eredeti szándékait nem fejti ki.
E kérdésekre Colin St John Wilson a modern ’másik’ tradíciójáról írott könyvében ad választ. A másik tradíció és a dogmatikus modernizmus eszmei hátterének összehasonlításában kimutatja, hogy e szakadás a tizennyolcadik századig, Immanuel Kant és követőinek esztétikájáig vezethető vissza. Az “ami érdek nélkül tetszik” esztétikája bontotta fel az építészetet a szépség és a fennkölt ideáját valló építőművészetre és a puszta hasznosságot megvalósító építésre. A szépség és a hasznosság ideái, melyek az antik görög gondolkodásban még egyetlen fogalomban egyesültek, ettől fogva egymással szemben álltak. A kor oktatási szervezete is ezt a szétválást tükrözte: az École des Beaux-Arts képezte a művészeket, akik az építészetet önmagában-való célért művelték, számukra a tervezés a stílusokkal való játékká, a környezeti adottságoktól és funkcionális igényektől független papír-építészetté vált. Ezzel szemben az újonnan megjelenő mérnöki tudományokat oktató Écol Polytechnique-ben megszületet az ellensúly, a másik szélsőség, mely az építészeti feladatot a használati és szerkezeti igények kielégítésére redukálta.11
A modern mozgalom alapvető céljául tűzte ki e szakadás megszűntetését. A modern programjának nem csak a funkcionalizmus, hanem az építészet művészeti megújítása, és e kettő egybekapcsolása is része volt, amint az megtalálható a Bauhaus ’eszméjében és felépítésében’ vagy Siegfried Giedion műveiben. St John Wilson szerint abban, hogy a kezdetekben ideológiailag és formailag sokszínű modern mozgalom eltávolodott ettől a kezdeti céljától és egy kanonizált ortodoxiává válva maga is e szakadás elősegítőjévé vált, két ok játszott közre. Az első a modern mozgalmiságában rejlik. A forradalmi újítás szándéka, amellyel a modernizmus fellépet, a CIAM megalakulásához és azokhoz a konferenciákhoz vezetett, melyeken a kezdetben elveiben heterogén mozgalom folyamatos kompromisszumok árán egy kanonizált eszme uralma alá került. Ahogy Alvar Aalto kifejezte: “A modern építészet forradalma, mint minden forradalom, a lelkesedéssel kezdődik és a diktatúra valamilyen formájában végződik.”12 A kanonizált eszme pedig a karteziánus gondolkodás módszerét követve a komplex egészet egyenként megoldható részfeladatokká szabdalta és a szociális és művészeti feladatok megoldását a technológia illetve a standardizáció problémájára redukálta.
Második okként pedig a ’stílust’ hajszoló művészettörténeti szemlélet13 ’nemzetközi stílussá’ degradálta a még csak kialakuló modern építészetet. A kezdeti szociális reformról a hangsúly átkerült az esztétikai stílusra, a modern “a kapitalizmus számára biztonságos”14 lett. A forma kanonizálása megakadályozta, hogy az valóban a használatból eredjen, a stílus kényszere pedig unalomhoz és monotóniához vezetett. Az ígért egység helyett tehát a modern mesterek művei inkább racionális elvek illusztrációi vagy képzőművészeti alkotások. Az építészet formai és technikai oldala, Alvar Aaltot idézve: “a két malac: a formalizmus és a technológia.”15 egyre nagyobb önállóságra tett szert.
2.1 Le Corbusier városterve, Algír, 1931.
2.2 Ludwig Mies van der Rohe, az IIT egyik kutatóépülete, Chicago, 1943.
Azok az építészek, akik nem fogadták el a CIAM eszmei dogmáit és a nemzetközi stílus formai kánonját, azaz a művészet és technológia újbóli kettéhasadását, a modern mozgalom perifériájára szorultak.16 Az építészetet praktikus művészetnek tekintették, amelyben a használat és a cél kielégítése fontosabb mint a formai elegancia, vagy az a priori elvek demonstrálása. A környezeti és társadalmi összetettségére nem egy örök renddel kívántak válaszolni, hanem a természet és az igények iránti felelősséggel. Hugo Häring terminológiájával élve céljuk a ’Leistungsform’, a használat mintáiból levezetett forma elérése volt.17 Vagy Louis Kahnt idézve annak a megtalálása, “amivé az épület válni akar.”
2.3 Hans Scharoun berlini Philharmonie épületének akusztikai diagramja
2.4 Hans Scharoun, a Philharmonie koncertterme, Berlin, 1963.
A másik modern szellemi gyökereit kutatva St John Wilson az antik görög filozófia szépség és művészeteszményéig jut el. A klasszikus teóriában az építészet nem tartozott a szépművészetek közé, melyek célja önmaguk szolgálata volt csupán, hanem önmagán kívül álló célt szolgáló, praktikus művészetnek tekintették.18 Szépsége tehát a funkciójának minél teljesebb kielégítéséből származott, maga a szépség és a hasznosság fogalma sem vált szét a klasszikus gondolkodásban. Az építészet klasszikus definíciója tehát a szükségletek feltárását, a nekik megfelelő forma feltalálását és a technikai megvalósítás hármasságát jelentette.19 Ez az amiről a másik modern építészeinek munkái is szólnak. És emiatt nem rendezhetőek munkáik egy egységes stílusba, hiszen a “meg kell ismerni minden feladat speciális követelményeit. Nem állíthatók fel általános formálási szabályok, hanem minden esetben újra és újra a kiindulópontról kell kezdeni.”20
Az épület tárgyi tulajdonságai helyett az épület és a használat közötti viszony kap hangsúlyt a tervezésben, a térnek a használat általi belakhatósága az elsődleges szempont. Az épületek hitelességét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy ötven-hatvan év után is eredeti funkciójukat szolgálva, jó állapotban és használóik által megbecsülve állnak, demonstrálva Aalto elvének teljesülését: “Nem az számít, hogy egy épület hogyan néz ki amikor még új, hanem az, hogyan harminc év után.”21
A modernizmus hagyomány-ellenességével szemben a másik modern építészei számára a hagyomány és az újítás nem voltak egymást kizáró fogalmak, az asszociációk és történeti hivatkozások használata azonban nem ráhelyezet jelentésként fordult elő, hanem a történelem során érvényesen maradt formák a műveket az általános és a helyi kontextusba illesztik.22 A kontextus emellett meghatározó fizikai, környezeti szempontból is. Az épület nem elszigetelt tárgyként kezelt, a válasz a terep, a klíma, a fény, az épített környezet kihívásaira az épület minden elemét befolyásolja. De ugyanilyen mértékben meghatározzák és költői érzékenységgel telítik az épületet a történelmi hagyományok, a hely karaktere, a genius loci. Az épület ilyen beágyazottsága által válik egyedivé és autentikussá, a helyet alakítóvá az ember vagy a közösség lakozásának színterévé.
2.5 Erik Gunnar Asplund, bírósági épület, Göteborg, 1937.
A modern ’másik hagyományának’ építészei, ahogy a jelző is kifejezi, nem tartoztak a modernizmussal szemben álló konzervatív táborhoz. A dogmatikus modern eszméit nem kívülről támadták, hanem belülről kritizálták. Kritikájuk azonban nem volt hangos, mivel nem alakítottak csoportokat, általában keveset írtak és beszéltek – teóriák és utópiák helyett épületeik testesítették meg eszméiket. Különböző írások az alábbi építészeket sorolják a modern ’másik hagyományába’: Adolf Loos; Erik Gunnar Asplund, Sigurd Lewerentz és Peter Celsing; Jørn Utzon és Sverre Fehn; Alvar Aalto és Erik Bryggman; Bernard Bijvoet és Johannes Duiker; Frank Lloyd Wright; Hans Scharoun, Hugo Häring, Erich Mendelsohn, Rudolf Schwarz és Bruno Taut; Eileen Gray; Luis Barragan és Carlo Scarpa, és a sor még folytatható volna. A közös ebben a formai-stilisztikai szempontból heterogén csoportban “nem annyira szakmai, mint inkább etikai természetű. (…) felelősség mindenekelőtt az épületet használó ember és közösség iránt, azután a hely és végül az anyagok iránt.” 23
2.6 Alvar Aalto, Villa Mairea, bejárati homlokzat, Noormarkku, 1939.
3 építészet, mint az élet kiterjesztése
“Az egyetlen dolog, amiben biztos vagyok az az, hogy nem csinálhatja a szokványos módon” – így válaszolt Lewerentz a björkhageni templomon dolgozó bádogosnak, aki azt kérdezte, hogyan végezhetné munkáját a megszokott módon. Egy másik történet szerint órákig képes volt üldögélni egy egyszerű szöget bámulva, és azon gondolkozni, hányféleképpen lehetne azt használni. Minden hétköznapi dologra rácsodálkozott hogy rutinos használatukat megkérdőjelezze, mert “egy egyszerű kérdésből meglepő válasz születhet.”24 Ez a szemlélet, mely a konvencionális használat és megjelenés mögött keres valamit, ami megújíthatja az elfogadott igazságokat Lewerentz egész életművében megfigyelhető – a korai neoklasszikus művektől a kései, szélsőségesen egyediekig.
Lewerentz építészi pályafutása több temető- és kápolna-tervezési megbízással kezdődött, mivel ebben az időben formálódott Svédországban az a mozgalom, mely a skandináviai temetkezési gyakorlat megújítására törekedett. A hamvasztásos temetkezés újjáélesztésével a növekvő városi lakosság és a terjeszkedő mezőgazdaság hatására egyre csökkenő temetkezési területek problémájára kívántak választ adni. E gyakorlati célok mellett azonban szerepet játszott a temetkezéshez és a halálhoz való pszichológiai, kulturális és építészeti viszony megváltoztatásának szándéka is.25 Lewerentz a helsingborg-i Bergaliden temető és kápolna tervével26 (1914) elsőként formálta meg az új temetkezési szokások építészeti keretét. A terv kiindulásául a Maurice Maeterlinck és Gustav Schlyter27 által megfogalmazott program szolgált, melyet Lewerentz teljességében átérzett és építészeti együttessé formált. A program központi eleme a gyászolók szertartásos menete, az élet ciklusának narratív folyamata volt, melyet Lewerentz e narratíva szimbólumaival foglalt építészeti keretbe. Az épület alatt átfolyó víz, a halál és az élet csarnokai, a megemlékezés és a temetkezés helyei egy ciklikus, szimbolikus út elemei, mely az élet folytonosságának megjelenítése.
3.1 a helsingborg-i temető tervének makettje
Habár a helsingborg-i terv végül nem valósult meg, Maeterlinck és Schlyter szellemi útmutatása igen fontos szerepet játszott Lewerentz későbbi temető és templom terveiben. A narratív folyamat, mint a tereket szervező gerinc központi eleme Lewerentz további majd húsz temető és kápolna tervének – köztük az ismert stockholm/enskede-i erdei (1915-1961) és malmöi (1919-1969) temetőknek – ahol e gondolat már meghaladja az épület léptékét és már a táj alakításában jelentkezik.
