A SZENT ÉS A PROFÁN SZIMBOLIKÁJA AZ ÉPÍTÉSZETBEN
Fizikai és metafizikai üzenet-rétegek építészeti jelekben
Bevezető a hierophan és a prophan értelmezése
Az előadás nem informatív, sokkal inkább meditatív kíván lenni. Nem azt akarom elmondani, hogy ami van az mit ér(het), hanem azon kívánnék tűnődni, hogy ami van az mit jelent(het). Az előadásban nem annyira a "szakralitás" és a "szekularitás" építészeti szimbolikájáról szeretnék beszélni, hanem az építészeti kvalitásokban egyszerre - egymást kiegészítően - megnyilatkozó megszenteltségről és hétköznapiságról. Intellektuális magasrendűségről és praktikus célszerűségről. Ebben az értelmezésben a megnyilatkozó szent-ség nem lesz feltétlenül a vallásos értelemben vett SZENTSÉG fogalmával egybeeső, míg a megmutatkozó profán-ság sem lesz feltétlenül az, amivel szellemi dimenziókban nem lehetne mit kezdeni.
Közelebb jutunk tárgyunk - a SZENT-ség" és a PROFÁN-ság" - értelmezéséhez két egyszerű szókép felidézésével. Azt szoktuk mondani arról a dologról, ami mindenki számára egyértelmű, bár esetleg nincsen rá szabály, hogy "a megszokás, a közmegegyezés szentesíti". Ettől kezdve az a dolog idézhető, lehet rá hivatkozni, mi több szimbolikus értelemben használhatóvá válik. Mint pl. az 56-os - piros, fehér, zöld - lyukas magyar lobogó, melyet a 90-es román forradalom, mint szimbolikus értelmű, közismert jelet használta a maga - kék, sárga, piros - trikolórja megszentelt változataként.
Fordítva is működik a dolog. Azt is mondjuk, ha valamilyen emelkedett jelentésű dolog, vagy pl. kulturális, vallási, szexuális tabu, művészeti alkotás a szokásostól eltérő, ahhoz nem méltó kontextusban fordul elő, hogy a helyzet, az ilyen környezet a jelentését profanizálja. Pl. amikor híres zenedarabok közismert főtémáját mobiltelefonon halljuk a telefoncsöngés helyzetében, ami hovatovább az eredeti zenemű élvezetét teszi lehetetlenné.
A "szent" és a "profán" szavakat nem a szokásos jelentésben használja az előadás. Leginkább Mircea Eliade: "A szent és a profán" c. könyvében "A szent megnyilatkozik" című bevezető fejezet értelmezése áll legközelebb az általunk itt alkalmazott jelentésekhez. Ezért választottunk olyan címet, amely félre nem érthető formában utal Eliade könyvére. Az előadásban az építészeti - építészethez közeli - jelenségek, ornamentált, strukturált felületek szimbolizmusával (ennek egy részterületével) szeretnénk foglalkozni abból a megközelítésből, ahogyan ezekben mindenkor/mindenhol megnyilatkozik a kozmikus, az egyetemes elrendezettség, és ahogyan ezek megjelenhetnek a mindenkori/mindenholi kozmosz-felfogásnak megfelelően.
Az építészetben HIEROPHANIA (a "szent-ség" megnyilatkozása) és PROPHANIA (a "hétköznapi-ság" megnyilatkozása), nehezen választhatók el egymástól.
Építészeti jelenségek, jelek
Az építészeti jelenség mindenkor és mindenhol túlmutat önmagán. Azon túl, hogy célszerű és hétköznapi igényeinket elégíti ki, a világról kulturális és civilizációs kódok révén feltárható üzeneteket is kommunikál. A mindenkori építészet "paradoxiális médium". Amit látunk, amire használjuk térben és célszerűen, azon túl intellektuális viszonyt kell kialakítanunk vele. Az építészet hétköznapi (anyagi, használati) kontextusban működik, de minősége (mineműsége) szellemi, interpretációs kontextusban hat, ott nyeri el az értelmét - ott nyilvánul meg - "nyilatkozik meg". Intelligíbilis (csak elgondolható) térben és célszerűségben kell megragadnunk, interpretálnunk, hogy lényegének közelébe juthassunk. Azt mondja Eliade: "Nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy minden hierophania (a szent-ség megnyilatkozása) - még a legelemibb is - paradoxon. (…) A szent kő továbbra is csak kő (profán nézőpontból), miben sem különbözik az összes többi kőtől. Azok számára, azonban akiknek a kő, mint szent(ség) nyilatkozik meg, a kő közvetlen valósága természetfölötti valósággá alakul át. Azon emberek számára, akiknek vallási élményük van, az egész természet, mint kozmikus szentség nyilvánul meg. Ilyenkor a kozmosz egésze hierophaniává válik." Viszont - egészíteném ki Eliade véleményét a saját szavaimmal - azon emberek számára is, akik esetleg nem igényelnek vallásos magyarázatot a világ dolgaival kapcsolatban, lehetséges a természet vagy a civilizáció jelenségeivel kapcsolatban megrendítő1 élmény és ezt a művészet készíti elő számukra. Sőt a művészet a maga minőségeivel függetlenül a vallásos, vagy vallásosat nem igénylő magyarázatoktól alkalmas a világ kozmikus rendjének megrendítő élményével szembesíteni a szemlélőt.
Nos, ebben az értelemben szeretnénk néhány példa segítségével bemutatni azt a folyamatot, ahogyan az építészeti minőségekben a kozmikus rend mutatkozik meg. Ez a rend kánoni - a mindenkori/mindenholi kozmosz felfogásának megfelelően strukturált és feltárható elvek szerint rendezett - létező, s mint ilyen a hétköznapi ember profán nézőpontja feletti létező, amelynek megnyilatkozása intelligíbilis térben és célszerűséggel értelmezhető. S amelynek megértése - függetlenül attól, hogy vallásos, vagy vallásos magyarázatokat nem igénylő értelmezéseket rendelünk-e mellé - szellemi erőfeszítéseket igényel.
Az építészet több mint a megépített dolog. Építészet ott van, ahol szimbolikus rend van, ahol az elrendezettség a beavatottak számára olvasható üzenet (a kánoni, a kozmikus rend üzenete) míg a laikusok számára is (épp jelenségek a kozmikus utalásai miatt) megrendítő2 élmény.
Az épületek az építészeti valóságosak és szimbolikusak is egyszerre, van egy sajátos képletszerűségük. Az építészetnek ez a képletszerűsége rendkívül fontos tulajdonsága, mivel a konkrét és egyedi feladatán túl minden épület szimbolikus, strukturális üzeneteket is hordoz. Az építészet térben és időben rögzített szimbolikus és valóságos struktúrák együttese, ennek megfelelően a megközelítéstől3 függően lehetnek különböző definíciói és/vagy interpretációi.
Az építészeti jelenségek jelentéssel bírnak, nyelvszerűen működő jelenségek.4
Egy tapasztalható (empirikus) “profán” és egy elgondolható (intelligíbilis) “hierofán” világ határán vannak a szimbólumok, a jelek, amelyek ide is, oda is tartoznak.
A szimbólumok világa kettős-természetű. Az ember cselekszik s közben jeleket ad és kap önfeledten vagy szándékosan. Ha nem gondolkozik felőle, akkor is szimbolikus, amit cselekszik. Mert tette megítélhető és idézhető. A kultúrtörténet maga is egy "nagy idézethalmaz", amelyet megértve és a "helyén alkalmazva" új üzenetek is létrehozhatók.
Az empirikus világból nézve az intelligíbilis világ szimbólumokon át (révén) lesz látható, míg az intelligíbilis világban az empirikus világ dolgait csak szimbólumok képesek helyettesíteni.
Az empirikus világból vett tapasztalataink ténnyé lesznek, ha a közgondolkodás szentesíti azokat. A tények a szimbolikus világ paradoxiális létezői, hiszen egyszerre tartoznak a tapasztalható és az elgondolható5 világ dolgaihoz.
A tapasztalati világban való eligazodásunk egyik legfontosabb előfeltétele (többi közt az ember számára is) a térlátás (más lények szaglás, hallás, tapintás révén esetleg jobban képesek tájékozódni). A térbeli eligazodáshoz még nem kell feltétlenül fogalmi kódrendszerrel rendelkezni (a madarak, halak, emlősök sokasága a legkülönfélébb kódokkal képes tájékozódni, de a térbeliség képzeteiről nem tudjuk, hogyan szoktak kommunikálni, ha egyáltalán szoktak), mégis pontosan lehet a térben mozogni.
Az ember térről alkotott fogalmai ilyen és hasonló - feltár(hat)atlan - képzeti alaprétegeken jö(he)ttek létre. Érdekesebb ám afelől elgondolkodni, hogy az időbeli eligazodásunk fogalmai mennyire a térbeli (helyzet- és mozgás-) képzeteink alkalmazásai. Előtte, azt követően, közel/távoli-, múlt, jövő, stb. Gyaníthatjuk, hogy a térbeli távlat képe, képzete, mint szerkezet, mint modell működik a fejünkben (koordináta rendszerként, de legalább is dimenzió-érzékként). Mondják is az agykutatók, hogy a térbeli tájékozódásunk képességének központja a jobb agyféltekében van, míg a beszédé - ami alapvetően mégis csak lineáris jelsorozatok kódrendszere - a baloldalon helyezkedik el.
Az empirikus térbeli "világmodell", a távlatok dimenzió-érzéke modellként szolgál(hat) az időbeli képzeteink szerkezeti modellezéséhez is, hovatovább a logikai, az oksági, de még a modális, értéktermészetű ítéleteinkben is a dolgok között közeli, távoli kapcsolatokat különböztetünk meg. Pl. közvetlen oka, távoli következménye (valaminek), közeli rokona, távoli ismerőse (valaminek), szokásainkhoz közeli, ízlésünktől távolálló (dolog), stb. Az "értékperspektíva" terében értelmezzük az értékek centrumát és az értékek perifériáit is.
Harmóniaképzeteink is téri tapasztalataink analógiáiból erednek.6
A harmonikus színsorokkal kapcsolatban is hasonlóképp gondolkozhatunk.7
Harmóniaképzeteink az aranymetszéstől kezdve a harmonikus sorok értelmezéséig a természetben előforduló a térbeli látvány, a térbeliség és a centrális projekció okán alakulnak ki a fejünkben. A szubjektív látvány a perspektív kép8 és a tárgyak helyének objektív tudása az ábrázoló geometria szabályrendszere két véglet a világ értelmezésének és megragadásának lehetőségei között.
A civilizált gondolkodásban (reflektáltan) csak viszonylag későn felbukkanó "centrum-periféria elv", maga is már a tér/idő viszonyainak analógiájára írja le a fejlődés/halmozódás minőségeit, amely analógia révén akár a bonyolultságot is térbeli halmozódásként ábrázolhatjuk.
A nyelv nem informatív - metakommunikatív és/vagy redundáns - rétegei is tér/idő analógiákkal kommunikálnak. Amint a fogalmi módon felépített téri analógiáink - perspektíva, axonometria, ortogonális pszeudo-perspektíva, tónus-perspektíva, stb. - látás-tanulás útján elsajátítható képzeteink, a fogalmi módon felépített időbeli analógiáink - az idő-távlat, az esemény-sorozat, a történelmi fejlődés, haladás, maga a történelem, mint konstrukció, - ha igényesen művelik, nem csak kronologikus, de regionális összefüggéseket is tárgyal. A legtöbb intelligíbilis képességünk a térbeli látás-tanulás révén alapozódik meg és a tér/időbeli tájékozódás - mint fundamentális analógiák - megtanulása révén válik lehetségessé.
Három kép
Álljon itt kiindulásképpen három ábra, három építészeti jel.
A Colosseum motívum Egy Mondrian-kép A Tadao Ando "motívum"
Mindhárom kép markáns és jellemző korra, kultúrára, felfogásra; a világról, a harmóniáról, az építészetről, a jelről, az üzenni valóról, a hagyománytiszteletről és az útkeresésről. Mindhárom képletről külön szeretnénk rövid elemzést adni, majd együtt a háromról is. Elöljáróban azonban érdemes annyit jelezni, hogy van egy igen szembetűnő hasonlatosság mindhárom képletben - nyilván valóan ezért kerültek egymás mellé és lettek kiinduló tétele egy tanulmánynak - miszerint mindhárom képlet rétegekből áll és ezeknek a rétegeknek külön-külön is jelentéseik vannak, együtt pedig különösen fontos híreket közölnek.
Rétegezett üzeneteket hordoznak.
A rétegezett üzenetben egymás mögé csúsztatott (részben elfedett) kulturális minták a térbeli perspektíva analógiájaként, idézik az időbeli távlatot, de ennek szimpla jelentését meghaladva sajátos módon kvázi "kulturális perspektívát" mutatnak fel. Bizonyos értelemben újra előkerül itt a térbeli határ-átmenetek "küszöb-effektusa". Világok határa, a határátmenet, az előjelváltás, az átlényegülés helye. Amint az egyre beljebb lévő rétegek üzenetei felé közelítünk, a jelenségek egyre bonyolultabb jelentésekkel lesznek terheltek. Ezeket a határátmeneteket idézi fel a kulturális perspektíva, mint hierophan metafora. A jelentős kulturális korszakok szimbolikus megidézése, az átlényegített kulturális érték felmutatása. A rétegezett üzenet, az időbeli távlatot, mint a megszentelődés folyamatának metaforális terét állítja elénk. A távlat, amelyen át a kulturális üzenet érkezik hozzánk szimbolikus. A hierophania az egykor volt (csak elgondolható) korok határán s végül a mi (tapasztalható) korunk határán, mint szimbolikus tény van jelen, s mindmegannyi kulturális átlényegülés aktusán át üzen.
A Colosseum motívum
A Colosseum motívum régi jó ismerősünk. Elég könyv, és elég sokat értekezett már felőle, ezért most inkább arra használjuk, hogy az itt tanulmányozandó jelenségek archetípusát bemutassuk általa, hogy elemzéseink koordinátái világosak legyenek.
Fel kell azonban eleveníteni vele kapcsolatban azt, hogy az etruszk eredetű pilléres-arcivoltos római architektúra - oszlopos-architrávos görög architektonikus ábrázolatokkal9 való - ornamentális díszítésére nem elsősorban dekorációs megfontolások késztették az első Colosseum motívum megalkotóit, ami természetesen nem a Flaviusok arénáján bukkant fel. Az első "számon tartott" ilyen építészeti jel - a hellenisztikus előképeket leszámítva, klasszifikálhatóan római kulturális kontextusban - a Tabulárium keleti homlokzatán bukkant fel ie. 78-ban. Hajnóczy Gyula ezt írja erről (Az építészet Története, Ókor II. Köt. 175. o.): "Az Itáliában bárhol kiérlelődött építészeti vívmányokat Róma városa mintegy "szentesítette"; rajta keresztül terjedtek el és általánosodtak az elért eredmények. Ez történt a Latiumban először felvetődött íves-gerendás szerkezettel is. A "Colosseum motívum" első Róma-városi alkalmazása a Tiberis-parti Forum Holitorium - zöldségpiac - folyosórészletéből és a Capitolium dombjának a Forum Romanum felé eső oldalába épített állami levéltár a Tabularium homlokzatáról ismeretes."
Hogyan kerül a "szent-ség" és a zöldségpiac profán építészeti feladata egy helyre?
Úgy, ahogyan a levéltár homlokzatának megformálása sem egyszerűen a célszerűség, vagy a hasznosság kérdése. Róma városának és a Római Birodalomnak a területe ie. 78-ban már rég nem esnek egybe. A birodalom már nem az egykori, létéért küzdő városállam. A birodalom a gondoskodó állam, amely "szent feladatának" tekinti a római polgár "szolgálatát". A függés kölcsönös. A gondoskodó állam tehetős és atyáskodó, - a paternalizmus infantilizálja a reá bízott felet - a római polgár pedig tehetetlen és gyermekded, viszont legitimálja az államot. A birodalom nem legitim a polgár bizalma nélkül, a polgárnak pedig rég óta nem áll módjában maga felől gondolkodni, és magáról gondoskodni. Mert többségében lecsúszott, elszegényedett és proletár (proles - sarjadék, a műveletlen semmirekellő, akit csak a légiók katonai utánpótlása okán és a politikai színjáték okán becsülnek meg) lett belőle. Az állam törvényei és intézményei viszont - "szent küldetésüket teljesítve" - gondoskodnak róla, hogy a rá osztott szerepnek megfeleljen. Szavazzon, katonáskodjon, maradjon nyugodtan és érezze megbecsülve magát. A (szent) törvények és (a szent) intézmények biztosítják a (szent) rendet.
A rend kozmikus, a rendetlenség kaotikus. A KAOSZ és A KOZMOSZ épp olyan aszimmetrikus ellentétkategóriák, mint a profán és a szent. Egyik felette áll a másiknak. A szent törvény megnyilatkozása is hierophania. A hierophania felmutatása a szent(ség) metaforikus felidézése. Hiero-Arche, azt jelenti; szent-elv. A hierarchia felette áll a poliarchiának és az anarchiának. Minden hierarchia is paradoxon. Ami látszik belőle az nem szent, amire utal az viszont igen. A szkeuo-morphia10 hasonlatos dolog, mint a hierophania. Az átvett alak átlényegül azáltal, hogy a pusztuló romló anyagból az időtlenség a minőség anyagába kerül át. A szkeuomorphia is határátmenet, a küszöbeffektussal együtt.
Ie. 170 körül a milétoszi Buleuterion külső architektúráján jelenik meg először - úgymond, nem szakrális célra - az az építészeti eszköz, amely a zárt kváderfalas épület homlokzatát a korábban csak szakrális célra használt architrávos, oszlopos architektúra ornamentális díszeivel dekorálta. Ennek jelentését Szentkirályi Zoltán az "Építészet világtörténete" c. könyvében (I. köt. 182. o.) így elemzi: "A tanácsház és a színház közvetlen kapcsolatának még jobb példája a milétoszi Buleuterion. Az embernek szinte az a benyomása, hogy valóban valami színházát foglaltak be egy reprezentatív védőépületbe (…) A benti pilaszterek a külső felületen dór féloszlopokká erősödnek. A nyeregtetős, zárt tömegformában van valami templomszerű. Olyan, mint egy magas lábazaton álló pszeudo-peripterosz, s ugyanakkor - kétszintességével - kissé emlékeztet a halikarnasszoszi Mauzóleumra is. (…) A hellenizmus építészetében alig találunk olyan részletet, amelyet korábban ne ismertek volna. A régi formanyelvet használták, csak más kotextusban, a megváltozott tartalomhoz illő szabályokkal. (…) A színházszerű megjelenés, a feltárulás látványossága, a mesterségesen felfokozott pátosz - ami keresett beállításokból, és a sokszor túltengő díszítésből árad - a formálás választékossága külön-külön és együttesen is arra hivatott, hogy a közeledőknek az uralkodói hatalom nagyságát szuggerálja." Az uralkodói hatalom - tesszük hozzá már a saját szavainkkal - szent szolgálat, küldetés - a korabeli értelmezésben. Az uralkodó az első szolgája a gondoskodó államnak, s azért van szükség az ő szolgálatára, mert az állam polgárainak van rá szüksége. Ez szentesíti az uralkodó hatalmát, és ez szentesíti az uralkodó cselekedeteiben megnyilvánuló gondoskodó állam építészeti reprezentációját is.