3.2 a táj látványa a bejárat felől, erdei temető, Enskede
A megvalósulatlan terv másik fontos eredménye, hogy az 1914-es malmöi bemutatásán Lewerentz megismerkedett Erik Gunnar Asplunddal (1885-1940) és a tervről kialakult dialógusuk egy közös terv elkészítéséhez vezetett a Stockholm déli részén fekvő enskede-i erdei temető – a skogskyrkagården – nemzetközi tervpályázatára (1915). A terv első díjat nyert, és a rákövetkező évtizedekben Lewerentz és Asplund közös munkája nyomán nem csak egy épületcsoport jött létre, hanem egy egyedülállóan alakított táj. A kezdetekben Lewerentz feladata a bejárat és a Feltámadás kápolnájának alakítása volt, Asplund tervezte a Szent Kereszt kápolnát és a kiszolgáló épületeket. Később az egész terület tájképi formálása Lewerentz feladatává vált. A félkörívű bejárat, a mesterséges dombra épített emlékezés ligete, a sűrű fenyvesen átvezető út, végén a Feltámadás kápolnájával alkották Lewerentz tervének gerincét. A folyamatos változtatások ellenére is állandó eleme maradt a tervnek ez a szertartásos út, mint az épületek elhelyezésének és az egész tájkép alakításának rendező elve. Nagyszabású és lírai keret ez a halállal való szembesüléshez. A táj és a hely atmoszférája iránti tisztelet mutatkozik meg az épületek és különböző kápolnák elhelyezésében is. Perifériális helyzetükkel ezek is erősítik az egész terület tiszteletteljes elzárkózását, a kompozícióban kiemelt szerepük által mégis diszkrét magasztosságot sugallnak.
A Feltámadás kápolnája (1921-1925), mely a temető legdélebbi részén, a fenyvesen átvezető út tengelyében áll, Lewerentz neoklasszikus időszakának legemblematikusabb épülete. A már Bergalidenben megteremtett, a gyászolók érzelmi azonosulását, mint egy narratív folyamatot követő térsor – melynek elemei a fogadó bejárati rész, a halálról való ünnepélyes megemlékezés tere, a csendes emlékezés helye és az élethez való visszatérés – két szinten is áthatja a Feltámadás kápolnáját. Egyrészről maga is részese a temető léptékében megalkotott folyamatnak, de ugyanez a folyamat és elemei megfigyelhetők a kápolnán belül is.
3.3 alaprajz, a Feltámadás Kápolnája, erdei temető, Enskede
Bár a temető kompozíciójában a kápolna az út végpontján áll, Lewerentz szándéka szerint nem a befejezésnek, hanem az újrakezdésnek, az élet körforgásának szentelt a hely.28 Hogy ezt az elkülönülést a halál gondolatától és annak megjelenítésétől, a temetőn végigfutó tengelytől megvalósítsa, Lewerentz a kápolna tengelyét elfordította, sőt magát a kápolnát is félrehúzta az út tengelyéből. A porticus azonban e tengelyben maradt természetesen, mely az épület és a porticus között feszült, dinamikus tömegkapcsolatot jelentett, mely teljesen szokatlan volt a klasszikus építészet nyelvében.
A részletek kidolgozása tovább erősíti azt amit már a tömegformálás is mutat: Lewerentz sajátos és egyéni módját a klasszikus építészeti nyelv használatára. E nyelvet szinte csak formálisan használja: a görög kánonok használatán kívül, melyek az épület arányaiban jelentkeznek, csak az építészeti elemek és formák klasszikusak, egymáshoz való viszonyukban már Lewerentz újító szándéka fedezhető fel. Az egész kompozíciójában az egyes elemek lényegét és önállóságát kereste. Minden elemnek megvan a pontos helye e kompozícióban, mégis mindegyikük a többitől eltávolodva, csaknem magában áll: ez látható az épület tömegétől elszakított porticus helyzetében éppúgy, mint a tető esetében, melyet a falaktól egy mély visszahúzás választ el.
3.4 északnyugati nézet, a Feltámadás Kápolnája, erdei temető, Enskede
3.5 belső, a Feltámadás Kápolnája, erdei temető, Enskede
Ezek a példák is mutatják, hogy Lewerentzben már ekkor megvolt a vágy a épületszerkezetek és az építészeti elemek megszokott használatának megkérdőjelezésére, annak ellenére, hogy ezeket még a klasszikus építészet elemei közül válogatta. Maguk az elemek tökéletesen értelmezhetőek e nyelv keretein belül is, sőt Lewerentz nagy gonddal alakította és finomította e kapott formákat. Azonban nem csak másolta, vagy szolgaian használta ezeket az mintákat, hanem kapcsolataik újraértelmezése által új jelentéstartalommal ruházta fel őket. Lewerentz számára a klasszikus építészet nyelvének használata nem egy korábbi stílus feltámasztására tett kísérlet volt, hanem a tisztelet és a remény kifejezése, az érzéseknek és ’hangoltságnak’ megfelelő hely alkotása, melynek legfőbb feladata az azonosulás kiváltása. Az e funkció által megkövetelt elemek forrását ekkor még Lewerentz számára a visszatérés jelentette az építészeti formák és elemek eredetéhez, ahonnan majd az újrakezdés történhet. E tekintetben Lewerentz útja megegyezett talán az egész skandináv építészetével, melyben a neoklasszicizmus hasonlóan nem egy stílus felélesztése volt, hanem menekülés a stílusokból, egy lépés a modernizmus felé.29
A göteborg-i Johanneberg templomának pályázatára benyújtott terve (1933) tisztán mutatja Lewerentz lépését a modernizmusba. Ez a fordulat nem azért következett be, mert a klasszikus nyelv már nem volt képes lépést tartani a funkcionalizmussal, hanem inkább erejének elvesztése miatt, ahogy nem volt már alkalmas eredeti területén, a szakrális építészetben sem Lewerentz szándékainak pontos kifejezésre. A johanneberg-i templom egy állomása Lewerentz szüntelen kutatásának a szakrális építészet új alapokra helyezésére, amit ekkor már a klasszikus nyelvvel nem volt képes megvalósítani. Ez az építészeti megújítás a liturgia, a szentségek bemutatásának és így közvetlenül az alaprajzi formának az újragondolásából fakadt. Ezen a ponton közel járt a kor több építészének kutatásaihoz, melyek közül Rudolf Schwarz (1897-1961) “A templom építéséről” írott munkája emelkedik ki, mint reprezentatív dokumentum.30 Schwarz ebben a munkájában az épületek, az építés időtlen, archetipikus vonásait kutatja. Az egyéni viselkedés és a közösségi cselekvések és mozgások megfigyelésével arra a következtetése jutott, hogy léteznek olyan térbeli formák, melyek örök jelentéssel rendelkeznek. Ahhoz, hogy az épületek ezeknek a formáknak megfeleljenek, nem kell a történelmi formanyelvet utánozni, elég a tér saját rendjét megteremteni, akár formai redukció útján is.
3.6 a johanneberg-i templom pályázati tervének makettje
Hasonlóképpen Lewerentz munkájában is fontosabb a formai nyelv változásánál a szakrális tér funkcionális, geometriai és szerkezeti törvényeinek újraalkotása. Tervének elsődleges meggondolásai az oltár elmozdítására, és az így kialakuló szoros kapcsolatukon keresztül egyben az egész templomhajó megváltoztatására irányultak. Nem is beszélhetünk már a hagyományos értelemben vett szentélyről és hajóról, a kettő összeolvadt egy egységes, négyzetes, széles templomtérré, melyben a közösség azonos jelentősséggel bír, mint a bemutatott szentség. Schwarz a ’szent kör’ és a ’nyitott kör’ elnevezéseket használja erre a térformára, Lewerentz maga ’circum stantes’-nek, ’körülállás’-nak nevezi. Az elgondolás szerint a gyülekezet körülállja a szentségek bemutatását, a szertartás jellege így az őskeresztény egyház hagyományát idézi fel, ahol a misét a katakombák termeiben, vagy otthonokban tartották. A modern forma és racionális szerkesztés ellenére a templom ősi, a kereszténység eredetéből fakadó tartalmakat hordoz.
A csalódások sorozatának hatására, melyek a harmincas évek végén érték – több nagy tervének meghiúsulása, illetve a stockholmi temető vezetőinek döntése, hogy a tervezés fennmaradó részét egyedül Asplundra bízzák – Lewerentz félbeszakította tervezői tevékenységét és energiája nagy részét az ipari előállítás kérdéseire fordította. Ez a fordulat nem meglepő Lewerentz életében, hiszen édesapja a helyi üveggyár vezetője volt, és maga is érdekelt volt már korábban több épületelemeket gyártó cégben, melyek az általa tervezett Idesta acélszerkezetű nyílászárókat készítették.31 1940-ben megvásárolt egy gyárépületet Eskilstuna-ban az Idesta rendszer és sok más szabványosított építészeti elem gyártására.32 Habár Lewerentz ekkor az építészettől elég távol álló területen dolgozott, az általa tervezett tárgyak ugyanazt a szemléletet mutatják, mint építészeti művei. A magától értetődő megoldások újragondolásából és a használat megértéséből eredő tárgy kutatását, melyben sem a forma sem a használat nem uralkodik a másik felett.33
3.7 az ’Idesta’ rendszer Lewerentz által tervezett ajtókilincsei
Az ötvenes évek elején tért vissza az építészeti munkába az uppsalai katedrális külső felújítására kiírt pályázat (1950) megnyerésével. A szerkezeti és történeti szempontból egyaránt következetes megoldás, mely inkább szellemében, mintsem konkrét formai megoldásaiban követte a gótika szellemét, kivívta a szakma elismerését. És bár, mint megannyiszor, a terv teljességében nem valósult meg, a megbízás komoly hatással volt Lewerentz későbbi munkáira a Peter Celsinggel (1920-1974) való közös munka révén.34 Együttműködésük nem csak együttdolgozás volt, hanem egymás munkáinak és szemléletének megértése és átélése is. Olyannyira, hogy együttműködésük öt éve alatt keletkező terveikben – Celsing Härlandai (1952-1959) és Vällingby-i (1956-1960) templomaiban, illetve Lewerentz két kései templomában – olyan párhuzamok fedezhetők fel, hogy egyes elemek esetében a szerzőség kérdése sem eldönthető. 35
3.8 Peter Celsing härlandai templomának bejárati homlokzata,
Annak ellenére, hogy az uppsalai katedrális munkái is befejezetlenül maradtak, újabb csalódást hozva, az ekkor már idős – hetven év körüli – mester újabb építészeti pályázatokon vett részt – és nyert meg. Pályája utolsó korszakát két templom reprezentálja, a St Markus Björkhagenben (1956-1963) és a klippani St Petri (1962-1966). E két épületben Lewerentz sikeresen sűrítette minden, korábbi munkája tapasztalatát és gondolatát. Azokét az épületekét, melyek építészeti nyelve nem a sajátja volt, amelyekben szándékait és gondolatait egy alkalmazott nyelvben tudta csak kifejezni, legyen az akár a klasszikus, akár a racionalista. Kései munkái azonban egy teljes változást jeleznek, ettől kezdve a formák, az anyagok és a részletek kezelése teljesen egyéni. Az újragondolt viszony az élethez és használathoz itt nyeri el a forma újraalakításából származó paradox kifejezését, melyben az egyszerűség együtt él a gazdagság különböző szintjeivel, az ősi tradíciók és a modernség újdonsága keveredik. E két kései templomban éri utol a formálás megújítása a használathoz való viszony megújítását, a kifejezés a szándékot. Ekkor válik az építészet az élet kiterjesztésévé.
3.9 a björkhageni St Markus templom pályázati tervének makettje
3.10 a klippani St Petri templom pályázati tervének makettje
4 templom, mint a lét szimbóluma
A björkhageni St Markus templom (1956-1963)36 esetében Lewerentz azt a templom típust élesztette fel, melyet húsz évvel korábban johanneberg-i templom pályázatára dolgozott ki. A program szent és a profán funkcióinak két különálló épülettömeggel való éles szétválasztása korábban még a funkcionális tisztaság és egyszerűség szellemében alakult ki. A St Markus templom diszpozíciója azonban már mélyebb okokkal magyarázható, mint az ortodox egyház tevékenységeinek tagolása.