A hellenizmus korszakában a sztoák (Pl. Attalosz Sztoája), a fegyvertárak (Pl. Priene Arsenal) építészeti megjelenítése (reprezentatív) céljaira egyre inkább használják az architrávos oszlopos architektúrát, ami azelőtt csak a templomok építészeti megjelenése céljaira - kizárólag szakrális célokra - lefoglalt jel volt. Az architrávos ornamentika szentesíti, szakralizálja a gondoskodó állam, a birodalom céljai szerint fontossá lett építészeti feladatokat miközben az épületek közcélokat szolgálnak éppúgy, mint a szent kerületek annak előtte. Ez szentesíti egyúttal annak szokását is, hogy a hierophan formát prophan célra is alkalmazzák. A milétoszi Buleuterion és a prienei kikötői őrség fegyvertára csak látszólag hétköznapi épületek. Valójában a törvényesség és a biztonság kozmikus céljait szolgálják (kozmosz a görög nyelvben a rend, a harmónia, a békesség értelmében használatos szó, a káosz ellentéte). A kozmikus célok szolgálata szent ügy. A szent ügyek intézését szolgáló építmények is megszentelődnek éppen a céljuk szentesíti azokat. Ekként a hierophania követelménye nem túlzás velük kapcsolatban.
Ez után a kis görög kitérő után, úgy gondoljuk, már nem kell külön bizonyítani, hogy a zöldségpiac és a levéltár épülete is állami célokat szolgál, ennek okán a hierophania velük kapcsolatban is követelmény lehet. Mégis Colosseum motívumnak hívjuk ezt az építészeti képletet és nem Zöpdségpiac motívumnak, vagy Tabulárium motívumnak. Pedig a Flaviusok arénája a "circus", a gladiátor-játékok körülkerített véres porondja aztán ugyancsak nem szent hely. Ennek eredete is a görög hagyományokig vezet vissza.
A görögöknél az istenségek szent ligete, vagy szentélye az istenek nevéről kapta a nevét. Például a Líceum latin név mögött a farkas képében megjelent Apolló istenség szent ligete a Lükeion (Apollo Lükeiosz ligete) neve húzódik meg. A múzsák szent ligetéről kapta nevét a Müszaion (latinul Múzeum). A római "minden istenek szentélye"-ként épült templom pedig a Pán-théión (latinul Panteon). A szentélyek, szent ligetek elnevezésének szokását a hellenizmus közvetítette Róma számára. Ennek a hagyománynak a folytatója volt a nem éppen szerénységéről híressé vált uralkodó Néró császár (Claudius Drusus 54-68), aki palotája kertjében saját gigantikus szobrát állíttatta fel mely őt, magát istenségként ábrázolta és e szent ligetet a kolosszusról Colosseumnak hívták. Néró császár szent ligetének helyén építtettek a Flavius császárok kolosszális méretű arénát (isz. 75 körül) megtisztelve ezzel Róma népét - egyben szent küldetéssel gondoskodva róluk - és nem utolsó célként profanizálva ezzel Néró emlékét. Nem meglepő ezek után, hogy az épület négy emeletes, archivoltos, pilléres fal szerkezetének vigasztalanul ismétlődő - a vízvezetékek építészeti hatását nem sokkal meghaladó – unalmas nyílássorait a görög építészet architrávos oszlopos architektúrájával ornamentálták. Szentesítették a profán célra épített otromba épületet a gondoskodó állam szent küldetését immáron jól kifejező architektonikus minőséggel.
A római művészet - képzőművészet, építészet, irodalom és zene - a nagyszabású reprezentatív formák, a demonstratív méretek, a pompa és az attraktivitás mellett a centralizált, hierarchizált, szimmetrikus strukturális minták dominanciáját is átveszi a - paradigmatikusnak tekintett - keleti birodalmak mintakészleteiből. A reprezentáció egyben kulturális demonstráció is. Egykor volt nagyszerű elődök, előképek immáron igazolt, megszentelt kulturális mintáinak felidézése az állam küldetéses céljainak megszentelése, azonosulás a nagyszerű előzményekkel. Nyilvánosan tett ígéret, a gondoskodó állam garanciája a polgárok felé, az erőfeszítések vállalása, a szent célok követésének megfogadása.
A változások a kultuszok terén is észlelhetők, a görög mitológiát "beemelik" a latin mítoszvilágba. A római istenségek és a görög elődei megfelelnek egymásnak. A görög építészeti archetípusok a hellenisztikus mintákkal együtt bekerülnek a latinba. Az etruszk föníciai és egyiptomi minták színezik a képet. A falas, boltozatos etruszk eredetű építészeti mintákat felöltöztetik a görög építészet ornamentális jelvényeivel, ami egyfelől a római kultúra kettős identitását reprezentálja, másfelől a profán tennivalókon túlmutató megszentelt célokért való küldetéses küzdés bizonyítéka a hierophania eszközével. Az építészeti minták szuperpozíciója, tagolt bonyolult megjelenés. Tagolt bonyolult kulturális üzenet.
pilléres ívezetes (archivoltos) + oszlopos gerendás (architrávos) = Colosseum motívum
A Tabulárium a mellérendelő nyílásstruktúrákat alkalmazó reprezentatív palotahomlokzat archetípusa lett. Ezt vették mintául a Colosseumnál, ami - a nagy paradigmaváltás idején a köztársaságkor és a császárkor fordulóján - épült. A Colosseum motívum egyszerű sorolása az archivoltos pilléres nyílásoknak éppúgy, mint az architrávos oszlopos ornamenseknek. Vízszintesen mellérendelő struktúra. Függőleges értelemben azonban már - a dór, ión és a korintuszi oszloprendek egymás fölé helyezése - hierarchikus szerkezetre utal. Legfelül pedig, ahol már nincsen árkád a kompozit oszloprend zárja a sort. A Colosseum motívumban nincsen kitüntetett tengely, nincsen kitüntetett irány, de az emeletek, - amelyek hierarchikus rendben sorolódnak egymás alá, mint a korai folyam menti kultúrák terasztemplomai esetében a terasz-szintek - fölfelé más-más (egyre megszenteltebb) életszférákat jelentenek.
A Colosseum motívum horizontális poliarchiája hierarchiává változik a Diadalív motívum esetében. Itt a minimális számú nyílás - három (vagy egy!) - szerepel, ennél fogva a képlet mindenképp kitüntetett tengelyességet mutat.
A szimmetrikus elrendezésű keleti díszkapu minták archetípusa tér itt vissza, de a Colosseum motívum hierophan struktúrája alkalmazásával.
pilléres ívezetes (archivoltos) + oszlopos gerendás (architrávos) = Diadalív motívum
A diadalív motívum az orientális civilizációs minták kifejezésének legalkalmasabb eszköze, a centralizált és a hierarchizált-centralizált homlokzati struktúrák csúcsa. Építészeti archetípus.
Az antikvitás egészén - majd a középkoron át a reneszánsz és a barokk, de a historicizmus neo korszakain is - végig vonuló dekorációs hagyomány kiindulópontja, amely a hierarchia és a szimmetria révén a hierophania eszközével adja hírül a gondoskodó állam jelenlétét, képességeit és a kozmikus rend fennállását is egyben. A Colosseum motívum és a Diadalív motívum és általában is a hierophan architektonikus struktúrák használata, az építészeti kánon szimbolikus megidézése, majd rendre visszatérő - a megváltozott viszonyoknak megfelelő - renovációja, a mindenkori klasszicizálás oka és magyarázata is egyben. A hierophania kellése a mindenkori/mindenholi (későbbi) építészetben a görög, hellenisztikus, római kontinuitást bizonyítja. Az majdnem mindegy, hogy valójában volt-e kontinuitás ezek között a kulturális jelenségek között, vagy a kontinuitás bizonyítása itt már, mint egy civilizációs technika működik. A korábbi kulturális rétegek újrainterpretálása révén, a hierophania újraszervezi, bonyolultabb struktúrákba foglalja a korábbi kultúrák "jelvényeit" például állítva ezeket a későbbi civilizációk számára.
A Mondrian motívum
A középső képre - egy Mondrian képre - rögtön rá lehetne vágni, hogy nem építészeti jel. Szeretnénk azonban emlékeztetni Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964), a holland építészre - Piet Cornelius Mondrian (1872-1944) barátjára - aki a Mondrian alapította De Stijl csoport tagjaként épületek kompozíciós elveként alkalmazta, a Mondriani elveket és geometriai gyakorlatot.
Együtt fogalmazták meg 1918-ban Rotterdamban a De Stijl csoport kiáltványát, együtt alkották meg és értelmezték a később neo-plaszticizmusként emlegetett geometriai idealizmus művészeti programját. Rietveld utrechti Schröder-háza (1924) szinte egy háromdimenziós Mondrian kép. A neoplaszticista építészet kiáltványaként értelmezhető, mint ahogyan a Mondrian képek mindegyike is a neoplaszticizmus egy-egy kiáltványaiként áll előttünk ma is.