4.1 déli homlokzat, St Markus templom, Björkhagen
A háború után időszakban a keresztény egyház tisztázva alapvető céljait, újrafogalmazta az egyház közösségben betöltött szerepét.37 Ezután a közösség szolgálata már nem egyszerűen a szentségek szolgáltatásának passzív szerepére korlátozódott, hanem az egyház aktívan részt is vett a szolgálni kívánt gyülekezet életében. Különösen a skandináv protestáns egyház esetében ez a szabadság rengeteg új funkciót eredményezett, mely megnövekedett kihívást jelentett az építészek számára is.38 Lewerentz a korábbi szellemi és gyakorlati tapasztalatai segítségével ismét megfelelt a kihívásoknak. A St Markus templom kifejezi az intézmény beleolvadását a tájba, a templom építészeti keretein belül a korához méltóan kiterjedt szolgálatoknak ad otthont, épülete a közösség középpontjába kerül. Lewerentz a szent hely – a templomtér – körül kialakított és részben ahhoz csatlakozó terekben a mindennapos élet folytonosságát kínálja.39 A templomhajóval összekapcsolható gyülekezeti tér, az előcsarnok, a nyitott belső udvar, az irodák és a fiatalok termei a szemben álló épületben mind olyan tevékenységeknek adnak helyet, amelyek világiassága a csatlakozó terekével való folytonosságot mutat. A közösséget szolgáló terek és funkciók bekapcsolják a templomot a gyülekezet mindennapi életébe, és viszont: templom szent helye nem áll önmagában a világ(iasság)ban, hanem egy folytonos átmenet veszi körül.
4.2 alaprajz, St Markus templom, Björkhagen
4.3 a templom feltárulkozása nyugatról, St Markus templom, Björkhagen
Ennek legkülső rétege a helyszín, egy környezeténél mélyebben fekvő nyírfaliget. Az épületek szabadon de védetten állnak ebben a parkban, ahogy Lewerentz mottója – ’Mellanspell’ – is kifejezi, egy közjátékként.40 Hogy a teljes épület azonos szintre kerüljön Lewerentz az enyhén lejtő terepet tovább mélyíttette, a templom és környezete között így kialakult szintkülönbség egy ősi, a régi terepszinten álló építmény asszociációját kelti, melynek szokatlan, időtlen megjelenése tovább erősíti ezt a benyomást. Az épületek nehezen meghatározható, mégis ismerős elrendezése és formái dél-európai és bizánci mintákból táplálkozik, melyek Lewerentz mellett hatottak Celsing templomainak elrendezésére is. Kései terveik sokat kölcsönöztek például ferences kolostorok alapos elemzése során felfedezett helyrajzi, elrendezési, de még tektonikai szabályokból is. E hatást mutató elemek például az ortogonális és az íves vagy hengeres formák kontrasztja a tömegben, a szokatlan, masszív falak, melyek megjelenése a kézműves hagyományt idézi, és közvetlen formai utalásként a templom oldalfalának vízköpői is.
A két alacsony és csaknem párhuzamos épülettömeg által határolt nyitott előudvar és a sekély tükröződő vízfelület a következő lépés az épület belseje felé tartó átmenetben. Az udvar nyugati oldalán áll az egyházközségi hivatalokat és a tárgyalótermet magába foglaló épület. A földszintes tömeg jelzi az épületrész hierarchiában betöltött helyét. A bejárat felőli oldalon, az épület tömegéből a harangtorony kubusa emelkedik ki.
4.4 a belső udvar a harangtoronnyal, St Markus templom, Björkhagen
4.5 bejárati előtetők, St Markus templom, Björkhagen
Az udvar másik oldalán, a szabadon álló bejárati porticus előtetői modern szerkezeti megjelenésükkel úgy tűnnek, mintha csak egy későbbi addíció volnának az amúgy régi épületen.41 A bejárati előcsarnok és az abból nyíló közösségi és ifjúsági termek szárnya újabb lépést jelöl az egyház tevékenységeiben éppúgy, mint a templomi szentség megközelítésében. A folyamat utolsó állomása a gyülekezeti terem, mely a templomtérnek mintegy ante-teréül szolgál. Hatalmas eltolható falaival megnyitható a szentély felé, így lehetővé teszi a templomtér flexibilis használatát, melynek ekkor maga is részévé válhat.
A szentély és a hajó terének kialakításában Lewerentz a lineáris bazilika hagyományos típusát követte, az oltárt a tér távoli végében helyezve el. Talán ez esetben nagyobb jelentősséget kapott a hagyományos templomterek atmoszférájának megőrzése, mint a megújított szertartás, a ’circum stantes’ eszméje. Erre utal az is, hogy Lewerentz megőrizte a tér keletelésének hagyományát is. De a térben minden más váratlan és meglepő. A főhajónak csak egyetlen oldalhajója van az északi oldalon, mely egy hatalmas nyílással kapcsolódik a főhajó teréhez. A nyílás feletti tömör falat pedig csupán egyetlen robosztus falpillér tartja. A féloldalas tér olyan benyomást kelt, mintha a széles nyílás párját a déli oldalon befalazták volna, miután a déli oldalhajó leomlott.42 A tér szokatlansága és esetlegessége –akárcsak a tömeg esetében – valamilyen megragadhatatlan, de ismerős asszociáción keresztül a történelmi építészet térformáinak gazdagságát idézi, mintha egy organikus és esetleges fejlődés eredménye volna. A teret olyan apró helyek finomítják, mint a sekrestye teljesen szabad vonalú íves fala, az enyhén kiszélesedő délkeleti sarok, a déli fal ívszegmensei vagy a gyülekezeti tér határát jelölő falpillér. A szentség terét helyénvalóan boltozatok fedik, de a használt technika ismét váratlan formát hozott létre. A fesztávot a boltozatok nem átívelik, hanem keresztben fekvő, egymáshoz képest kitérő helyzetű acélgerendákra támaszkodnak. Így egy lóheréhez hasonlatos összetett vonalú, de a tér tengelyére merőlegesen futó, szinte hullámzó lefedés alakul ki, melyet Lewerentz bevallása szerint egy felfordított csónaktest bordái inspiráltak.43
4.6 a templomtér belsője, St Markus templom, Björkhagen
A teret alig világítja meg természetes fény, az ablaknyílások limitálásával kialakított félhomály az elszigeteltség atmoszférájával ruházza fel a teret. Az északi fal két vágásán és a déli fal néhány mély ablaknyílásán át alkalmanként behatoló fénysugaraktól még sötétebbnek tűnnek az interiőr meg nem világított részei. A belső sötétje és a kívülről érkező fény csak egymással éles kontrasztban jelennek meg. A tér magába fogadja, körülveszi a szentségek résztvevőit, elősegíti a feloldódást a közösségben, a részesedést a közös szertartásból.
4.2 a klippani st petri templom
Hosszú ideje érlelt gondolatait Lewerentz a klippani St Petri templom (1962-1966)44 terveiben tudta kiteljesíteni. A tervezés kiindulópontja újra a johanneberg-i templom megoldása, de előző templomához viszonyítva jóval több és lényegibb tartalom került a tervbe. A szentség körbeállása – a ’circum stantes’ – gondolata által megújított liturgia és a hozzá kapcsolódó templomtér, ami Björkhagenben nem valósult meg, itt teljességében tudott kibontakozni. De a tervben emellett megfigyelhetők olyan hatások is, mint a szertartásos menet narratívája a korai temető-tervekből; a megvalósult malmöi és stockholmi temetők példája az építés és a táj alakításának tervezésbeli egységére; a Feltámadás kápolna arányai és szerkezeti elemeinek önmagukban-valósága; Celsing templomainak elrendezése és belsői; a björkhageni templomban már megvalósított újfajta egyházi szerep és ennek keretei; a terek kiérlelt érzéki hatásai és a szerkezeti részletek és anyagok szokatlan használata, mely jelen van minden megelőző munkájában. Ez a templom Lewerentz életművének összegzése és legdramatikusabb megjelenése.
4.7 a templom nyugati homlokzata és a vízmedence, St Petri templom, Klippan
Az épület elhelyezésében észrevehető távolságtartás van a városi környezettől. Lewerentz a templomot a helyszínéül szolgáló városszéli park nyugati, a város központjához viszonylag közel eső területére helyezte. A másik oldalon a parkot szinte érintetlenül hagyva ismét a természeti környezet szolgál a templom hátteréül. Hogy a város és a forgalom zajától megvédje, Lewerentz egy töltéssel és újabb fák ültetésével zárta körül a templom közvetlen környezetét. Bár ez a távolságtartás látszólag ellentétes az egyház közösségi szerepével, a megoldás mégis közel áll ehhez a gondolathoz. A templomnak a város területén periférikus, mégis szerkezetében kiemelt helyzetét Lewerentz nem erősítette, a templomot nem a városszerkezeten és a közösség életén uralkodónak tervezte, hanem természeti környezetébe beolvasztva, alacsony tömegével inkább szolgálja a közösséget, békés környezetet teremt e közösség tagjainak hitük megéléséhez.
A négyzetes templomtérhez északon kapcsolódó kápolna, harangtorony és sekrestye tömegei fordulnak az utca felé, a köztük kialakuló téröböl formálja a bejáratot. Szintén az utca felé nyílik a templom tömege és az azt körülölelő L-alakú szolgálati szárny közti belső udvar is. Ez az oldal a templom és az egyházi szolgálatok érintkezési felülete a külvilággal, a közösséggel. A szolgálati épület külső oldalai a park természeti környezete felé fordulnak, a templomteret a keskeny belső udvar és nyugatról a zárt templomkert veszi körül, mely a sekély vízmedencével és a reá nyíló ceremoniális kapukkal a templom szakrális terének folytatása a tájban.
4.8 alaprajz, St Petri templom, Klippan
Az egész épületegyüttest nyugalom és önmagába fordulás jellemzi. A templomtér csak a zárt kerttel és a belső udvarral határos. Erre az udvarra nyílnak a közösségi épület helységei is, melyekhez az épületegyüttest övező park csak meghatározott látványokkal kapcsolódik. A befelé lejtő tetőformák is ezt a belsőt keretező szerepet erősítik. Az épülettömegek és a funkciók elválasztásában is az a szándék figyelhető meg, amely a björkhageni templom elrendezésében is megjelent: az egymáshoz kapcsolódó terek által biztosított folyamatosság a szentség és a külvilág között. A björkhageni templommal összehasonlítva itt következetesebb a szétválasztás. A külső oldalon elhelyezkedő, egyszintes L-alaprajzú épület ad helyet az olyan világi funkcióknak, mint az egyházközség irodái és tanácsterme, a közösségi és szemináriumi termek és a fiatalok klubja. A belső védett épületben már kizárólag a megszentelt tevékenységek kaptak helyet: a szentély és a templomtér, egy esküvői kápolna és a sekrestye a harangtoronnyal.
A templomtér négyzetes alaprajza a johanneberg-i templom tervéből, a körülállás, a ’circum stantes’ gondolatából fejlődött ki. Bár az oltár – a mise szentségének helye – itt sem áll a tér geometriai középpontjában, mégis az egész komplexum – sőt akár az egész közösség – spirituális központjává válik azáltal, hogy központja az azt koncentrikusan körülölelő rétegek sorozatának. Az első réteg a liturgia és annak térbeli megjelenése, a felolvasóállvány, az orgona, a kórus, a püspöki és papi trónusok, melyek a szentélyben veszik körül az oltárt. A következő a gyülekezet, mely részt vesz a szentségekben és az egyház életében, és ennek megfelelően a templomtér, majd a kapcsolódó közösségi funkciók és a kiszolgáló épületek és végül a helyszín.