A De Stijl mozgalom konstruktív, racionális szimbolikus nyelve és a neoplaszticizmus művészeti elvei legalább olyan fontos helyet foglalnak el Le Corbusier építészetében, mint a szenvedélyes kifejező erő, az expresszionizmus formai, építészeti mintái. E kettősség megléte az antik építészeti mintarendszerekig vezethető vissza. A modern építészet legjobb képviselői - köztük Le Corbusier is - pontosan értették ezt az ambivalenciát és azt is, hogy ez mennyivel több, mint önmagában bármelyik hagyomány. Az antik civilizációs kontinuitást szimbolizáló "szintetikus jel" a Colosseum motívum. A De Stijl mozgalom neoplaszticizmusa szellemében készült modern építészeti munkák is hasonlóan "szintetikus jelek", civilizációs metaforák, a kontinuitást és a szintézist mutatják fel egyetlen jelben.
Emlékeztetőül a Colosseum motívum strukturális felépülése, mely két kulturális történeti réteg (architrávos-oszlopos, "AT-O" és archivoltos-pilléres, "AV-P" árkád) szuperpozíciója. A végeredményben azonban nem csupán szintetikus, hanem hierophan jel is születik.
AT-O (görög árkád) + AV-P (római árkád) = Colosseum motívum
A mellérendelő egyensúlyban levő gerendarács-struktúra az antik konstrukció "minimál-jele", a mellérendelő egyensúlyban levő téglaárkád-struktúra az antik plaszticitás "minimál-jele". A szuperpozíciójukból létrejövő hierarchizált egyensúlyban levő Colosseum motívum az antik civilizáció "minimál-jele", amelyből sem elvenni nem lehet, sem hozzátenni nem érdemes.
A 19. sz.-i historicizmus meghaladásaként értelmezhető a Mondrian motívum. Amennyiben, egyaránt jellemző a historikus építészet jelenségeire és a historizáló 19. sz. építészetére, hogy az esetlegesen, többszörös szuperpozíciók révén létrejött kulturális jeleket - hierophan struktúrákat - a történeti kontinuitás, a kulturális oksági kapcsolat és a civilizációs haladás felmutatására és szentesítésére alkalmazza. A századforduló új művészete (L'Art Nouveau) a historizálás meghaladásán jóval túlmutató anti-historicizmus programját a történeti építészet ornamenseinek a felületről való eltávolításával demonstrálta. A "történeti hierophania" mintakészletét kicserélte a kalligráfia, a növényi ornamentika és a szépség attribútumaival. Hasonlóan járt el, mint a historizáló korok. Az alapfelületet (folt-architektúrát) dekorálta a lendületes vonal hálózataival és a növényi indák és levelek szövedékeivel. Ezzel szuperponálta két kulturális réteg eszközeit s a végeredmény éppen a korábbi szintetikus jelkódok működése miatt hierophan szimbólum lett.
A 20. Sz. modernizációs sürgetettsége, az indusztrializmus racionális kellése és a hagyományok meghaladásának optimizmusa a művészet és egyben a civilizáció megújítását már nem a felület dekorálásában, nem a historikus szuperponáló technika rétegeinek kicserélésében látta, hanem a Neue Sachlichkeit, az új tárgyi(l)a(go)sság, a Neue Einheit, az új egység(esség) elvében, gyakorlatában és az ezeket kifejező új hierophaniában11 látta megvalósíthatónak. Az Art Nouveau anti-historizmusa megállította az időt, a De Stijl kilépett az időn kívülre a-historikus minőségeket kívánt megragadni, és ezekkel műveleteket végezni.
A neoplaszticizmus eszméje tovább élt, mint ameddig a művészeti mozgalom gyakorlata működött. Mondrian és Rietveld két- és három-dimenziós dinamikus struktúrái az új építészet nemzetközi mozgalmának - és e nemzetközi mozgalom legelszántabb élcsapatának a CIAM (Congrés Internationaux d'Architecture Moderne) avantgardistáinak - fegyvertárába kerültek. Ott találjuk a dinamikusan szervezett rácsozatot akár vasból, akár vasbetonból, de ott találjuk a dinamikusan szervezett foltstruktúrát is akár az épületek alaprajzi vagy homlokzati formáiról is legyen szó. "Részben az egész"-ként idézik a neoplaszticizmus alapelveit.
dinamikus rács-struktúra + dinamikus folt-struktúra = Mondrian-kép
A dinamikus egyensúlyban levő rács-struktúra a mindenkori konstrukció "minimál-jele", a dinamikus egyensúlyban levő folt-struktúra a mindenkori plaszticitás "minimál-jele". A szuperpozíciójukból létrejövő dinamikus egyensúlyban levő Mondrian-kép a mindenkori civilizáció "minimál-jele", amelyből sem elvenni nem lehet, sem hozzátenni nem érdemes. Egy a-historikus Mondrian motívum, egy historikus Colosseum motívum egyenrangú jelek.
A Mondrian motívum esetében a legfontosabb üzenet az aszimmetria. A korábbi esetekben a kozmikus rend, a szimmetria a hierarchia képében nyilatkozott meg, a kozmosz hierophaniája hierarchikus és szimmetrikus szerkezetek révén mutatkozott meg. A Mondrian motívum esetében - nem függetleníthető módon a kor és a térség modernizációs felfogásától - az örvénylő aszimmetria és a poliarchia és a haladványdiagramm lettek a hierophania eszközei.
A racionalista építészet és a purizmus összefüggései - "képletszerűen" is kifejezhetők. A purizmus - szótári jelentése szerint - a stílustisztaságra való törekvés, a tartózkodás a fölösleges eszközök és kifejezések használatától. A purifikáció maximájának megjelenése összefügg a racionális modernizációs ideológiák megjelenésével, melyek könnyen minősítik fölösleges formai elemmé, ami a tradicionális, esetleg értékracionális szempontból hozzátartozik az emberi élethez. Az életmód, a lakáshasználat tekintetében az iparosítás és a tömegtermelés szempontjai fontosabbak lesznek, mint a valóságos emberi igények. Illetve lehetségessé válik egy olyan modernizációs helyzet, amelyben a tömegtermelés valóságosabb emberi igénynek tűnhet, mint maga a kozmikus harmónia. Az indusztrialista purista szándék szerint - amint ezt Adolf Loos 1908-ban leírta - "Az ornamentika bűn". A kérdés csak az, hogy "mi minősül ornamentikának?". A kérdés nem is annyira teoretikus, mint láthatjuk a purifikációnak áldozátul eshet akár maga a Mondrian motívum is. Az egyszerűség, a tárgyilagosság nevében "túldíszített mintázatnak" tűnhet. Lévén - és a hierophaniája is ebben rejlik - kiegyensúlyozottan egységes mindkét komplementer rétege. Szimboliknájuk egy és ugyanaz. Idővel a purizmus nevében egyenként eltávolíthatók - persze csak akkor, ha már a kódrendszer ismertté és elfogadottá vált. Ha meggondoljuk ez sem új. A szent(ség) a kersztfában éppúgy megnyilatkozik akár ábrázolják rajta Krisztus testét akár nem.
Pontosan ez történik a Mondrian motívum purifikációja esetében is. Miután hierophaniája kétségtelen bármely rétege külön-külön is - részben az egész - hierophan lesz.
A racionalista purizmus a távlatot, a mélységet nem kívánja értelmezni - hiszen a türelmetlen modernizáció ideológiái nehezen szembesíthetők korábbi kulturális mintákkal - a rétegezettséget fölösleges formai eszköznek tekintik. A purista megfontolások alapján a "kivonás művelete" révén jön létre kulturális jel. Ezt láthatjuk az olasz purista és racionalista építészet mestereinél is. Giuseppe Terragni a Como-i fascista pártház homlokzatán a "Colosseum motívum"-ból purifikált AT-P "görög árkád" derékszögű formai rendjét alkalmazza. Ezt látjuk Guerrini, La Padula és Romano művén is az EUR-ban a Palazzo delle Civilta Italiana homlokzatán, ahol a "Colosseum motívum"-ból purifikált AV-P "római árkád" íves formai rendjét alkalmazzák. Az eredmény, modern historicista purifikáció.
Mindkét példa - annak ellenére, hogy a racionalizmus és a purizmus radikális eszközeinek iskolapéldái mégis - egymásra vonatkoznak és kultúrtörténeti elemzések kiegészítő elemeiként egymással együtt tárgyalandók.
klasszicista építészet racionalista építészet purista építészet
Colosseum motívum - AV-P "római" árkád = AT-P "görög" árkád
De ezt láthatjuk Le Corbusier életművében szinte egy időben - a Ronchamp-i kápolna ablakstruktúráinak12 formai kialakításánál és a Chandigarch-i kormányzósági palota vasbeton homlokzati rajzolatán éppúgy, mint az United d'Habitation-ok homlokzatain. A "Mondrian motívum" rácsozatát és foltstruktúráját külön alkalmazza purista megfontolásból. Ezek különböző művek, mégis egymásra vonatkoznak a corbusieri életműben éppúgy, mint a modern építészettörténet megfelelő fejezeteiben. Eredmény, modern a-historicista purifikáció.
De Sijl, neoplaszticizmus Ronchamp purizmus Chandigarch racionalizmusa
Mondrian motívum - dinamikus foltstruktúra = dinamikus rácsstruktúra
Ilyenformán a Colosseum motívum akárcsak a Mondrian motívum is egymásra vonatkoznak a racionalista építészet műveiben éppúgy, mint a modern építészettörténet megfelelő fejezeteiben. A modern építészet nyelvezetének további fejlődésében megfigyelhető a tendencia miszerint; a nemzeti múlt - akár klasszikus akár vernakuláris - hagyományaitól elfordulnak az építészek és keresik egy "nemzetek fölötti", illetve egy "nemzetközi" építészeti nyelvezet kialakításának lehetőségét.
Le Corbusier életműve és a CIAM mozgalom nemzetközi építészeti nyelvezete szoros összefüggést mutat a purizmus és a racionalizmus szemléletével. A purizmus és a racionalizmus anti-historicista ugyan, de mégis egyértelmű szemléleti azonosságot mutat a klasszicizmus historicista hagyományaival. Amikor az építészet (a mindenkori/mindenholi civilizációs szemlélet "demonstratio ad oculos"-a, látható bizonyítéka) a kulturális "minimál-jel"-nél is kevesebbre törekszik az, a modernizációs türelmetlenséget bizonyítja.
A Tadao Ando motívum
Tadao Ando, a japán építészet metafizikus minőségét "hozza be" a posztmodern építészetbe. Szemléletében a Shinto13 és a Zen14 hatása letagadhatatlan.
A posztmodern a "historikus" és az "a-historikus" üzeneti rétegek között "kettős kód" révén közlekedik (kommunikál). Ez nyugaton problémamentesen "átjön", divat lesz és az emberek hálásak érte. Örülnek a historizáló közérthetőségének, fogyasztják és (úgyvélik) maguk is képesek hasonló üzenetek küldésére. Miközben jól érzik magukat, és boldogan dáridóznak észre sem veszik, hogyan sétálnak át a más(od)ik kód "magasra tett léce" alatt és az még csak meg sem rezdül. A kettős kód értői falfehéren nézik, ami történik, de a szellemet nem tudják visszagyűrni a palackba. Az ahistorikus posztmodern "időtlen"-sége idétlenségbe fordul át és ezzel vége. (A posztmodern "tündöklésének és bukásának okairól" nem dolgunk itt értekezni.)
Tadao Ando építészete nem posztmodern, hanem új-metafizikus. Létrehozott egy olyan civilizációs metaforát, amelyből nem lehet elvenni. Ellenáll a purifikációs szándéknak.
Tadao Ando a pontrasztert áthozza a vonal-rács mezői közé, ezzel több mindent idéz fel egyszerre. Összehozza a klasszikus és a modern nyugati építészet szimbolikáját a távol-keleti metafizikus építészeti szemlélettel. Ando vasbeton purizmusa gyakorlati és lélektani magyarázatot feltételez. Gyakorlati, technikai problémákat old meg minimális eszközökkel és shintoista alázattal. A modern és a posztmodern határán marad buddhista bölcsességgel. Autodidakta építész, szigorú sportember (kiképzett bokszoló), de felettes énje Le Corbusier.
Felidézi a tatami15 rendszert, a dominó játékot, a Jin-Jang ábra pontjait. A pontraszter profán okra vezethető vissza.16 Köztudott, hogy a beton zsaluzata a képlékeny anyag nyomása alatt deformálódhat. Ando a zsaluzatot összetartó csavarok számára egyenletes raszterben hüvelyeket épít a zsaluzatba, hogy a beton megszilárdulása után a csavarokat el lehessen távolítani (ez a kiváltó ok!).
A zsaluzat felületét egyenletes "hidrosztatikai nyomás" terheli (a folyékony beton és a tömörítésére alkalmazott vibráció miatt). A zsalutáblák szélei és közepe egyaránt biztosítandók. A zsalutáblák téglalapok (1:2 arányú élekkel, mivel egymáshoz képest 90o-kal alkalmasint el kell forgatni azokat) a tégla méret-arányai éppúgy, mint a tatami méretarányai 1:2-es hálózatot adnak ki. A lehetséges rajzolat épp, mint a dominó játék téglái esetében változatos összeillesztési lehetőségeket hagy szabadon. A pöttyök ténylegesen gyakorlatias okoknál fogva kerültek a beton felületére. A pöttyök rasztere17 a profán rétege a képletnek. A rácsozat, pedig amely a tatami, a tégla, a dominó játék téglái, és egy sor nagy hagyományokra visszatekintő civilizációs képlet idézeteinek egymásra-vetüléseként értelmezhetők. A rácsozat szentesíti a profán réteg rendjét. A két rend együttes interferenciája hierophan kozmikus jelképpé nemesedik. De még ezen túl is bír azzal a képességgel, hogy nem távolítható el berlőle semmi (ez a ható ok!). A raszterpötty és/vagy a vonalhálózat egyenként érdektelen technikai közegek az érzékelhetőség határán. Mivel nincsen bennük ritmus, szimmetria, hierarchia, nincsen "szél" vagy "közép" indifferens a tér és az idő, a távlat. Akármelyik réteget távolítanánk el csak az érdektelen és profán anyagi felület maradna ott. Csak együtt értelmesek, csak együtt hierophan a képlet. Tadao Ando építészete a zen és a shinto metafizikai/purizmusa. Nem "historikus" és nem "a-historikus". Mert az időn kívül áll.
Ando templomokat épít "keleti" és "nyugati" sémák szembesítésével. Szétszedhetetlen - purifikálhatatlan - jeleket produkál, mert ha a rácsot veszem le csak a raszterpötty marad, aminek nincsen sem, felületi sem ornamentális értéke. Ha a raszter-pöttyöt veszem le csak a téglalap-rácsozat marad, aminek nincsen sem felületi sem ornamentális értéke. A raszterpötty és a téglalap rácsozat egyenként - ahogyan méltatói nevezik - a megszerkesztett semmi-ség, "Constructed Nothingness". A minimális architektonikus üzenet minimális érzékelhetőségi helyzetben, súrolófényben bukkan fel. Együtt a két réteg viszont túl mutat önmagán. Nem csak hasonlóan képes viselkedni, mint a Colosseum motívum, vagy a Mondrian motívum, de felidézi a dominó játék elemi tégláinak formáit, a logikai végtelent és az elemi algoritmus metaforáját is. Az egyenként elemi "profán/(hierofán)" rétegei együtt válnak hierophan-ná.
"szakrális" rács "szakrális raszter" Tadao Ando motívum
Ando leghíresebb - és egyben legmegrázóbb munkája - az 1991-ben Awaji szigetén épült Buddhista szentély. A posztmodern korában épült, de párhuzamos minősége, szinte felette álló - hierophan, a szó igazi értelmében - a világ akkori fő vonulatának. Miközben a világ az egyre erőtlenedő posztmodenből kifelé hátrál18, Ando időn kívüli/feletti metaforát teremt.
Leszűrhető tanulságok
A három jel, amiről eddig szóltunk, építészeti szimbólumok, s mint ilyenek világértelmezések, világmagyarázatok.
A Colosseum motívum világértelmezése
A világ ciklikusan ismétlődő folyamatosság. Ebben a ciklikus folyamatosságban nagyobb ciklusok - "megaciklusok" - is vannak, amelyekben magasabb szinten térnek vissza a korábbiak sajátosságai. A megaciklusok egyre bonyolultabb, magasabb rendű képletekben ismétlik meg a kis ciklusok ismert jellemzőit és az egészből egy harmonikus, kozmikus struktúra bontakozik ki a szemlélő előtt. A világ kozmikus rendje, mint építészeti kánon jelenik meg. A dór, a ión, a korintuszi és a kompozit oszloprendek egymás fölötti szférákban ismétlik ugyanazt az építészeti alapjelet, az archivoltos-pilléres (AV-P) plasztikus fal-architektúra eléhelyezett architrávos-oszlopos (AT-O) hierophan rácsozat mintáját. A kánon hiero-arche (szent elv) szerint rendezett. Ebben a hierarchiában azonban nincsen kitüntetett közép, nincs szimmetria, mint az evilági hatalom jelvényeiben - a dromoszokat rendre megszakító diadalívekben - mégis hierarchizált. A diadalív motívum a Colosseum motívum egy esete, de nem oly tökéletes, mint a szférikusan hierarchizált Colosseum motívum mert (csak) a szimmetria hierarchizálja.
A Mondrian motívum világértelmezése
A 19. század nagy drámája a "történelem vége" érzés kulturális sokkja. A historicizmus tökélyre viszi a hierarchia elvét. Egyszer megesett a történelem, az emberekkel a világ folyamatosan tökéletesedett, de a szellem nem tekintett önmagára, mint megismerhetőre. A historizmus évszázadában viszont a (művelt európai) szellem egyszer csak öntudatára ébredve átismétli a "leckét", újra-interpretálja a történelmi korokat. Az "antik-középkor-újkor" triádban megélt (profán) emberi tapasztalat a "klasszicizkus-romanticizmus-eklekticizmus" triádban látja meg önmagát, fedezi fel benne az isteni terv (hierophan) megvalósulását. A história profán küzdelmei a historicizmus hierophaniájában nyerik el értelmüket. A fejlődés-mitológia hierophaniája kárpótolja eleinket az áldozataikért. Héroszokká, kultur-héroszokká, félistenekké lesznek. Szentek, uralkodók, felfedezők népesítik be a történelmi pantheonokat, tanítványok, hadvezérek, feltalálók járulnak emlékszobraik elé leróni a hálás utókor kegyeletét, abban a boldog tudatban, hogy az egyre tökéletesedő világ kényelme, ami nekik jut osztályrészül, már megváltatott az elődök vérével, verítékével és könnyeivel.