4.9 a templomtér belsője az oltár felől, St Petri templom, Klippan
A templom négyzetes alaprajzi formájából következően Lewerentz szembesült a tér lefedésének kérdésével, mivel a boltozatok fesztávjának csökkentéséhez egy közbenső támaszra volt szüksége. Megoldása nemcsak a minimálisra csökkentette a tér megszakítását, de egy egész szimbolikus rendszert hozott létre. A középen álló oszlop a rövid keresztgerendával a szent kereszt formáját idézi fel, és ahogyan a templomtér közepén áll, már-már vetekszik az oltárral, mint a figyelem központja.45 Egy egyszerű technikai szükségből Lewerentz metaforát alkotott.
4.10 a templomtér belsője, St Petri templom, Klippan
A funkciókat és így a hozzájuk kapcsolódó helységeket emellett egy, az épületegyüttest keresztező átló is szervezi.46 A házasságkötés, a keresztelés, a mise és a fiatalokról való gondoskodás; a szentségek és résztvevőik alakítják ki e láthatatlan tengelyt. Az átlós szervezés újra visszautal a johanneberg-i templomra, ahol az láthatóan alakította a templom tereit, a St Petri esetében azonban ez az átló láthatatlanul, spirituálisan a tevékenységeket szervezi, téralakítási és építészeti jelentősségét így elvesztette.
A terek alakításában is nyomon követhető azonban, ahogy Lewerentz e templomának tervezésénél is alkalmazta azt a szemléletet, mely az épület feltárulását egy narratív folyamat mentén alakítja ki. A közösség tagjai az épület utcai, északi oldalán lévő, szűkülő bejárati téröblön át érhetik el a bejáratot. A sekrestye felett elhelyezett harangok éppen erre a pontra hívják a gyülekezetet. A bejáraton át a hívek a kis kápolnába jutnak, mely a templomtérbe való belépés előtereként is szolgál. Itt találkozhatnak az emberek, a profán és informális érintkezés kívül maradhat a szentség terén. Az északi bejáraton át juthatnak be a templomtérbe, ahol a mise, a szentségek bemutatása zajlik. A szertartás után a gyülekezet a nagy nyugati kapukon távozhat, közvetlenül kilépve a ceremoniális kert természeti környezetébe. A terek ilyen lassú végigjárásának folyamatában való feltárulkozása és az ezt a narratív folyamatot kialakító építészeti elemek elősegítik a szertartás és az építészet egymásra hatását.
A fény kezelése még inkább elősegíti ezt a hatást, a tér megtapasztalásának ezt a másfajta minőségét. A kápráztatóan fényes terek kortárs használatától eltérően a belső itt alig megvilágított. A természetes fény nagyrészt csak indirekt formában juthat el a belsőbe, hasonlóan Björkhagen templomához itt is a félhomály által jön létre az az elszigeteltség, mely elősegíti a feloldódást, megnyugvást. A sötétben mégis megjelenő fény különös, figuratív jelentősséghez jut. A fényforrások csak alkalmanként, órákhoz és évszakokhoz kötötten eresztenek be egy-egy fénysugarat, kiemelnek bizonyos helyeket, mint a keresztelő kút, vagy mint a boltozatba vágott keskeny felülvilágítók létrehoznak egy fény-függönyt a sekrestye és az oltár között. A fény főleg felülvilágítókon át jut a térbe, de az ablakoknak a fény beengedése a kizárólagos szerepük, hiszen látványt sehol sem nyújtanak. A tér és a fény alakítása minden részletében a hely szentségét szolgálja, semmi nem vonhatja el a figyelmet a szertartásról.47
4.11 keresztelő kút, St Petri templom, Klippan
A klippani és a björkhageni templomokkal Lewerentz újrafogalmazta a templom, mint építészeti feladat megfogalmazását, az épület megjelenésében és karakterében éppúgy, mint az alkalmazott anyagok és szerkezetek tekintetében. A külsőt a viszonylag alacsony, robosztus tömegek, a torony hiánya és az életteli formák jellemzik, melyek az eltérő magasságú és formájú tetőkből, a szokatlan felülvilágítókból és harangláb kubusokból, a boltozatok homlokzati megjelenéséből és a tömegek elrendezéséből alakulnak ki. A formák változatosságát az anyagok és szerkezetek tisztasága és egyszerű szigorúsága ellensúlyozza, így Lewerentz homlokzatai mentesek a retorikusságtól és a formalizmustól, komplex egyszerűségük és anyagi tisztaságuk újra régi bizánci példákat idéz, ahol a durva téglával borított külső takarta a gazdag belsőt.
5 részletek, mint a jelentés hordozói
A St Petri templom tervezése során Lewerentz kizárólag két dologgal volt hajlandó foglalkozni: a liturgikus program értelmezésével és a szerkezeti részletekkel. E két kérdés áll Lewerentz munkáinak központjában: az események és cselekvések mély megértése és a nekik tökéletesen megfelelő környezet megalkotása; illetve a részletek, melyek a hagyományos anyagok és építési módok innovatív megközelítésből születtek. Lewerentz által egy technikai kérdés is átitatódhat szimbolikus tartalommal – ahogy a St Petri oszlopának esetében – egy egyszerű szerkezet is metaforává válhat. Arisztotelész Poétikájában írja: “… a jó metafora magában foglalja a hasonlóságok intuitív érzékelését a különbözőekben.”48 Lewerentz részletei így működnek: bármilyen retorikusság nélkül, az egyidejű ráutalás és elrejtés által hordozzák az önmagukon túlmutató jelentést. Nem válnak jellé, megmarad konkrét dologiságuk is. Így válhatott eseménnyé épületein minden szokványos épületszerkezet: fal és szellőzőnyílása, a boltozat és az esővíz elvezetése, a padló vagy az ablakok.
5.1 a tégla akarata
A falak – és tágabb értelemben minden kőművesmunka – kezelése talán a leginkább szembetűnő Lewerentz templomaiban. Szigorú szabályt állított fel maga számára: nem engedett egyetlen téglát sem vágni. Ez a szabály annyi bonyolult és szokatlan megoldást eredményezett, hogy a kérdés önkéntelenül is felmerül: Mi volt ennek a célja? Tisztelet az anyag iránt, a tégla és ’akarata’ iránt?49 Vagy egyfajta fegyelem, mely az építési módból származik, a technikából levezetett esztétika? Az elérhető formák hasznos korlátozása? Talán mindegyikük.50
5.1 a templom és a kiszolgáló épület közötti belső udvar, St Petri templom, Klippan
A szabály betartásának egyetlen módja a hagyományos falkötés helyett széles fugák és rengeteg száraz habarcs használata volt. Ennek eredményeképpen a felületen a tégla inkább tűnik csupán kitöltésének, mint a falazat anyagának. Az ember elbizonytalanodik, hogy téglafalat néz-e, vagy inkább habarcs-rácsot téglabetétekkel.51 Lewerentz a tégla falszerkezetet nem a hagyományos módon kezelte, hanem inkább mint egy beton konstrukciót. A széles fugák kialakításához speciális száraz habarcsot használtak, melybe a szilárdság növelésére őrölt palát kevertek, a téglasorok között pedig acélbetétek veszik fel a húzóerőket. Az építésénél használt modern módszerek ellenére a felület megjelenése mégis archaikus. A szokatlan falszerkezet ősi perzsa és bizánci téglaépítmények emlékét idézi. A fal hagyományos megjelenésnél mélyebb, egészen ősi rétegeit tárta fel Lewerentz azáltal, hogy a hagyományos technológiát a modern szemléleten szűrte át. Ez az ellentmondás teszi Lewerentz sajátos, egyedi újításait lenyűgözővé.
5.2 a falazat megjelenése a belsőben a szellőzőnyílásokkal, St Markus templom, Björkhagen
5.3 ablakkönyöklő a szellőző csatornával, St Petri templom, Klippan
Nem csak a fal felülete, de szerkezetei is rendkívüliek. A körítő falak külső és belső rétegei között képzett légrés oldja meg a belső tér légfűtését és szellőzését. Björkhagenben a belső kéreg nyitott függőleges fugáin át jut a levegő a templomtérbe, Klippanban ezt az ablakok könyöklőiben megnyitott légcsatornák egészítik ki. Az orgonával szemközti falon elhelyezet rések emellett megnövelik az orgona lecsengési idejét is, és annak ellenére, hogy véletlenszerűnek tűnik elhelyezésük, mind helyük, mind méretük pontosan meg lett tervezve. Sőt, maga Lewerentz megrajzolta minden egyes tégla elhelyezését 1:20-as léptékben.
5.4 Lewerentz eredeti terve a fal téglakiosztására, St Markus templom, Björkhagen
Mind Björkhagenben és Klippanban a felhasznált tégla a sötét, lilás-barna, magas hőfokon égetett helsingborg-i tégla,52 melyet a külső és a belső felületeken egyaránt használtak. Björkhagenben Lewerentz megengedte a különböző alakú téglák játékos felhasználását, elfogadta ezek estelegességeit, csakúgy, mint a téglák felületén maradt habarcs durva felületét. Ettől eltérően Klippan templomán a csak szabvány méretű téglák és a lekapart habarcs egy egyenletesebb és rendezettebb felületet eredményezett. De mindkét templomban azonos a sötét téglafelület célja a belsőben: a tér határainak elmosása, egy kiterjedésében nehezen megragadható tér alkotása a csendes elmélyülésnek. Az anyag és a fények ilyen kifinomult kezelésével érik el e templomok belsői az építészettörténeti példák gazdagságát, amit a dogmatikus modern építészetben elveszni hagytak.
5.2 az egyház szerkezete
Lewerentz a téglát nem csak a falazatokhoz használta, hanem boltozatok formájában a templomtér lefedésére is. A boltozat mindig is hordozott szakrális jelentést, már az ősi időktől kezdve jelen volt a templomépítésben, mint a menny szimbóluma, a boltozatok ritmusa pedig az isteni rendet jelenítette meg. Nem véletlen, hogy Lewerentz feltámasztotta használatukat, de ebben az esetben is a hagyományos szerkezet egyéni újításain keresztül épült be a terv egészébe.
Bár mindkét templomnál hasonló acélgerendák közé falazott lapos boltozatokat53 használtak, ám elhelyezésük és hatásuk meglehetősen eltér, és egy megkérdőjelezhetetlen fejlődést mutat. Björkhagenben nem csak a templomtér, de minden helyiség boltozattal fedett, Klippanban ezzel szemben a boltozatok használata hierarchikusabb, csak a templomtér, a kápolna és a gyülekezeti terem felett találhatóak. A többi profán funkciójú helyiség őszintén megmutatott fa szerkezettel és fa mennyezettel fedett. Björkhagenben a boltozatok rejtve maradnak a külsőn, a klippani templomon megmutatkoznak. A boltozatok íveinek megmutatása a homlokzaton, mely egyben eltér minden korábbi történeti példától, Lewerentznek az egyszerűséghez és a lényegihez való visszatérés iránti vágyát bizonyítja. A fal és a boltozatok kapcsolata a legtisztább geometriai összemetsződés, a boltozatok vonala szinte elvágja a falat. A forma így zárttá és absztrakttá válik. A már említett hierarchia a külsőben is artikulált: a kiszolgáló épületek tömegképzésében a szerkezeti logika érvényesül, az absztrakció helyett az anyagok és szerkezetek őszintesége. A túlnyúló ereszeken még a szaruk kötőeleme is láthatóvá válik. Ezzel szemben a templomépület esetében Lewerentz olyan szélsőségesen törekedett az absztrakt formára, hogy rendkívül bonyolult, a falakba rejtett vízelvezetési rendszert tervezett, csakhogy elkerüljön bármilyen profán elemet a megszentelt nyugati homlokzaton és azokat a kevésbé fontos keletin helyezhesse el.