Ám, egyszer csak a történelemnek vége lett. A történetnek vége szakadt, mert a szenvedés nem tűnt el, a vér, a veríték és a könnyek tovább hullottak. A művelt világ barbár gépeivel és iparával profanizálta a hagyatékot. Ledöntötte a szobrokat, bemocskolta az eszméket, minden korábbinál hatalmasabb gépesített háborúkat indított, kaoszba döntötte a civilizációt. Az európai szellem szem elől tévesztette a kozmikus rendet, elveszett a kánon, viszonylagos stilisztikai kérdésekké laposadtak korábbi hierophan jelek.
Minden egész eltörött. A történelemnek vége. Az Isten halott. Ez a nyugat alkonya. A művészet vége. Általános rezignáció a századfordulón. Az Art Nouveau, Secessio, Jugendstíl, Floreal, Liberty, Stil 1900, művészeti mozgalmai kétségbeesett kísérletek voltak arra, hogy a a kézművesség tisztasága és a kalligráfia révén a szépség mágiájával lelkesítsék át a kómába esett civilizációt. A profán anyag felülete eltűnt a dekoratív burjánzó ornamentika mögött. A historizmus (már profanizált) klasszikus ornamensei - szimmetrikus, hierarchikus - hierophan jelrendszerének megtagadásaként az új művészet (L'Art Nouveau) kalligráfikus - aszimmetrikus, poliarchikus - (anti-historikus) ornamentika soha addig nem volt jelrendszerét próbálta ki - jó ideig úgy tűnt sikerrel. A racionális gépesítés, az indusztriális háború elsodorta a szépség hierophan mágiáját. Győzött a profán.
A háború legfájóbb áldozata az ember felettes énjének elveszítése volt.
Az új művészet kézműves szépségét - mint egy leánykereskedő - áruba bocsátotta. Gyártotta, sokszorosította, silányította és profanizálta a legújabb stílust. A mohóság és számítás eredménye az olcsó de értéktelen giccs lett.
Alapstruktúra, a massza, rajta hirophan rácsozat, ami értelmezi a szükségképpenit. A történelemnek vége, a historizmusnak vége. A szimbolizmus, a szecesszió visszatér a ciklikusság előtti, melletti világértelmezéshez. Az Art Nouveau a kalligráfikus ornamentika révén tudott kitörni a historizálás "ciklus-megaciklus" szemléletéből. Az I. világháború után a szecessziónak vége lett. A Neue Sachlichkeit, a Neue Einheit, a Neoplaszticizmus, a purizmus, futurizmus, racionalizmus mind kísérletek voltak "A stílus" megtalálására. A De Stijl megtalálta. Mondrian, Doesburg, Rietveld, Vantongerloo, az amszterdami hollandok művészcsoportja akadt rá a megoldásra. Levette az ornamentikát a felületről a purizmus szellemében. Szigorú geometriai fegyelmet és kompozíciós rendet vitt fel a Neue Sachlichkeit szellemében. Megtartotta az antihistorizmust a ciklus-megaciklus elvetését az Art Nouveau szellemében. A világot, mint dinamikus és folyamatos változást értelmezte a futurizmus szellemében, amelyben nincsen ciklus, nincsen megaciklus, nincsen "perpetuo excelsior" (egyre magasabbra) sem mint ciklikusság, de megvan benne, mint valamely geometriai, matematikai haladvány, a függvény-diagramm analógiája. Rátalált egy szimbólumra a haladvány-metaforára, amely kifejezi azt a türelmetlen megújulási szándékot, amely előre viszi, menekíti a rezignált önpusztító civilizációt. A világ természete nem hiararchizált, mint ahogyan a haladvány sem hiararchizált. Más természetű szerkezet mutatkozik meg benne. Ennek felmutatására egy régi képlet teljesen új szerkezetben való felmutatása alkalmas.
A világban van egy dinamikusan mozgalmas plasztikus (profán) alapstruktúra, amely nem lehet (!) hierarchizált és nem lehet (!) szimmetrikus. Ezt értelmezi egy hierophan rácsozat, ami nem ornamens, és nem applikáció, mert szervesen egy vele, a képlet része. A szellem kordában tartja a dinamikusan örvénylő valóságot. A fizikai profán és a metafizikai hierophan világszférák szétbonthatatlanul egyek (a Neue Einheit szellemében). Nincsen benne közép, nincsen benne tengely, nincsenek benne hierarchizált szférák. Szín-folt és vonal-rács. Mélységes mélyen viszont mégis rokonságot mutat a Colosseum motívummal, amit a historizálás útvesztőinek a megkerülésével sikerül megtennie.
A Mondrian motívum plasztikus, dinamikus foltstruktúra - a füzisz. Rajta dinamikus hierophan rácsstruktúra - a metafüzisz. Ebben az elrendeződésben nincs szimmetria, nincs hierarchia, nincsen cilkus, és nincsen megacilkus. Benne van viszont a végtelen határok rendre megújuló lehetősége. Elvileg végtelen számú Mondrian képet lehet(ne) csinálni anélkül, hogy bármelyik is kitüntetett jelentőséggel bír(hat)na. Más kérdés, hogy kell(ene)-e.
A Tadao motívum világértelmezése
A világ mint természet szentélye, a szentély természete mint a világ. A shinto és a zen időtlen bölcsessége. A sokság egysége, az egység soksága. Négy elem föld, levegő, tűz, víz. A határtalanság helye és a hely határtalansága. Az egy és a sok egysége. Az egy-séges sokság, a profán a pötty-raszter. A határ-talan határosság, a hierophan tatami-rács. Az időtlen bölcsesség hierophaniája az olyan cilkikusság, amelyben nincsen megaciklus, nincsen hierarchia és nincsen szimmetria sem. Nincsen benne közép, nincsen benne mérték és nincsen benne mértéktelenség sem. Amelyből nem lehet elvenni s amihez nem érdemes hozzátenni.
Vizsgálódásaink végén nem lenne talán érdektelen összegezni azt, amire jutottuk. S ha lehetséges konklúzió, akkor az nem annyira tételes vagy formalizált tanulságként lehetséges, hanem híven a tanulmány módszeréhez strukturált - rétegezett - üzenet formájában rendezhető a legjobban el. Vizsgálódásaink három tételben kifejezhető tanulságot eredményeztek. Melyek egyenként lehetnek banálisak, profának, akár semmitmondóak is, de vizsgáljuk csak őket egymásra vetítve…
- tétel
- tétel
- tétel
A világ építészete térben/időben nem egyetlen egységes folyamat, vagy rendszer. Regionális és kulturális változatokban létezik.
A kulturális mintázatok addíciója nem véletlen, a civilizált ember lelki karakteréből adódó, de regionálisan és kronologikusan konkrét - kulturális antropológiai - tény.
Egymásra vetülő mintázatok interferenciájából új mintázatok, új szimbólumok, új művek szület(het)nek, amelyek nem csak az eredeti mintázatok egyszerű szuperpozíciói, hanem annál többek is, szintetikus, hierofán jelek.
Ez - mint tér/idő-ben, és kulturális dimenziókban határozott jelenség - modellezhető is.
A modell idézhető is.
A Colosseum motívum, egy Rietveld mű, egy Mondrian kép, egy Tadao Ando motívum profán nézőpontból csak épületek, csak kulturális jelek, absztrakt képek, vagy érthetetlen beton felület-játékok. Miután azonban - művek, s mint ilyenek paradoxiális médiumok - bennük kulturális metaforákkal találkozunk a hierophania médiumaiként jelennek meg számunkra, általuk mutatkozik meg a szakrális egész elrendeződése,
A mű, mint a világ kozmikus képlete
A MŰ rendje kánoni - a mindenkori/mindenholi kozmosz felfogásának megfelelően strukturált és feltárható elvek szerint rendezett - létező, s mint ilyen a hétköznapi ember profán nézőpontja feletti létező, amelynek megnyilatkozása intelligíbilis térben és célszerűséggel értelmezhető. S amelynek megértése - függetlenül attól, hogy vallásos, vagy vallásos magyarázatokat nem igénylő értelmezéseket rendelünk-e mellé - szellemi erőfeszítéseket igényel.
Sólymos Sándor
Jegyzetek:
A Jin-Jang motívum
A keleti tanokban "ami van", az attól, hogy "van" egyben jó is. A nyugati civilizáció (a szerencsétlen tudat) megkülönbözteti a "van" és a "legyen" ontológiai státusát. A "van" és a "kell" közül a "van" sohasem elég jó, mindig előbbre való a "kell". A buddhizmusban nincsen értelme a szétválasztásuknak. A (nyugati) két-értékű logika csődöt mond (keleten), mert két dolog nem ellentéte, hanem kiegészítője egymásnak. Az a közös lényegük, hogy egységet kell alkotniuk. Ezt szimbolizálja a kínai eredetű kozmikus Jin-Jang dualitás rendszere, (XII. század) ami erősen hat Japánban is. A Jin-Jang (egyfajta mandala amely örvény-mintában szimbolizálja a világot). A részletformái pontosan kiegészítik egymást, de ellentétei is egymásnak, ami nem ellenfelet, hanem kiegészítő (komplementer) ellentétpárt jelent. A Jin és a Jang szimmetrikus ellentétkategóriák. A Jin a női lényeg, az észak, a hideg, az árnyék, a föld, a nedvesség, a passzív elszenvedő létezés, a páros számok metaforája. A Jang a férfi lényeg, a dél, a meleg, a világosság, az ég, a szárazság, az aktív teremtő létezés, a páratlan számok metaforája.