5.5 nyugati homlokzat, St Petri templom, Klippan
A belső terekben ez a fejlődés még szembetűnőbb. A björkhageni templom templomterében a hosszanti formának megfelelően a boltozatok keresztirányban futnak. Azonban a gerendák se nem vízszintesek, se nem párhuzamosak egymással. Így a közéjük kerülő boltozatok sem vízszintesek, hanem lóhere formájú karéjokban az oldalak felé dőlnek. A váltakozó irányban dőlő boltozati mezők miatt az oltár felé haladva a mennyezet szinte hullámzani látszik. A klippani templom belsőjében ez a hatás még drámaibb. A boltozatok a tér tengelyével párhuzamosan futnak az oltár felé, az oldalfalaktól a tér közepe felé emelkedve. A boltozatokat a vállvonalban és a gerincen megtámasztó acél bordák ismét se nem vízszintesek, se nem párhuzamosak, hanem kiterjednek és összehúzódnak, ahogy faltól falig érnek. A váltakozó kúp alakú boltozatok így a légzés ritmusához hasonlóan mozognak – emelkednek és esnek, kitágulnak és összehúzódnak. A klasszikus tektonika szabályos ritmusa idejétmúlttá vált, ez a ritmus az isteni rend helyett az emberi áhítatot jeleníti meg.54
5.6 a templomtér boltozatai, St Markus templom, Björkhagen
5.7 a templomtér belsője, St Petri templom, Klippan
A boltozatokat alátámasztó acél szerkezet hasonlóan alárendeli a tektonika hagyományait a szimbolikus jelentés kifejezésének. A boltozatok fesztávjának közepén jelentkező egyszerű támasz iránti igény Lewerentz által szimbolikus, jelentésteli gesztussá vált. Az oszlop helyzete – ahogy a templomtérnek majdnem a közepén áll – és formája – mely a konstrukció logikájával ellentétben aszimmetrikus – miatt szimbolikus jelentése félreérthetetlen. Az embernek az az érzése, mintha a szent kereszt állna a tér közepén, amelyet miután megtalálták, köré templomot építettek, hogy védelmezzék.55 A metaforikusság nem csak az oszlopot jellemzi, hanem kiterjed az egész konstrukcióra. A tizenkét boltozati mező bordáit két kettős szelvényű acél főtartó támasztja alá a tér közepe felé. Ez a négy acélgerenda a falakon, és a fesztáv közepéhez közel a kereszt-forma oszlopon nyugszik. A templomtér lefedésének szerkezetében Lewerentz így a kereszténység eredetét és szimbolikus struktúráját, az egyház ’láthatatlan testét’ fejezte ki. A szimbólum kiterjesztésével válik tehát Krisztus és az egyház a térben zajló szentségekben résztvevők oltalmazójává, és a fordított irányból tekintve minden egyén maga is e test, e hierarchia részesévé. E mélyebb jelentéssíkon az oszlop első, vizuális asszociációja – a kereszt – is egy újabb, nem érzékszervi, hanem kulturális, intellektuális jelentéssel bővül.
5.8 a boltozatokat tartó acél szerkezet, St Petri templom, Klippan
A boltozatok gerendái karcsú oszlopokkal terhelnek a főtartókra, egyetlen, masszív szelvény helyett Lewerentz az oszlopot és a főtartókat is kisebb szelvénypárokra osztotta, így a fény áthatol az összeillesztett elemek közt, a szerkezet áttetszőnek, könnyednek tűnik. Azonban jelentések ellenére, melyeket felidéz, az egész szerkezet mindvégig őszintén kifejezi tartószerkezeti szerepét, az acél anyagiassága a kezeletlen, durva és rozsdás felületen tapintható. A tárgy jelenléte megmarad, a jelentés csak ráutalásként, elrejtve van jelen. A szimbólum egy pillanatig sem válik didaktikussá.
5.3 a megjelölt hely
A téglához hasonlóan a padló kerámia elemei sem vágottak, sőt Klippanban a szabvány téglát használtak padlóburkolatként is. A padlók mintázata sok helyütt szabálytalan, a fugák helyzete és szélessége változik. Mindez ebben az esetben sem a véletlen, hanem szigorúan Lewerentz utasításai szerint alakult ki.
5.9 Lewerentz eredeti terve a templomtér padlózatára, St Petri templom, Klippan
A klippani templomtérben a padló mintája a különböző szentségek elhelyezkedésének megfelelően változik, megjelölve a területet és azt hellyé téve. Az élére állított téglák eltérő textúrája által megjelölt az oltár és a pulpitus – melyek maguk is téglából készültek – környezete, a hajóban még a székek helyét és állását is jelzi a padló felületének tagolása. A keresztelő kút mellett a téglák közti mélyített fugák keresztet formáznak. A kissé távolabb a padló lapos dombot formálva felemelkedik, majd hirtelen megtörve fedi fel a kút hasadékát. Egy újabb meglepő metafora, utalás a sziklából előtörő élet vizére, mint az új, istenben való élet forrására.56 Maga a keresztelő medence egy hatalmas kagyló, melyet karcsú acél váz tart. A kagyló csak közvetítő a puritán forrás és a hasadék sötét vize között, melyből a vízcseppek állandó hangja hallatszik – az egyetlen hang, mely megtölti a sötét szentélyt.
5.10 keresztelő kút, St Petri templom, Klippan
Azonban nem a keresztelő kút az egyetlen egyenlőtlenség a templomtér padlójában. A templomtér mindkét irányból lejtő padlója azon a vízszintes síkon találkozik, melyen az oltár áll. Ezzel is erősítve az oltár központi szerepét és a szentségekben való bevonás érzését.
5.4 a nyílások szabadsága
Lewerentz érezte az ellentétet a falak masszív, durva és primitív megjelenése és az ablakok precizitása és törékenysége között. A problémára adott válasza újításai közül talán a legkiforrottabb, példája annak a módszernek, ahogy Lewerentz a hagyományos technikákat újraértelmezve azokat a legújabb technológiával kombinálta.
A két templom megvalósult megoldásai jelentősen különböznek, de a mögöttük álló elv azonos. Lewerentz megőrizte a fal geometriai és anyagi tisztaságát, nem zavarta meg külsődleges tárgyak belehelyezésével. Az ablakok nem ablaknyílásban helyezkednek el, mint hagyományosan, hanem a keret nélküli üveglapok a fal felszínére vannak illesztve.57 A másik oldalról tekintve az üvegtáblák láthatatlanok maradnak. Az ablak egy nyílássá absztrahálódott a falban, az üveg közvetítő jelenléte rejtett. Ebben is Lewerentz formai tisztaság és a lényegi iránti törekvése figyelhető meg. A lényegiség ebben az esetben az építő elemek szabadságában, önmagukban-valóságában és önmagukhoz-való-őszinteségében jelentkezik, melyet Lewerentz egész életműve során megkísérelt elérni.58
5.11 ablak a déli homlokzaton, St Markus templom, Björkhagen
A két templomban ezek az üvegtáblák a fal különböző oldalára rögzítettek, és ez lényeges szemléletbeli különbséget takar. A björkhageni templom ablakai a fal belső felületére simulnak, itt a külső megjelenés tűnik elsődlegesnek. A külső az, ahonnan az ablakok anyagtalannak, üres falnyílásnak látszanak, ahol a fal önmagában-valósága – a szükséges könyöklőbádogot leszámítva – zavartalan. A belső térben a fém keret, a rögzítőelemek és a tömítések leplezetlenül megjelennek. Klippanban az üvegtáblák a másik oldalra kerültek, addig nem látott módon közvetlenül a külső falsíkra rögzítettek. A nyílások tisztán jelenhetnek meg a belsőből nézve, amíg a külsőben a fal áttöretlen tömegnek érezhető a felületére csak rákapcsolt tükrökkel. A belső tér falának egyszerűségét nem zavarják meg felszerelt elemek, és a külső felület is megőrzi síkbeliségét.
5.12 ablak a templomépületen, St Petri templom, Klippan
Ez a válasz természetesen igényes technikai megoldást kívánt. Lewerentz ekkor tudta hasznosítani a gyártásban szerzett tapasztalatait. Egy kettős üvegezésű elemet használt alig látható acél kerettel, melyet a sarkainál négy fényes rögzítőelemmel a felületre csavaroztatott, végül körben vastagon tömíttetett. Egy egyszerű és mértékletes megoldás, amelyet soha nem alkalmaztak korábban.59
Az ablakoknak nem csak a megoldása egyedi, hanem helyzetük is. Találunk ablakot a mennyezet alatt vagy éppen a padló felett. A szentélyben és a kápolnában a boltozatba vágott keskeny felülvilágítók engednek be alkalmanként egy fénypászmát.
5.13 a bibliaolvasó terem belsője, St Petri templom, Klippan
Az ajtók esetében is azonosan járt el Lewerentz. Hasonlóan a fal külső vagy belső oldalára kerültek, megőrizve a falnyílást. Az ajtók és a tokok rétegelt fából készültek, a külső oldalon a durva fűrészelt felületet meghagyva, a belsőn csiszolva. Ez a jelentéktelennek tűnő különbség a felületkezelésben az arc- és a hátoldal, a külső és a belső megkülönböztetésének egyetlen jele.
5.14 a björkhageni St Markus templom kivitelezése
Egy építési módszer megújítása ugyanúgy igényli a mesteremberek megértését, mint az építész rátermettségét. Lewerentz templomainak kivitelezésénél a kőművesek és az építész között kölcsönös tisztelet kivételes volt. Lewerentz nem járt művezetni az építésre, jóformán az építés teljes ideje alatt a területen élt. Ez volt az egyetlen mód, hogy az építkezés minden részletét felügyelhesse, elképzeléseit kontrolálhassa, ha szükséges volt, megváltoztathassa. A terv és az épület fejlődése során végtelen sokszor változott, Lewerentz rengeteget improvizált a helyszínen, elfogadva kialakult esetlegességeket vagy felülbírálva korábbi elképzeléseit. Első ránézésre Lewerentz minden újítása és egyedi megoldása, mind a részletek és anyagok túlhangsúlyozottnak és kiállítottnak tűnhetnek. A tégla és a habarcs durvasága, az acél oszlop és gerendák a felmetszéssel, a törékeny üvegtáblák vagy akár a fényes fém rögzítő elemek. De Lewerentz célja jóval mélyebb, mint csak az újdonság, a novum hajszolása, a soha nem látott szerkezetek előtérbe állítása, a részletek és anyagok heroizálása.
6 konklúzió
Lewerentz számára az építés jóval többet jelentett, mint az ötvenes és hatvanas évek építészeinek többsége számára. Építészetébe olyan fogalmak épülnek be, mint az örök értékek, az életvalóság teljessége, az időtlenség vagy helyteremtés.60 Fogalmak, melyek az ember és környezete kapcsolatát határozzák meg, melyek a filozófia alapkérdései közé tartoznak, és amelyekkel részletesen a (környezeti-) fenomenológia foglalkozik. Összefoglalásként tehát Lewerentz építészetének elemzését a munkák és az azokat létrehozó meggyőződés átfogó értelmezése zárja, melyhez ismét Norberg-Schulz környezeti fenomenológiáját, illetve Heidegger és Gadamer filozófiáját használom fel.
“…az építő létrehozás nem gondolható el megfelelőképpen sem az építőművészet, sem pedig a mérnöki mesterség felől, még csak a görög megjelenni hagyás felől sem, amely a létrehozottat mint valami létezőt a már létezőben helyezi el. Az építés csakis a lakás, a lakozás – amit úgy értelmezhetünk, mint emberi életforma (…) – felől érthető meg.”61
Lewerentz építészetében az élet és a használat számára tökéletesen megfelelő, a részletekig alkalmazkodó terek alkotásán keresztül érezhető az élet és az építészet tökéletes artikulációja. Épületeinek lényege és jelentése a használatukban rejlik. Ebben ragadható meg a fenti Heideggeri gondolat teljesítése: a terek és épületek, de még a részletek is az emberi lakozás legteljesebb – nem csak fizikai és gyakorlati, hanem pszichológiai és kulturális – megértéséből kiindulva formáltak.
6.1 korlát részlet, St Markus templom, Björkhagen
Heidegger szerint az építés önmagában véve is a létmód hordozója, a világban való berendezkedés megvalósítója, tehát maga is lakozás. Az építés pedig akkor valósítja meg legtökéletesebben lakozást, ha magába foglalja annak lényegét, azt, amit Heidegger négyességnek nevez: az eget és a földet, az isteneket és a halandókat: “A lakás, letelepedés úgy őrzi meg a négyességet, hogy beleviszi a négyesség lényegét a dolgokba. De a dolgok maguk is csak akkor biztosítják a négyességet, ha mint dolgok, a lényegük lehetnek.”62 Az építés tehát akkor valósítja meg az autentikus lakozást, környezetünkben akkor érezhetjük otthon magunkat, ha a minket körülvevő tárgyak is saját lényegüket fejezik ki. Lewerentz munkáiban az anyagok és tárgyak lényege, ’dologisága’ nem tűnik el, sőt inkább előtérbe kerül. Az anyagok és a tárgyak igazi természete iránti figyelemben olyan tisztelet nyilvánul meg, mely egy sajátos moralitás megnyilvánulása.63
Lewerentz munkáinak másik jellegzetessége a rituális és szimbolikus formák új interpretációja és megvalósításuk sajátos módja. Anyaghasználata és részletkezelése a hagyományos megoldásokat átszellemítve egyesíti azokat a szimbolikus jelentésekkel. Norberg-Schulz a szimbolizációt az ’egybegyűjtés’ egyik formájának fogadja el. Az ’egybegyűjtés’ az az átalakítás, ami által az életvilág térbelisége épített formává, tárggyá, épületté válik. Az építmény mint dolog a szimbolizáció által úgy gyűjti egybe a világot, hogy nem válik szemiotikai értelkemben jellé, ’dologként’ mindvégig jelen van.64 A szimbolizáció és a jelenlét kettőssége felfedezhető Hans Georg Gadamer művészetfilozófiájában is: “…a művészetben a szimbólumszerű s kiváltképp a szimbolikus a ráutalás és az elrejtés egymás elleni játékán alapul. A műalkotás a maga pótolhatatlanságában nem pusztán értelemhordozó – mintha az értelmet más hordozóra is át lehetne ruházni. Ellenkezőleg: a műalkotás értelme azon alapul, hogy a műalkotás jelen van.”65
6.2 a templomtér boltozatának részlete, St Markus templom, Björkhagen
Ezt látjuk Lewerentz épületein és részletein is: a jelentések és szimbolikus tartalmak hordozása mellett is megőrzik jelenlétüket, dologiságukat, ami talán az építés autenticitásának legfontosabb feltétele. Munkáiban sikerült tehát megvalósítani a technikai és a művészi, a racionális és az érzelmi klasszikus gondolkodásbéli egységét.
Lewerentz épületein a szerkezetek és anyagok kezelésének szélsőséges egyediségében és használatuk néha már túlzónak tűnő fegyelmében St John Wilson a dór templomok építőinek etikai szigorát fedezi fel. Mindkét alkotás esetében a mű befogadásbeli tökéletessége vezet az etikai meggyőződéshez. A dór templom, szigorú és változatlan rendjével a kozmikus rend megtestesítője volt. Az optikai korrekciók apró és észrevehetetlen beavatkozásai mind amiatt születtek, hogy ez a megtestesülés a legtökéletesebb formát érje el az érzékelésben. A cél tehát több volt, mint az optikai tökély elérése, az eszményi megtestesülés etikai kérdéssé vált.
Lewerentz templomaiban hasonló kifejezésbeli tökéletesség után kutatott: a formák és felületek alakításában, az anyagok és a részletek kezelésében, a szimbolikus jelentés hordozásában. Célja azonban nem a vizuális befogadás tökéletessége volt, hanem a tökéletesség elérése az épületeiben bennefoglalt élethelyzeteknek megfelelő jelleg, ’hangoltság’ megteremtésében, mert ezáltal azonosul az ember környezetével. Lewerentz eljutott a használat, a befogadott élethelyzet megértésének arra a mély szintjére, hogy az épület formálásának minden helyzetében és léptékében e tökéletesség iránti igény felelőssége nyilvánul meg. A művészi kifejezés a használat és a megalkotás iránti felelősséggel létrehozza azt az egységet, amit klasszikus eszmében a gyakorlati művészet testesít meg.
6.3 mise a björkhageni St Markus templomban
Turai Balázs
appendix
a.1 Sigurd Lewerentz – életút
Sigurd Lewerentz a svédországi Bjärtå-ban született 1885-ben. Abban az évtizedben, melyben a modern mozgalom elsõ generációjának meghatározó alakjai is születtek. De kortársai voltak Le Corbusier, Walter Gropius és Ludwig Mies van der Rohe mellett a modernizmus ortdox és olykor utópikus irányától távol álló építészek közül Hugo Häring és Erik Gunnar Asplund is. Svédország középső részén, vidéki, ipari környezetben nőtt fel, édesapja a helyi üvegművek vezetője volt.
Tanulmányait Göteborg-ban végezte a Chalmers Műszaki Főiskola (Chalmers Institute of Technology) Építési Tanszékén, ahol 1908-ban diplomázott építéstechnológiából és gépészetből. Már a főiskolai ideje alatt is többször járt Németországban építészeti szakmai gyakorlaton, ahova tanulmányai befejeztével két évre ismét visszatért. 1907 és 1910 között a Deutsche Werkbund vezető személyiségeinél, Theodor Fischer és Richard Riemerschmidt professzoroknál dolgozott Berlinben majd Münchenben. A Werkbund építészeinek szemlélete, valamint az ’új építésnek’ (das neue Bauen) az olyan szociális kérdésekkel való összekapcsolása, mint a lakások és lakótelepek, az egészséges környezet és jólét ugyanúgy Lewerentz korai inspirációi között említhető, mint az itáliai reneszánsz anyagisága, melyet egy 1909-es hosszabb itáliai tanulmányút során ismert meg.
1910-ben tért vissza Svédországba, hogy a Stockholmi Királyi Művészeti Akadémián tanuljon építészetet, de az intézményt annak formális és akadémikus szemlélete miatt hamarosan elhagyta, és az akadémia több más hallgatójával – közük Erik Gunnar Asplunddal – megalapították az önálló ’Klara Iskolát’, melynek kísérleti működése csak egy évig tartott.
Tanulmányait így végleg befejezve egykori Chalmers béli társa, Torsten Stubelius irodájához csatlakozott. Ötéves együttműködésük (1911-1916) fontos időszaka volt Lewerentz magánéletének, ekkor vette feleségül Edith Engbladot, majd született meg fia és lánya. Stubeliuson keresztül, aki a svéd ’arts and crafts’ társaság mellett tagja volt a lakásépítést és a temetkezési reformokat ösztönző mozgalmaknak is, több szociális tartalmú megbízáshoz jutottak. Sőt, az 1914-es bergalideni temető és kápolna nyertes pályázata Lewerentzet egy olyan tervezési pályán indította el, mely egész életében meghatározó szerepet játszott.
Ennek első állomása a stockholmi erdei temető pályázata volt, melyet Erik Gunnar Asplunddal közösen nyert meg 1916-ban. Még ugyanabban az évben megnyerte a malmöi temető tervpályázatát is, és szakítva Stubelius irodájával önálló szakmai munkába kezdett. Asplunddal egészen 1934-ig dolgozott együtt a stockholmi temető tervezésén, emellett több temető és lakás tervezési megbízást nyert el, köztük az 1930-as stockholmi kiállításra66 készült lakás prototípusok, kávézó és kereskedelmi pavilonok feladatát. 1936-ban tagjává választja a Svéd Királyi Művészeti Akadémia (Kungliga Akademien för da fria konsterna).
A harmincas évek végén az őt ért csalódások miatt – elsősorban amiatt, hogy a stockholmi temető továbbtervezését egyedül Asplund kapta – visszavonult az építészettől, és a már korábban alapított cégeinek – Idesta (1929), Ab Blokk (1931) – szentelte idejét, melyek az általa tervezett acél szerkezetű nyílászárókat gyártották. Cégei számára 1940-ben vásárolt egy gyárat Eskilstuna-ban. 1943 és 1969 között gyárának egyik padlásszobájában élt és alkotott.
Az építészethez teljesen csak az ötvenes évek elején tért vissza. Az uppsalai katedrális felújítása (1952-1957), és az együttműködés Peter Celsinggel új lendület adott pályájának, ekkor készült el két kései temploma (ekkor már majd’ 75 éves), melyek nemzetközi hírnevet hoztak számára. Több elismerésben is részesült, felvette tagjai sorába a Koppenhágai Művészeti Akadémia (1954), a Svéd Építészek Szövetsége (Svenska Arkitekter Riksförbund) tiszteletbeli taggá választotta (1967), a Királyi Műszaki Főiskola (Kungliga Tekniska Högskolan, Stockholm) tiszteletbeli doktorává avatta (1962).
Felesége halála után (1969) az idős mester már nem vállalt építészeti megbízásokat, Lundba költözött, ahol 1975-ben halt meg.
a.1 Sigurd Lewerentz portréja; készült a St Markus templom előtt, Björkhagen, 1962.
a.2 tervek és munkák
1911-18 munkáslakások, Helsingborg (Torsten Stubelius-szal, 1917 után egyedül)
1914 krematórium és kápolna terve, Bergaliden, Helsingborg (Torsten Stubelius-szal), nem épült meg
1915 első helyezés az erdei temető tervezésére kiírt nemzetközi pályázaton, Enskede, Stockholm (Gunnar Asplunddal)
1915-34 az erdei temető épületeinek és tájképi tervezése, Enskede, Stockholm (Gunnar Asplunddal)
1916-19 Rud temető, Karlstad
1916-69 a temető tájterve, krematórium, síremlékek és kápolna, Keleti temető, Malmö
1921-25 a Feltámadás kápolnája, erdei temető, Enskede, Stockholm
1927 szulfátgyár, Marmaverken
1929-30 Svenska Philips AB iroda- és raktárépülete, Stockholm
1930 részvétel a stockholmi nemzetközi kiállításon kereskedelmi pavilonokkal és lakás prototípusokkal
1930-32 temető és kápolna, Enköping
1931-32 Nemzeti Biztosítási Hivatal irodaépülete, Stockholm
1932 Észak-Stockholm városterve, nem épült meg
1933-37 Villa Estrand, Falsterbo
1933-44 városi színház és koncertterem, Malmö
1933 első díj a johanneberg-i templom pályázatán, Göteborg, nem épült meg
1939-69 St Gertrud és St Knut kápolnája, Keleti temető, Malmö
1950 első díj az uppsalai katedrális felújítására kiírt pályázaton, Uppsala, részben megvalósult
1956-60 St Markus templom, Björkhagen
1962-66 St Petri templom, Klippan
1969 virágárus kioszk, Keleti temető, Malmö
bibliográfia
könyvek
Ahlin, Janne. Sigurd Lewerentz, arkitekt. Byggförlaget, Stockholm, 1985.