A Jin-Jang motívum két ellentétes lényeg kifejeződése, amint harmonikus egységben egymást kiegészítve alkotnak egyetlen egységet. Az kettő egysége olyan erős, hogy pontos megfelelői egymásnak, miközben helyük és minőségük ellentétes, de mindegyik magában viseli az ellentéte jellemzőjét is. Bármelyik hiányzik a kettő közül a hiánya is pontosan leírja azt, hogy milyen lenne, ha ott lenne. A keleti filozófiában a sötétség és a világosság, a jó és a rossz, az aktív és a passzív, a férfi és a női lényegek nem harcolnak egymással, hanem kiegészítik19 egymást, ami a másikból hiányzik annak helyét foglalja el az egyik.
Fekete fehér domino, fehér fekete domino
A fekete és a fehér dominóból kirakott felületek minimális ornamentikával ismétlik ugyanazt, és mégis mindig mást mutatnak. Két üzeneti réteg van egymásra vetítve. A szigorú négyzetrács csupán azt a célt szolgálja, hogy a dominó kockák fél-elemei egy raszter szerint egymás mellé kerülhessenek. A pontok nem ornamensek, hanem aritmetikai értékek. A négyzet mezőknek adott értéket szimbolizálják, mégpedig nem számjegyekkel, hanem "ideo-grammatikusan". A számérték képének felidézésével. Még egy másik értékszempont is felsejlik ennek láttán. A számok ideogrammái úgy helyezkednek el a négyzeten belül, hogy ha lehet centrál-szimmetrikusan, de legalábbis egy átlóra szimmetrikusan formázzanak ábrát.
A fekete dominókból kirakott ábra közel van Tadao Ando minimál-ornamentikájához, mert minden mezőben ugyanaz a pötty-képlet ismétlődik. A fehér dominók képe inkább dominószerű, de fordítva is lehetne. A Jin-Jang minta is felidéződik a dominó-játék képében.
Sólymos Sándor
1. Hierosz – szent, Phainomai – megmutatkozni, a megmutatkozó szentség, szent jelenség. A jól megcsináltság a világ kozmikus rendjével tart kapcsolatot. A jól megcsinált mű, kozmikus modell, hierophainon, hierophainomena. Miután a jól megcsinált műben (tisztázandó a szkeuo-morfia mint előfeltétel) a világ rendje tárulkozik fel előttünk, miáltal már nem tudunk úgy nézni rá mint "csak épületekre, csak művekre, csak kulturális jelekre, absztrakt képekre, vagy érthetetlen beton felület-játékokra." Mert szakrális szimbólumokká váltak a hierophania által. Érzéki evilági létükből intelligíbilis létezőkké alakultak át. Átlényegültek.
2. Valójában éppúgy nincs teljesen profán létezés, mint ahogyan teljesen szent sem. A világot profán oldalról közelítők sem vonhatják ki magukat a valóság időnként megnyilatkozó drámai hatásai alól. Ilyenkor hierophania élményük van, s ettől a katharzis amelyet éreznek. Ám a világot, mint a szentség megnyilatkozását szemlélők számára a folyvást jelenlévő profán mozzanatok (zaj, szenny, szagok, stb.) elidegenítőleg hatnak és a feszültség, amit a hierophania teljes átélése miatti törekvés és a valóságosan csonka élmény között tapasztalnak szintén kathartikus megrendüléshez vezet.
3. Megközelítésünk fenomenológiai természetű. Az előadásban az építészet jelenségeit, mint kulturális jelenségeket fogjuk fel. Az így értelmezett "építészeti fenomén" esetében a spirituális és a materiális összetevők szétválasztása nem csak lehetetlen, de értelmetlen is, hiszen az építészeti jelenségek "kulturális minták" megjelenései. E megjelenésen túl viszont térbeli és időbeli utalások, idézetek, a kulturális folyamatosság vállalása vagy épp ennek demonstratív megtagadása, olvasható le aktuálisan az építészeti jelenségekről. Az építészet olyan illusztrációs közeg, amelyben többé-kevésbé az érthető meg (az érhető tetten), ahogyan az emberek vizuálisan észlelhető környezeti megnyilvánulásai mögött a mindenkori kulturális értéktételezéseik meghúzódnak, s akaratlanul is a felszínre törnek sokszor annak ellenére is, hogy szándékaik szerint ezeket leplezni igyekeztek vagy egyenesen mást kívántak volna demonstrálni.
4. De természetesen, amikor nyelvről, jelentésről, fordításról, kódról, szólunk az előadásban, akkor ezt metaforikus értelemben tesszük, hiszen tisztában vagyunk vele, hogy a kulturális jelenségeknek tulajdonítható jelentések nem mint szavak, vagy mondatok jelentései érthetők meg, így egy formális és koherens szintaktikai, illetve szemantikai rendszerként le sem írhatók. Ugyanakkor lehetségesnek tartjuk egy olyan érzék, egy olyan képesség kimunkálását és átadását, amely segítségével a vizuális környezetből; kvázi olvasni lehet.
5. Az intelligíbilis világban a tények és a tapsztalatok kapcsolatáról is gondolkodunk. Az elgondolt elméleteink és ezek igazságával kapcsolatos tapsztalataink szentesítik, vagy profanizálják az éppen aktuális nézeteket. Hiszünk elméleteknek(ben), hiszünk ideológiáknak(ban), mert ezeknek napi és állandó ellenőrzése meghaladja képességeinket, lehetőségeinket. A kultúra, a civilizáció a szokás a tudomány szentesítette tudás, vélekedés, mint kánon működik a hétköznapjainkban a (mindenkori/mindenholi) kánon működésében maga a kozmikus rend nyilatkozik meg. A kánon léte hierophania.
6. A perspektív ábrázolásban látszólag besűrűsödő - egymástól egyébként térben egyenlő távolságra lévő - tárgyak (pl. oszlopok) zenei harmóniát idéznek, éppen mert egyes - a fogólapokon érintővel (bundozás) ellátott - hangszereken (pl. lant, gitár, citera, stb.) láthatóvá válnak a matemetikai arányrendszerkkel is kifejezhető zenei harmóniák. A konszonancia/disszonancia elmélete Püthagorasztól kezdve foglalkoztatta a filozófusokat és a matematikusokat. Püthagorasz szerint minél egyszerűbb az összefüggés két hang rezgései között, annál konszonánsabbnak halljuk együtt őket. Az oktáv rezgésviszona 1:2, a kvinté 2:3, a kvarté 3:4, a nagytercé 4:5, a nagyszekundé 8:9 és a nagy szeptimé 8:15. Ezekből az arányokból kirakott tizenkét fokú skála hangjai a húros hangszereken látható harmonikus arányrendszerek szerint elrendeződő játékfelületet érintőkkel bordázott fogólapot eredményeznek. A zenei hangközök megkülönböztetésében gyakorlatlan fül számára az egy hangnak hallott kettős hangzatok statisztikailag mérhető mennyiségei is harmonikus mennyiségi haladvány szerint oszlanak el. Az átlag hallgatók 75 %-a az oktávot egy hangnak hallja, a kvintet 50%, a kvartot 33%, a tercet 25 % és így tovább.
7. A színtelítettség sorozatszerű változásait a természetben az ún. tónusperspektíva (vagy lég-perspektíva) jelenségeiben figyelhetjük meg. A színek telítettsége a látványban a térbeli távolságuk arányában harmonikusan változik. Ezzel analógiában egyszerű színsorok elemei a téri elhelyezkedés szerinti helyi értékkel rendelkezhetnek. A színek fizikai jellemzői. A keveréseik arányai hasonló módon mennyiségi és statisztikai összefüggéseket mutatnak, végső soron a matematikai harmónia képzeteink is a térbeli érzékelésünk és a tájékozódásunk tanult képességeivel analógiásan függnek össze.
8. A perspektívában harmonikusan torlódnak és egybemosódnak a tőlünk távolodó dolgok. A látvány szubjektív, a rendszer hierarchizált. A derékszögű (Monge féle projekció) tere a tapasztalatainkkal ellenkezik, viszont gondolatilag bejárható, nincsen benne kitüntetett hely. A látvány (csak részekként ábrázolható - képsíkokra vetített képek) csak elgondolható, fejben rekonstruálható (bizonyos határok között axonometrikus képpel felidézhető), viszont objektív kép(zet). A rendszer poliarchikus.
9. Minden építészeti metafora alapja a szekeuo-morphia (szkeuo – tárgy, morphia – alakúság), hiszen emiatt lehetséges egyáltalán, hogy az épület, a homlokzat, a dekorált felület metaforálhassék, önmaga helyett álljon. Az archaikus görög erdei fatemplom formája kánonizált szakrális követelményként jelenik meg később az időtlenség anyagában, a kőben. A kő szentélyek a fatemplomok formáit idézik, de az örökkévalóság kozmikus rendjébe emelve a fából kialakított és jól megcsinált szentély formáját. A kő formában kanonizált rend a hierophania révén jelenti számunkra azt a megszentelt kulturális hagyományt, amely minden későbbi kultúra felé eldönthető utalási pontot jelent vagy megnevezik és hivatkoznak rá, vagy elhallgatják és akkor ez az üzenet. A Colosseum motívum profán, aquae-duct hatású architektúrája, meglehetősen "ronda" képlet, melyet hierophan kozmikus képletté avat a görög architrávos építészeti motívum, mint dekoráció szerepeltetése.