Arisztotelész. Poétika. Kossuth, Budapest, 1994.
Berglund, Kristina; Hisashi, Tanaka, szerk. Process Architecture, Swedish Contemporary architecture. Process Architecture Publishing, Tokyo, 1986.
Cladenby, Claes; Lindvall, Jöran; Wang, Wilfried, szerk. 20th-Century Architecture, part IV, 20th-Century Architecture, Sweden. Prestel, München, 1998.
Constant, Caroline. The woodland cemetery: toward a spiritual landscape. Byggförlaget, Stockholm, 1994.
Dymling, Claes, szerk. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. Byggförlaget, Stockholm, 1997.
Dymling, Claes, szerk. Architect Sigurd Lewerentz, vol. II, Drawings. Byggförlaget, Stockholm, 1997.
Giedion, Sigfried. Space, time and architecture. The growth of a new tradition. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1962.
Johansson, Bengt. Tallum, Gunnar Asplund's & Sigurd Lewerentz's Woodland cemetery in Stockholm. Byggförlaget, Stockholm, 1996.
Kerékgyártó Béla, szerk. A mérhető és a mérhetetlen – építészeti írások a huszadik századból. Typotext, Budapest, 2000.
Larsson, Mårten J., szerk. Ny arkitektur i Sverige, New architecture in Sweden. Svenska Arkitekter Riksförbund, Stockholm, 1961.
Lindvall, Jöran, szerk. The Swedish Art of Building. The Swedish Institute, Laholm, 1992.
Loboczky János. A műalkotás: “A létben való gyarapodás”. A művészet “valósága” három XX. századi művészetfilozófiában – Lukács György, Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1998.
Norberg-Schulz, Christian. Concept of dwelling. On the way to figurative architecture. Rizzoli, New York, 1985.
Norberg-Schulz, Christian. Genius loci. Towards a phenomenology of architecture. Academy Editions, London, 1980.
St John Wilson, Colin. Architectural reflections, Studies in philosophy and practice of architecture. Butterworth Architecture, Oxford, 1992.
St John Wilson, Colin. The Other Tradition of Modern Architecture, The Uncompleted Project. Academy Editions, London, 1995.
Wang, Wilfried. The architecture of Peter Celsing. Arkitektur Förlag, Stockholm, 1996.
antológiákban megjelent írások
Ahlberg, Hakon. “Sigurd Lewerentz”, Sigurd Lewerentz 1885-1975, The Dilemma of Classicism. Architectural Association, London, 1989, pp.31-48.
Constant, Caroline; Dymlig, Claes. “An Unsung Hero, Sigurd Lewerentz”, Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. Claes Dymling, editor, Byggförlaget, Stockholm, 1997, pp.6-7.
Frampton, Kenneth. “Kritikai regionalizmus: az ellenállás építészetének hat pontja”, A mérhető és a mérhetetlen – építészeti írások a huszadik századból. Kerékgyártó Béla, szerk., Typotext, Budapest, 2000, pp.292-305.
Heidegger, Martin. “Building Dwelling Living”, Martin Heidegger’s basic writings. David Farrrell Krell, editor, London, 1996, pp.344-363.
Kahn, Louis. “Forma és terv”, A mérhető és a mérhetetlen – építészeti írások a huszadik századból. Kerékgyártó Béla, szerk., Typotext, Budapest, 2000, pp.137-146.
Loos, Adolf. “Építészet”, A mérhető és a mérhetetlen – építészeti írások a huszadik századból. Kerékgyártó Béla, szerk., Typotext, Budapest, 2000, pp.19-27.
Norberg-Schulz, Christian. “Hiteles építészet felé”, A mérhető és a mérhetetlen – építészeti írások a huszadik századból. Kerékgyártó Béla, szerk., Typotext, Budapest, 2000, pp.233-253.
Smithson, Alison. “The Silent Architects”, Sigurd Lewerentz 1885-1975, The Dilemma of Classicism. Architectural Association, London, 1989, p.5.
St John Wilson, Colin. “Sigurd Lewerentz and the Dilemma of Classicism”, Sigurd Lewerentz 1885-1975, The Dilemma of Classicism. Architectural Association, London, 1989, pp.7-30.
St John Wilson, Colin. “Sigurd Lewerentz - The Sacred Buildings and the Sacred Sites”, Architectural reflections, Studies in philosophy and practice of architecture. Colin St John Wilson, Butterworth Architecture, Oxford, 1992, pp.110-138.
Wang, Wilfried. “Architecture as an extension of life”, Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. Claes Dymling, editor, Byggförlaget, Stockholm, 1997, pp.8-40.
folyóiratokban megjelent cikkek
Ahlin, Janne. “Sigurd Lewerentz”, Arkitektur 6 / 1985, National Association of Swedish Architects, Stockholm, 1985, pp.19-29. (angolul "Sigurd Lewerentz", p.48.)
Ahlin, Janne. “Tidigt om Lewerentz”, Arkitektur 10 / 1982, National Association of Swedish Architects, Stockholm, 1985, pp.14-21. (angolul "Early Lewrentz", pp.39-40.)
Alenius, Stefan. “Björkhagens kyrka”, Arkitektur 6 / 1985, National Association of Swedish Architects, Stockholm, 1985, pp.30-34. (angolul "Björkhagen church", p.49.)
Blundell Jones, Peter. “Maueröffnungen, Lewerentz’ Fenster und Türen bei St. Peter in Klippan (Schweden)”, Architese 6 / 1990, Fédération Suisse des Architectes Indépendants, Zürch, 1990, pp.22-28.
Kerékgyártó Béla. “A modern otthontalanság – Heidegger: Építeni lakni gondolkodni”, arc’ 6, Magyar Építészek Szövetsége, Budapest, 2001, pp.2-19.
Ferkai András. “A mérhető és a mérhetetlen – Megjegyzések az ötvenes és hatvanas évek építészetéről”, arc’ 4, Magyar Építészek Szövetsége, Budapest, 2000, pp.82-98.
Ockman, Joan. “A mértékadó építészet elmélete felé”, arc’4, Magyar Építészek Szövetsége, Budapest, 2000, pp.2-21.
Pazár Béla. “Érdektelen építészet”, arc’ 4, Magyar Építészek Szövetsége, Budapest, 2000, pp.99-103.
az illusztrációk forrásai
0.1 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
2.1 Sigfried Giedion. Space, time and architecture. op. cit.
2.2 ibid.
2.3 Colin St John Wilson. The other tradition of modern architecture. op. cit.
2.4 ibid.
2.5 Colin St John Wilson. The other tradition of modern architecture. op. cit.
2.6 ibid.
3.1 Bengt Johansson. Tallum. op. cit.
3.2 ibid.
3.3 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
3.4 ibid.
3.5 ibid.
3.6 Janne Ahlin. Sigurd Lewerentz, arkitekt. op. cit.
3.7 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
3.8 Wilfried Wang. The architecture of Peter Celsing. op. cit.
3.9 Janne Ahlin. Sigurd Lewerentz, arkitekt. op. cit.
3.10 ibid.
4.1 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
4.2 ibid.
4.3 ibid.
4.4 ibid.
4.5 Jöran Lindvall. The swedish Art of Building. op. cit.
4.6 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
4.7 a szerző felvétele.
4.8 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
4.9 ibid.
4.10 Claes Cladenby; Jöran Lindvall; Wilfried Wang. 20th-Century Architecture, Sweden. op. cit.
4.11 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
5.1 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
5.2 Sigurd Lewerentz 1885-1975, The Dilemma of Classicism. op. cit.
5.3 Colin St John Wilson. Architectural reflections. op. cit.
5.4 Claes Dymling, editor. Architect Sigurd Lewerentz, vol. II, Drawings. op. cit.
5.5 a szerző felvétele
5.6 Claes Cladenby; Jöran Lindvall; Wilfried Wang. 20th-Century Architecture, Sweden. op. cit.
5.7 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
5.8 Sigurd Lewerentz 1885-1975, The Dilemma of Classicism. op. cit.
5.9 Claes Dymling, editor. Architect Sigurd Lewerentz, vol. II, Drawings. op. cit.
5.10 Sigurd Lewerentz 1885-1975, The Dilemma of Classicism. op. cit.
5.11 Jöran Lindvall. The Swedish Art of Building. op. cit.
5.12 a szerző felvétele
5.13 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
5.14 Janne Ahlin. Sigurd Lewerentz, arkitekt. op. cit.
6.1 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
6.2 ibid.
6.3 Jöran Lindvall. The Swedish Art of Building. op. cit.
a.1 Claes Dymling. Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. op. cit.
jegyzetek
1 “the other modernism in the works of Sigurd Lewerentz”, in: Modern Nordic Architecture – seminar papers 2000-2001. Leena Kuorelahti, szerk., University of Oulu, Oulu, 2001, pp.2-31.
2 Christian Norberg-Schulz. “Hiteles építészet felé”, A mérhetõ és a mérhetetlen – építészeti írások a huszadik századból. Kerékgyártó Béla, szerk., Typotext, Budapest, 2000, p.249.
3 Charles Jencks (1939-) 1977-ben fogalmazta meg a modern építészet halálát, és definiálta az azt felváltó új, a modernet tagadó posztmodern építészetet. 1980-ban fogalmazta meg a posztmodernizmus esztétikáját a ‘radikális eklektika’ programját.
4 Kenneth Frampton. “Kritikai regionalizmus: az ellenállás építészetének hat pontja”, A mérhetõ és a mérhetetlen – építészeti írások a huszadik századból. Kerékgyártó Béla, szerk., Typotext, Budapest, 2000, pp.292-305.
5 Kenneth Frampton. “Studies in tectonic culture”, The poetics of construction in nineteenth and twentieth century architecture. John Cava, szerk., The MIT Press, Cambridge, 1994.
6 Colin St John Wilson. The Other Tradition of Modern Architecture, The Uncompleted Project. Academy Editions, London, 1995.
7 Maga a Lewerentzi életmû is azt bizonyítja, hogy a ‘másik modern’ szemlélete mennyivel mélyebb, mint csupán a formai, stílusbeli megjelenés.
8 Christian Norberg-Schulz. op. cit. p.233.
9 ibid. p.241.
10 Norberg-Schulz példaként elemzi Robert Venturi konkrét, pluralista építészetét és Aldo Rossi racionális, absztrakt elméletét, melyeket kritikájában egyoldalúnak és így kudarcra ítéltnek nevez. ibid. pp.233-237.
11 Meglepõ, ahogyan St John Wilson a hagyományok ellen fellépõ modern mozgalom mestreinek munkáiban is felfedezi a régi iskolák hatását: Le Corbusier kompozíciós játékaiban a Beaux-Arts, míg Mies van der Rohe és követõinek semleges racionalizmusában az École Polytechnique tervezési módszerét.
Colin St John Wilson. The Other Tradition of Modern Architecture, op. cit. pp.44-52.
12 ibid. p.13.
13 Henry-Russel Hitchcock és Philip Johnson kategorizáló és stílust megfogalmazni próbáló szemléletére jellemzõ, hogy a kialakítandó stílus formai elveinek egysége érdekében az abba nem illõ épületeket munkájukból egyszerûen kihagyták. ibid. pp.27-35
14 Joan Ockman. “A mértékadó építészet elmélete felé”, arc’4, Magyar Építészek Szövetsége, Budapest, 2000, p.3.
15 Colin St John Wilson. The Other Tradition of Modern Architecture, op. cit. p.7.
16 Ebbõl a szemszögbõl példa értékû Hugo Häring esete, akinek Le Corbusier-vel való szellemi párviadalát a CIAM elsõ kongresszusán, majd a késõbbi háttérbe szorítását St John Wilson a La Sarraz-i csataként írja le.
17 ibid. p.18.
18 Mi sem jelzi ezt jobban, mint hogy az építészetnek, mint gyakorlati mûvészetnek a szépmûvészetektõl eltérõen nem volt múzsája.
19 ibid. pp.39-44.
20 ibid. p.65.
21 ibid. p.23.
22 Christian Norberg-Schulz. op. cit. p.248.
23 Ferkai András. “A mérhetõ és a mérhetetlen – Megjegyzések az ötvenes és hatvanas évek építészetérõl”, arc’4, Magyar Építészek Szövetsége, Budapest, 2000, p.85.
24 Colin St John Wilson. “Sigurd Lewerentz - The Sacred Buildings and the Sacred Sites”, Architectural reflections, Studies in philosophy and practice of architecture. Colin St John Wilson, Butterworth Architecture, Oxford, 1992, p.111.
25 A sír, mint építészeti feladat jelentõsségét és annak az õsi emberi érzésekhez való viszonyát Adolf Loos írta le a legkifejezõbben: “Ha az erdõben egy hat láb hosszú és három láb széles halomra találunk, melyet ásóval piramis formájúra egyengettek, elkomolyodunk, és valami azt súgja bennünk: valaki itt fekszik eltemetve. Ez az építészet.” in: Adolf Loos. “Architektur”, Sämtliche Schriften. Bécs, 1962, p.317. magyarul: Adolf Loos. “Építészet”, A mérhetõ és a mérhetetlen – építészeti írások a huszadik századból. Kerékgyártó Béla, szerk., Typotext, Budapest, 2000, p.26.
26 A megbízásban tervezõtársa volt Torsten Stubelius (1883-1963), akivel közösen vezettek irodát.
27 Maurice Maeterlinck (1862-1949) a belga költõ és irodalmi Nobel díjas útmutatását Gustav Schlyter helsingborg-i tanácsnok és a Svéd Hamvasztási Társaság titkára kérte a program kidolgozásához
28 Ezt erõsíti meg a hivatkozás a feltámadásra a kápolna nevében, melyet csak felszentelésekor kapott az addig munkanevén déli kápolnának nevezett épület.
29 Colin St John Wilson. “Sigurd Lewerentz - The Sacred Buildings and the Sacred Sites”, op. cit. p.134.
30 Rudolf Schwarz. Vom Bau der Kirche. Würzburg, 1938.
31 Az Idesta céget Lewerentz 1929-ben alapította, mely kezdetben csak a acél nyílászárókat gyártott, de már 1930-ban, a stockholmi kiállítás – természetesen Lewerentz tervezte – reklámtornyát is e cég kivitelezte. Rögtön a kiállítás sikerei után, hogy érdekeltségeit bõvítse, öt partnerével megalapította az Ab Blokk céget is
32 Ipari tevékenységének és érdekeltségeinek köszönhetõen Lewerentz egzisztenciálisan nem függött az építészeti szakma gyakorlásától, így megtehette, hogy a tervezési feladatok közül maga válogatott. Ennek ellenére kevesen dolgoztak olyan keményen, mint õ egy-egy megbízásért, hiszen kései munkáinak nagy részét pályázatok útján nyerte el.
33 Wilfried Wang, esszéjében, hogy e két terület egységét Lewerentz szemléletében kifejezze, a tárgy vagy az építészeti tér helyett konzekvensen a ‘háromdimenziós jelenség’ kifejezést használja.
34 Celsinget 1952-ben a felújítást felügyelõ bizottság nevezte ki Lewerentz mellé, attól félve, hogy a már hatvanhét éves mester nem lesz képes végigvinni a munkákat. Személyének kiválasztásában szerepet játszhatott Lewerentz kérése, aki ismerhette Celsin Härlandai templomának pályázatot nyert terveit.
35 Ilyen részletek például a sötét helsingborg-i tégla és a széles fugák használata a templomok külsõiben és belsõiben egyaránt, a magában álló széles pillér Härlanda és Björkhagen templomaiban, vagy a boltozatokat alátámasztó szimpla acéloszlop, mely feltûnt Celsing vázlataiban éppúgy, mint Lewerentz megvalósult klippani templomában.
36 A skarpnäcki gyülekezet 1955-ben vált ki az enskedei egyházközségbõl. Saját templomuk felépítésére bizottságot hoztak létre, és Björkhagen területén több lehetséges területet is kijelöltek a templom helyéül. Ezek közül a templom végleges helyét az 1956-os zárt, meghívásos tervpályázat kiírására döntötték el. A pályázaton Lewerentz mellett Hans Asplund, Peter Celsing, Ture Ryberg és Georg Várhelyi vett részt. Az elsõ díj elnyerése után Lewerentz rögtön munkához látott, és 1957 nyarára már el is készítette a kiviteli terveket, bár az építési munkák csak 1958 tavaszán indultak meg. Amikor a templomot 1960 májusában felszentelték, még több része befejezetlen volt. Az építkezés véglegesen 1963-ban zárult le. 1962-ben a Svéd Építészek Szövetsége az elsõ Kasper Salin díjjal jutalmazta az épületet és alkotóját.
37 Wilfried Wang. “Architecture as an extension of life”, Architect Sigurd Lewerentz, vol. I, Photographs of the work. Claes Dymling, editor, Byggförlaget, Stockholm, 1997, p.37.
38 Meg kell jegyezni, hogy a Skandináviában a protestáns egyház közösségi szerepvállalása már korábban is jelentõsen felülmúlta az európai egyházakét.
39 ibid. p.37.
40 A mottó ennél az általános jelentésnél természetesen többet is átölel. Értelmezhetõ a templomnak a gyülekezet életébe való bekapcsolódására való utalásként is.
41 A Feltámadás kápolnájából feltámasztott elem.
42 Stefan Alenius. “Björkhagens kyrka”, Arkitektur 6 / 1985, National Association of Swedish Architects, Stockholm, 1985, pp.30-34. (angolul "Björkhagen church", p.49.)
43 Janne Ahlin. Sigurd Lewerentz, arkitekt. Byggförlaget, Stockholm, 1985, pp.156-157.
44 1962-ben a helyi építési bizottság tanácsára a kis skåne-i város, Klippan egyházközsége felkérte Lewerentzet templomuk megtervezésére. Bár a templom helyszínéül a város parkjának egy darabját már 1915-ben kijelölték, az épület mindaddig nem valósult meg. Lewerentz a város és a helyszín meglátogatása után elfogadta a megbízást, bár feltételül kötötte, hogy ne kelljen pályázaton részt vennie. Már a helyszínen, rögtön belefogott a tervezésbe és 1963 októberében elfogadták tervjavaslatát. A kivitelezés 1964 szeptemberében indult el és két évig tartott. A templomot 1966 novemberében szentelték fel. A névadás a város nevének etimológiájára is utal, Klippan név ugyanis a petrus személynévbõl ered.
45 Colin St John Wilson. “Sigurd Lewerentz - The Sacred Buildings and the Sacred Sites”, op. cit. p.120.
46 Wilfried Wang. op. cit. p.38.
47 Ebbõl a szempontból Lewerentz templomai következetesebbek, mint Celsing interiõrei, ahol a nagy nyílások bõségesen engedik be a fényt, bár kilátást azok sem nyújtanak.
48 Colin St John Wilson. “Sigurd Lewerentz - The Sacred Buildings and the Sacred Sites”, op. cit. p.112.
49 Louis I. Kahn (1901-1974)az anyag természetére vonatkozó híres párbeszéde alapján. “Megkérded a téglát, »Mit szeretnél, tégla?« A tégla azt válaszolja majd, »Boltívet szeretnék.« Ha azt mondod erre a téglának »A boltív drága, és én beton kiváltót is használhatok a nyílás felett. Mit gondolsz errõl, tégla?« A tégla azt fogja mondani, »Boltívet akarok!«” in:
Louis Kahn. “Architecture”, Silence and light, Spirit in the architecture of Louis Kahn. John Lobell, Boulder, New York, 1979, p.40.
50 Peter Blundell Jones. “Maueröffnungen, Lewerentz’ Fenster und Türen bei St. Peter in Klippan (Schweden)”, Architese 6 / 1990, Fédération Suisse des Architectes Indépendants, Zürch, 1990, p.26.
51 Ferkai András. op. cit. p.86.
52 Hasonlóan a helsingborg-i tégla az építõanyaga több Celsing által tervezett templomnak is. Itt újra a härlandai vagy a vällingby-i templomot említhetem.
53 A szerkezet lényegében megegyezik a Közép-Európában a XIX. században gyakorta használt – Svédországban azonban nem jellemzõ – poroszsüveg födémmel.
54 Ez a talán nehezen megfejthetõ, de lényeges különbség mutatja, hogy Lewerentz mennyire átérezte a háború utáni egyház eszmei változásait.
55 Colin St John Wilson. “Sigurd Lewerentz - The Sacred Buildings and the Sacred Sites”, op. cit. p.120.
56 ibid. p.124.
57 Ugyanezt a megoldást találjuk az elektromos és vízvezetékek elhelyezésére a kiszolgáló helyiségekben. A fényezetlen vezetékek a durva téglafal felületére vannak szerelve, leplezetlenül, de a fal önállóságát nem sértve.
58 Gondoljunk a Feltámadás kápolnájának porticusára és ereszére, vagy akár az uppsalai katedrális felújítására.
59 De azonos megoldással – a nyers téglafal külsõ oldalára rögzített ablakokkal – találkozhatunk késõbb több skandináv építész mûveiben, elsõsorban Bernt Nyberg-nél, Lewerentz tanítványánál és munkatársánál, például a lundi megyei levéltár (1971) vagy a hööri kápolna (1972) esetében.
60 Ferkai András. op. cit. p.97.
61 Kerékgyártó Béla. “A modern otthontalanság – Heidegger: Építeni lakni gondolkodni”, arc’ 6, Magyar Építészek Szövetsége, Budapest, 2001, p.16.
62 Martin Heidegger. “Building Dwelling Living”, Martin Heidegger’s basic writings. David Farrrell Krell, editor, London, 1996, pp.344-363.
63 Colin St John Wilson. “Sigurd Lewerentz - The Sacred Buildings and the Sacred Sites”, op. cit. p.127.
64 Christian Norberg-Schulz. op. cit. p.244.
65 Hans Georg Gadamer: A szép aktualitása, idézi: Pazár Béla. “Érdektelen építészet”, arc’ 4, Magyar Építészek Szövetsége, Budapest, 2000, p.102.
66 Az 1930-as stockholmi kiállításon robbant be a modern funkcionalizmus a Skandináviában addig a neoklasszicizmus által uralt építészetbe, melyben nagy része volt az Asplund és Lewerentz tervezte épületeknek. Lewerentz tervezte emellett a kiállítás grafikai megjelenését és plakátját is.