10. Szkeuo-morphia, tárgy-alakúság, az egyiptomi és a görög építészetben jelentkező - eredetileg a rézkorban felbukkanó és a régészek által leírt - jellegzetes formaátvitel megnevezésére szolgáló görög régészeti műszó. A múlandó és romlandó szerves anyagokból készülő tárgyak, épületek kánonizálódott - megszentelt - formáit nem romló, időtlen agyagokba - fémbe, kőbe - viszik át, mintegy az időtlenség számára biztosítva a közmegegyezés által már szentesített szimbolikus formákat. A szentesített hagyomány formája a "jól megcsináltság" metaforája, a kozmikus rend idézete lesz az időtlenségbe való átvitel révén.
11. A világba-vetett ember kétségbeesése okozza a szent utáni vágyakozást.
A modernizációs kétségbeesés szakralizálja a modernitás megnyilatkozásait. A modernizmus attribútumainak szent ikonná válását.
12. A világ nem racionális, de ez nem jelenti, azt hogy iracionális. Corbusier Ronchampban az egyszerű zarándokhoz közelíti a kápolna szent megnyilatkozását, amikor purifikál, s amikor archaizál. Egyszerre van jelen a minimális jelként felidézett dolmen és a minimális jelként felidézett Mondrian-struktúra is. Egyik sem önmagaként, hanem megszentelt hierophaniaként idézve. A dolment megfosztja robosztus kő-texturájától, Modriant pedig megfosztja a derékszögű rácsozatától.
13. A shinto a legősibb kulturális réteg. A nyugati értelemben nem vallás, - hiányzik belőle az omnipotencia és az Isten fogalma - inkább a természet-bölcselet és a lételmélet (nyugati fogalmakkal, a természetfilozófia és az ontológia) sajátos egysége, ontológiai szemlélet. Az ember és a világ viszonyát nem értelmezi, mert az ember - mint minden lény, és dolog - egy a világgal. Mindennek van szelleme Kami-ja, ami nem valamiféle démon, vagy animáló lélek, hanem a dolog - jó vonásainak a tökéletes szubsztanciája - isteni lényege, a "rend"-re való képessége. A Kami szellemi ereje megnyilvánulhat jótékony, de démoni formában is. Aki igyekszik megérteni a világ harmóniáját és megtalálni ebben a maga helyét azt segítik, aki nem törekszik erre, azt megbüntetik. A shinto-nak nincsen morálfilozófiája, de ez nem hiányosság, hanem a tökéletesség jele. A nyugati embert a "szerencsétlen tudata" (állandóan különbözni akar a világtól és uralkodni fölötte) távol tartja a világtól, ezért nem is érti igazán. A shinto szerint az ember része a világnak, ezért nem kell értelmeznie a szabadságot. A Kamik megmutatják az embernek, hogyan kell cselekednie, ehhez mindössze őszinte alázattal át kell érezni a világ harmóniáját és igyekezni feloldódni ebben. A shinto-nak nincsen lejegyzett dogmatikája, szájhagyomány útján terjedt kb. 720 ig. A IV. század körül (350-550 között) a shinto a kínai konfuciánus bölcselet (Kong-Fu Che kínai bölcs ie. 551-479) hatása alá kerül, és civilizációs tényezővé válik. A shinto-ban kötött rituális rend és kánonizált szertartásrend alakult ki. A shinto világot alapvetően "időtlen létező"-ként fogja fel.
14. A "zen" buddhizmus Japánban a XII. század után hat tömegesen. A zen hozza el Japánba az "időbeliség" szemléletét, mert maga is változásokat szül. A zen már nem csak szemlélet, hanem rendszeres tan is, amely a konfuciánus gondolkodással együtt az állambölcselet megjelenését hozza a japán kultúrába. A konfuciánus és buddhista bölcselet eggyé válik az állambölcselettel. A tökéletesen szervezett birodalom és a jó uralkodó egyek, ezért a világ tökéletes rendje és harmóniája, a birodalom tökéletes rendje és harmóniája egybe esnek. A tökéletes birodalom alázatos szolgálata az uralkodót és a népet egyaránt kötelezi. A harmónia nem állapot, hanem folyamat. A dolgok folyamatosan keletkeznek és elmúlnak, a megszűnőt felváltja valami más, ami szintén képes a harmóniába való beilleszkedésre. Az elmúlás - mint természeti törvény - nem tragikus, az ember szemlélete vetíti rá a tragikus értelmezést. Ami múlik az nem fontos, ami fontos az úgy is megmarad.
15. A tatami 1:2 arányú gyékénymatrac. A tatamival borított szoba padlóján a 90x180 cm-es elemek sorolása miatt egy derékszögű rács jelenik meg, ami hagyományosan a térérzékelés biztonságának egyetlen követelménye a japán építészetben. A - nyugati mércével - bútorozatlan épületek tereiben különféle rácsozatok adják az egyetlen dekoratív rendet. A papírfalak lécváza is gyakran négyzetrács és a két-négyzetrács interferenciája a fényben mély értelmű metaforálást tesz lehetővé.
16. A rács tényleg 90x180 cm, mint a tatami. Téglalaponként 6 db lyuk van, amelyek a zsaluzatot egyenletes távolságban tartó és összefeszítő csavarok köz-hüvelyei. Ez magyarázza a teljesen egyenletes négyzetrácsban elhelyezkedő raszterpötty-szerűséget.
17. Az építészetben a pöttyök régi de rendre megújuló szereplők. Csak ha a modernizmus előtti legutolsó előfordulásukra utalunk, meg kell említeni a 19. Sz. végének mérnöki építészetét. H. P. Berlage hollandiai tőzsdecsarnokának vasszerkezetét, ahol a szegecsek ornamentális értékkel díszítik a csarnokban belül látsző vasszerkezetet. De hivatkozhatunk G. Eiffel francia mérnökre is, aki Európa több városában is épített szegecselt vasszerkezeteket a híres párizsi tornyán kívül. A szegecsek egyenletes, mérnökies rasztere a 19. sz. végén olyan kifejező erővel bírt, mint korábban nagyon kevés technikai elem. Ezért stílusteremtő eszközzé vált.
18. A posztmodern végét jelző tendenciák: A High-Tech felértékelődése. Organo-High-Tech. Second Modern, az Új-egység (Neue Einheit) és a De Stijl megújhodása.
19. Kettős meghatározottságaink egyszerre érvényesülnek bennünk, mint emberben a male és a female lényeg (male/female dualizmus), mint a természeti lény/civilizált lény dualizmus egyszerre van jelen a szimbolikus viselkedésünkban. A női lényeg plasztikus forma, képlékeny, emocionális. A férfi lényeg szerkezeti forma, törékeny, racionális. A nő, mint civilizációs metafora, alkalmazkodó, gondoskodó, deffenzív. A férfi, mint civilizációs metafora, uralkodó, domináns, offenzív. A test, profán, mint hordozó (materiális létező) a lélek, hierophan, mint ornamens (spirituális létező). A lélek, mint elsődleges (princípium) létező a test, mint következmény (modus) létező. A nagy narratíva a férfiak műfaja, a kis történetek, a kis történetek a nők megélt világa. A világ erőszakos és domináns "male" lényege a nagy narratívákba kínálkozik, de valójában nem történhet(ett) meg. Ha átalakul "female" lényeggé, akkor a kis történetek változataiban megélhető lesz. Türelmes, megértő és odaadó világ. A türelmetlen világ a nőkből férfias vonásokat csal ki, a férfiak pedig nőies megértő lényekké kell, alakuljanak. A radikális feminizmus férfilényegű és azért sikertelen, mert nem a női lényeg jut érvényre általa. A türelmes feminizmus új humanizmus, mert meg kell, hogy változtassa az egész világot.
APPENDIX
Symbolism of Sacred and Profane in Architecture
The words 'sacred' and the 'profane' aren't used in a customary meaning in this lecture. The nearest interpretation of our explanation is in 'Sacred is manifesting' titled first chapter of Mircea Eliade's book 'Sacred and Profane'. The title of this article had been chosen to regard comprehensively Elade's book for this reason. In this lecture we would like to consider the symbolism of decorated, ornamented, structured surfaces of architectural - or nearly architectural - phenomena. We would like to analyse just as the everytime/everywhere cosmic ordination, - the universal arangement of these - manifested itself according to the everytime/everywhere cosmic meaning.
The everytime/everywhere architectural phenomenon oversteps itself. Beyond the satisfaction of practical and average requirements it has communicated by discoverable messages of cultural and civilisational codes about the world. The everywhere architecture is a 'paradoxial medium'. We have to develop an intellectual relationship with it in addition to what we see about, or how we use it in space or appropriateness. The quality of architecture gets meaning - will be manifested - in an interpretational context. We just have to catch it - to interpretate for ourself - in a conceivable space, and appropriateness to arrive at close to its substance. Eliade says: 'We couldn't emphasize enough that every hierophania (manifestation of the sacred) - even the most elemental - is a paradoxon'. (…) A sacred stone more over is a stone (from a profan point of wiev). It is not different from all of the other stones at all. Though, every other people for whom this stone has manifested as a sacred stone, the direct reality had been converted into supernatural reality. Those people who had religious experiences, the whole nature manifested as a cosmic sacrament. In such case the whole cosmos will be a hierophan.'
Well, we would like to present - by some examples - that progress, as the cosmic ordination is manifested by the architectural phenomena. This ordination is a canonic one - it's structured by the everytime/everywhere cosmic comprehension, and it's aranged by discoverable principles, and as such being is a super-existent one, over the average people's profane aspect. Its manifestation could be interpretated in a conceivable space and appropriateness. The understanding of these manifestation - independently of either sacral or secular explanations - needs spiritual efforts.
Keywords / Kulcsszavak:
sacred and profane / szakrális és profán